太湖

摘要：倪瓒作为第一位真正意义上的文人画代言人，他以太湖为母题，其象征性不言而喻：空茫、虚无的审美意境正是倪瓒内在的生命与精神的镜像；不断强化的具有符号化意义的沙汀之树、寥廓的水面、渲淡的远山从某种意义上可以说是倪瓒的人生写照，太湖的整体意象既是他的审美之境，亦是他的生命之镜，映照着他富于美学化与哲学化的对自我与人生的诗意处理。倪瓒的个人命运更与时代性的历史命运叠加幻化，太湖——空无之镜，倪瓒的精神与生命镜像，从另一个维度跃升为具有历史意义的时代镜像。

关键词：遗民；文人画；镜像；母题；象征性

中国绘画历史的发展从总体而言，具有内在的历史和文化逻辑，随着社会与王朝的更迭与变迁，艺术的发展呈现出鲜明的时代风格。宋代苏轼首倡“文人画”这一概念，并系统地提出了文人画的理论。但北宋时期，院体绘画是绝对主流。南宋牧溪的简笔人物高标特出，造型富有张力，用线劲挺，呈现出鲜明的个人性与一定程度的现代性。在具体的技法与语言表现层面，梁楷的出现将苏轼的文人画理论在实践这一维度形象化、可视化了。文人画作为中国封建社会后半期主流的绘画体系，成熟于元代，极盛于明清。倪瓒，则是第一位文人画真正的代言人。

公元13世纪初，一代天骄成吉思汗率领蒙古铁骑挥师南下，结束了中国三百多年的分裂，华夏一统，天下归一，并取《易》“大哉乾元”之意，定国号“大元”。在这样一个巨大的历史裂变的大背景下，元代统治者在治国方面将游牧民族的骁勇与鲁莽一以贯之，将南宋境内的汉族人民以及居住在南方的少数民族统称南人，并在很长一段时间内停止了科举。由此，汉族文人的晋升通道被彻底截断。因为强权统治，政治上的不平等，经济上的残酷剥削与掠夺，致使整个社会的价值观念发生动摇，对立和冲突是整个时代的主旋律，不唯体现在社会生活的各个层面，更在深刻的意义上触及了封建文化的核心。跌宕的历史命运一改唐宋以来中国古典文化的精英性，元代的文化底层逻辑是市民性、大众性，俗文化占据了历史的舞台。汉赋、唐诗、宋词的古典性与精英性被元曲的通俗与个性所解构，从勾栏瓦肆和底层老百姓中成长起来的元曲与戏剧因为文人士子的加入，那和着血泪的歌唱更加见命见性。关汉卿、白朴、马致远都是天才杰出的文人，科举的废除致使他们的前路一片黑暗，衣食无着的他们满腔悲愤，为了谋生，被迫或主动选择从事杂剧的创作。关汉卿在自己的套曲《不服老》中说：“我是个蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”白朴言：“徜徉，玩世何妨，更谁道，狂时不得狂。”[1]这些满腹经纶的文人个个狂傲不羁，他们对于元朝政府更多的是采取不合作和反叛的态度。在孤傲的愤世嫉俗的外表下，藏着一颗凄凉无依的心。于他们而言，家园不复存在，王朝倾覆，他们是游戏人间的浪子、旅人。

作为审美文化的分支，元代绘画艺术所呈现出来的精神气质不似戏曲文化的激越与反叛。作为视觉艺术的绘画所表达的元代遗民意识更为曲折内在，更加隐晦深沉。赵孟、钱选、元季四家都是纯粹意义上修养深厚的文人，不同于戏曲的团队创作与俗文化的大众性，绘画艺术是绝对的个体创作方式，由此，他们的艺术依然保持着精英性，并沿袭前代大师的思想与范式，融合变通，兼以造化，以个人的天赋、修养与气质于山川丘壑与花鸟虫鱼间寄托情志，抒发心灵。

文人画在宋代已奠定了完整的理论体系，元代则在实践层面走向完善。在这个过程中，赵孟以他崇高的社会地位以及完备的绘画修养起到了引领与示范作用。作为元初画家，他修养全面，精通文学与音律，尤以书画成就为最高。他的书法有鲜明的个人风格，远追二王，尤用力于唐代颜真卿，既有唐人的法度矜严，又有晋人的潇洒风致。同时赵孟在绘画方面则山水人物花鸟兼善，在理论方面，赵孟要求变革南宋院体，越过南宋，直追北宋、五代和唐。他要继承发扬的是山水中的王维、董源、李成诸大家，和文人墨戏中的苏、米等人。他提出“作画贵有古意”论，并明确提出书画同笔的理论：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟不仅将书法用笔扩展到山水，还将其运用于花鸟与人物画的创作之中了。“实际上，宋金时期的文人画潮流主要是一种带有先验的哲学色彩的理论体系，就技法和画风来说，文人画是在元代成熟的。经过长期的反复的文化选择，终于形成了以董巨为主，兼取李郭以及唐五代和北宋其他大师样式的文人画语言体系；确立了以江南山水为主要描写对象，以诗意和个人化的内心情感为主要表达对象的内容体系；以平淡天真、不拘形似、追求笔墨形式和诗书画相结合（使绘画进一步文学化、哲学化、抽象化）为旨归的审美体系。”[2]赵孟因其全面广博的修养以及杰出的绘画成就，经过他所选择、融会和变革所形成的笔墨语言和风格体系形成了元代至元代以后中国山水画的文脉，也成了整个元代文人画家学习的范式，并遗响明清，明代董其昌的南北宗论基本上就遵循了赵孟选择的路径。

倪瓒，元季四家之一，字元镇，号云林，一位富家贵公子，一个深度洁癖者，一位艺术资助人，一个伟大的散财童子，这是倪瓒身上无可辩驳的标签，甚至于掩盖了倪瓒的画名。这些经由历史与时间定义的充满传奇色彩的概念包装出一个迷人的倪瓒，经由他的诗文书画，我们怀着仰慕的心意端详他，凝视他。隔着近七百年的岁月，今天的我们又该如何撕掉这些标签，通过他的诗文与艺术创作还原一个真实的倪瓒？我想，这一切都应该从太湖出发。

倪瓒，今江苏无锡人，家住太湖边，30岁之前不问人间世事，因为有其兄。他的长兄是全真教道官，持家有方。倪瓒30岁，兄死，开始接管万贯家财。他挥金如土，筑清阁、云林堂，广收图书古董字画，还成了与松江曹知白、昆山顾英齐名的江南三大艺术赞助人之一。所谓往来无白丁，倪瓒出入于上流社会，从善如流，很快，这位富家贵公子就散尽了千万家财，从此，一叶扁舟，往来于太湖之上。他的画、他的诗沾染了人生的况味，浸染了时代的苦涩，他以太湖为母题的画境从更深刻的意义上诠释了文人画的内在规定性以及外在的审美品格。

太湖，空无之镜——倪瓒的精神与生命镜像

太湖，不但是倪瓒成长的地方，亦是滋养他洗涤他并且成为他生命底色的一片湖水，苍茫寥廓的太湖所象征的空无之镜无疑在一定层面上成了他的精神隐喻，以一种先验的哲学性投注于倪瓒的命运。他的文学活动，他的绘画，他的交游，他的命运都围绕太湖所象征的苍茫、寂寥以及如天空之镜一般的空无而展开，并在思想与审美的层面发出幽微的回声。

公元1355年，倪瓒的万贯家财终于消耗殆尽，等待他的是犹如太湖之上浮萍一般的命运。知天命的年纪，任性逍遥的生活一去不返，曾经作为艺术赞助人的他开始要以画为生。遍阅倪瓒的作品，大多为山水，且几乎都是以太湖为母题。按理说，江南山水似应以董巨笔墨运化，事实上倪瓒早年创作的《水竹居图》确实从董巨而来。但中年之后为太湖造像的倪瓒却取法于五代的荆关，荆浩曾言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩总结了唐人的笔法和墨法，形成了自己独特的笔墨语言，开创了宏大壮阔的北方山水体系。在理论上，荆浩总结了自己的创作体会与艺术思想，在其著作《笔法记》中提出了山水画的创作“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。由此可见，当时面对真山水的传神达意、画面气质、主体表达、笔墨技法都有全方位的考量。

太湖，氤氲之境，烟雨江南，颇具水墨本色，如从董源、米芾、米友仁的墨色与点染化出，也许更为贴近太湖的真实样貌。可为何倪瓒所画太湖却要以荆浩关仝的北宗笔墨来表达呢？

从形式上而言，首先是三段式构图。分析倪瓒的山水作品，基本以太湖一带的山水为主体，结合太湖的地形地貌，取平远式构图，分三段：近景为杂石坡地，植树二三株、五六株不等，一般不会超越六株；中景白，湖水微茫；远景一抹远山。整体情境疏林坡岸，浅水遥岑，有寂寥之意。倪瓒根据太湖的地貌特点，自创折带皴，以侧锋淡墨皴擦，用笔松而劲，以画山石，笔精墨妙，苍而秀润，简而丰满。整体意境荒寒空寂，风格萧散超逸，倪瓒的人生风云、命运沉浮尽在这空茫的太湖之中，北宗笔墨的挺劲与苍润显然更适合表达倪瓒内在的生命肖像。倪瓒一生擅山水、竹石和枯木，整体风格都很统一，晚年尤其苍润平淡，所谓“人书俱老”。正如清人恽寿平所说：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”是的，倪云林的天真与素朴藏着生命的机锋，郁郁葱葱的命运之感，他将平生的境遇与所悟放逐于太湖之上，太湖既是他的审美之境，亦是他的生命之镜，映照着他富于美学化与哲学化的对人生的诗意处理。

一个时代有一个时代的文学与艺术，主要源于一个时代的上层建筑与意识形态，源于一个时代的整体气质。具体到个人，纵观历史上山水画发展的文脉，倪云林所展示出来的个人性绝对高标特出。同在元代，元季四家中其他三家的山水意象完全不同于倪瓒，究其背后的原因，我们会发现在大的时代与文化背景下，个人的生命之流与意识形态会以镜像的方式显现于他的文艺创作。倪瓒选择太湖作为自己的生命意象，与其说是源于他纯粹意义上的生长环境，不如说物理上的因素已然内化为精神性的因素。

太湖是象征性的、隐喻性的，与倪瓒的生命融为一体

倪瓒父亲早丧，与同父异母的长兄一起生活，其兄倪昭奎是道教的上层人物。在元代，道教的上层人物地位很高，在极度不平等的社会现实中，在民族矛盾和冲突此起彼伏的声浪里，在汉人被打压至社会最底层的政治苦涩里，倪瓒在兄长的庇护之下，既没有遭受劳役之苦，也没有饱尝经济上的困境。事实上，他可谓是锦衣玉食，其兄专门为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒在这样的家庭环境与教育背景之下，养成了既闲适懒散又清高孤傲的个性，上不问政治，下不理家事，读书作诗画画，超然淡泊。其次，在华夏正统被少数民族政权切断的政治现实里，在广大文人士子的晋升之途被切断的苦闷心境中，倪瓒在与友人的交游之际，他的诗文也无不沾染了这样的时代风习与遗民情怀。他的诗文酬唱所体现出来的审美与意境一如他的太湖山水：空灵、孤寂、漂泊，有故国不堪回首的失落与凄凉，当然更有哲学层面的道家影响。

桂花留晚色，帘影淡秋光。靡靡风还落，菲菲夜未央。

玉绳低缺月，金鸭罢焚香。忽起故园想，泠然归梦长。（《桂花》）

在元代，文人士子普遍有一种遗民情绪，而且，他们通过诗文书画时刻表达着这样一种情感。不同于前述元曲激越开放的反叛精神，诗歌较之于元曲，有着非常强烈的个人性。所谓缘物抒情，倪瓒于风起桂花飘香的无尽夜晚，悠然而起思念故国之情，而这样的归梦是那样漫长，永远无法抵达。这是怎样的一种伤怀？一种漂泊？一种侵入骨髓的痛楚？

满城风雨近重阳，湿秋光，暗横塘。萧瑟汀蒲，岸柳送凄凉。亲旧登高前日梦，松菊径，也应荒。堪将何物比愁长，绿泱泱，绕秋江。流到天涯，盘屈九回肠。烟外青萍飞白鸟，归路阻，思微茫。（《江城子·满城风雨近重阳》）

在倪瓒的诗文中，这样的愁绪随处可见，无端而起，时时处处，每一个耽想，每一次对自然风物的凝眸，都会勾起他心灵深处那种飘零无依、失魂落魄的故国情怀。

秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。（《题郑所南兰》）

普遍性的故国梦，普遍性的怀乡弥漫于这些文人士子的心头。此诗系倪瓒为郑思肖所画《兰》题诗，郑思肖，原名之因，宋亡后改名思肖，因“肖”是宋朝国姓“趙”（繁体）的组成部分，字忆翁，表示不忘故国；号所南，日常坐卧，要向南背北，以表对南宋的忠贞。郑思肖几乎把这样一种故国情怀仪式化了，在一种近乎宗教般的神圣与庄严中寄托对故国的思念，从而获得继续在元代漂泊下去的勇气。倪瓒自己又何尝不是“泪泉和墨写《离骚》”？在他日复一日对太湖这一生命镜像的描绘中，那无边的浩渺与空阔几乎在进一步扩大和延伸这样一种身世飘零之感。永远的两三棵、四五棵树静静站在此岸的一小片陂陀，远望寥廓，远山淡而平。树不复是此树，水不复是此水，山不复是此山，是倪瓒心里的故国风云，是他永远无法填满的对于故国思念与伤怀的洞。他一遍又一遍书写，一遍又一遍重复，仿若郑所南南向而坐，他画的永远的无根兰。唯有重复，唯有与这片湖水同在，唯有如宗教般的朝圣，方可有些许慰藉。这是倪瓒的命，也是元代文人士子的历史性命运。

在元季四家包括赵孟这位元代文人画体系的建立者在内，倪瓒最能体现文人画的美学特点。明代汤垕在《画鉴》中曾言：元画是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”。从五代到北宋历南宋，中国的山水画按照李泽厚先生的理论：以范宽、李成、董源为代表的北宋山水画家，在风格上基本都是依据所居住之地对熟悉的山水的真实描绘，他们描绘的是可游可居的生活——人生——自然境界，是异常广阔的整体性把握，是典型的无我之境。“这种基本塞满画面的，客观的，全景整体性的描绘自然，使北宋山水富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想和情感，却仍然表现出，也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是‘可游可居’在其中似的。”[3]以马远、夏圭所代表的南宋山水则体现了介于无我之境和有我之境的审美特征：“他们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是他们的美学特色……南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意义或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。”[4]元代进一步将山水画导向了主体的表现性，不但要求以书入画，同时题诗也成了普遍的风气，甚至是构成画面必备的要素。一方面，绘画从客观再现走向了主观表现，强调绘画本体的自足性，强调用笔用墨，笔墨自身的审美属性得以确立；同时，题诗也意味着画中有诗，诗中有画，诗画合一，在更深刻的意义上表达作者的思想、情感与审美。实际上，画面成了作者心性与情感的载体，状物与写生退居到非常次要的位置。倪瓒言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。”（《答张仲藻书》）又在《跋画竹》中表达：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”可见，在倪瓒自身，他完全是从主体出发，将“我”与造化融为一体，“我”的主体性绝对大于客体，是典型的有我之境。

所以，从北宋苏东坡的文人画理论提出以来，一直到文人画真正的代言人倪瓒的出现，已经过去了整整200年。艺术风格的变迁一方面有自身内在的规律，可更大程度上笼罩在一个时代的意识形态之下。北宋郁郁乎文哉，南宋偏安一隅，至元代故国不堪回首月明中的失落与凄凉，都如暗流涌动，运化着山水画风格与审美的变迁。这是时代性的症候，具体到个人，具体到倪瓒，儒道双修的教化背景，家道中落的失意，故国的想象，天性中的疏懒与洁癖，精神上的孤傲与落拓不羁，这一切都暗合了太湖这一审美意象。他生长于此，游历于此，教化于此，晚年甚至流落于太湖之上，卖画为生，由艺术赞助人跌落至对立面，这样一种人生的落差想必会在更深刻的意义上加深他的家国情怀；时代的洪流携带着巨大的忧伤湮灭了倪瓒，他的心里只有那沙汀上寂寞的树，那片茫然无际的湖水正是他内心无所依的映像。倪瓒的作品呈现出高度的符号化倾向，在反复的描绘中强化着内在的生命镜像；同时他的诗文也染上了历史的沧桑——伤心莫问前朝事，重上越王台。倪瓒的个人命运与一个时代的命运叠加幻化，虚无，空茫，不知归处，永恒的漂泊流离。太湖之境，不只是倪瓒生命与心灵的镜像，更像是倪瓒所处时代的历史镜像。

注释

[1]王小舒、陈炎，《中国审美文化史·唐宋卷 元明清卷》，山东画报出版社，2007年，第266页。

[2]薛永年主编、邵彦编著，《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社，2000年，第244页。

[3]李泽厚，《美的历程》，广西师范大学出版社，2000年，第300页。

[4]同上，第309-311页。

参考文献

[1]王小舒、陈炎，《中国审美文化史·唐宋卷 元明清卷》，山东画报出版社，2007年。

[2]薛永年主编、邵彦编著，《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社，2000年

[3]李泽厚，《美的历程》，广西师范大学出版社，2000年。