时空的转换

摘要：蒙太奇是电影的一种构成形式，如今已广泛运用于电影艺术中。然而蒙太奇思维不只表现在电影艺术中，在文学、戏剧、美术、音乐等多个艺术门类中都有蒙太奇手法的体现，其中传统中国画中就不乏含有蒙太奇思维的作品，如《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》《清明上河图》等皆有蒙太奇手法。现如今中国画的创作更加需要创新，运用蒙太奇这种表现手法能拓宽艺术家的思路，能更加贴切地在作品中阐述艺术家的思想。蒙太奇于19世纪以后在众多艺术家的精心钻研下，已经有了完整的理论体系，然而对于蒙太奇的分类却没有统一的论述观点。就蒙太奇的功能而言，可以分为叙事、表现和理性三类蒙太奇。本文以这三类蒙太奇为线索，分别研究中国画中蒙太奇的体现以及作用，加以延伸和探讨。

关键词：蒙太奇；中国画；创新

一、中国文学作品中蒙太奇的体现

蒙太奇是镜头剪辑的方法，是电影时空的结构方法，世界各国的蒙太奇理论百家争鸣解释繁多。在早期的蒙太奇理论中就把蒙太奇手法等同于镜头剪辑，尤其是19世纪20年代的苏联。当时的苏联在推翻沙皇统治后建立社会主义国家的过程中，需要具有强烈感染力的宣传方式，列宁就认为电影是艺术种类中最重要的部分。苏联在大力发展电影行业的同时也将蒙太奇手法系统化、理论化，20年代的苏联电影大师库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等人大大发展了蒙太奇理论，也就形成了苏联蒙太奇学派。但我认为蒙太奇思维只是在这个时期赋予了它学术性的论述，蒙太奇的出现绝对不是偶然的。电影艺术中的蒙太奇手法虽然起源于库里肖夫，但蒙太奇思维却活跃在人们的日常中，比如路过一个地方时，脑海里浮现的却是另一个自己曾经经历或者看到过的模糊片段，而那些模糊的地方就是蒙太奇手法中跳跃的环节，而蒙太奇产生的依据之一就是人们思维活动中的联想习惯。

早在《文心雕龙》的神思篇中就有写到“登山则情满于山，观海则意溢于海”[1]，所以在早期人们的思维中就存在着蒙太奇，就蒙太奇思维可以表现不同时空物象的功能来说，中国传统艺术中就有大量表现。在文学艺术中，中国古代的《诗经》就有大量蒙太奇手法的运用，《诗经》的三种主要表现手法赋、比、兴中的“兴”，其意为引物连类，“兴”就属于隐喻蒙太奇和对比蒙太奇的类型，比如《孔雀东南飞》中的一句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，前面描写凄美的爱情故事，然后把镜头给到在天空徘徊的孔雀，借此隐喻对离开的不舍。而在视觉艺术中，绘画也同样有蒙太奇思维和手法的体现，在《艺术导论》中就有这样的描述：“将不同时间和不同空间的事物安排在一个画面中。这颇似电影中的蒙太奇，把不同时空的场面集中在一起，形成有机、和谐的整体。”[2]例如中国的壁画，它把一个故事中的多个情节，连续地、跳跃地统一展现在一幅作品中，这就是蒙太奇手法。蒙太奇手法的分类至今没有统一的论述，从其功能作用上来分类，可以分为叙事、表现和理性蒙太奇三大类。

二、中国画中的叙事蒙太奇

叙事蒙太奇又称叙述蒙太奇，是影视片段中最常用的表现手法，是指以展示事件、交代情节、表现冲突为主要宗旨的蒙太奇手法，为美国导演格里菲斯等人首创。[3]叙事蒙太奇的用处就在于陈述剧情，它的剪辑方式按照情节的时间线、因果关系组接镜头，能够逻辑清晰地陈述故事，使观者更易理解故事脉络。刘勰在《文心雕龙》章句篇中就有写道：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序。”[4]其意与叙事蒙太奇不谋而合，可以借助这句话来简单对叙事蒙太奇理论做出解释。其中平行蒙太奇、重复蒙太奇、交叉蒙太奇和连续蒙太奇四类在其功能上作为归类都可以被叙事蒙太奇所包括。

在早期的传统绘画中，虽没有对蒙太奇思维的论述，但也有类似的思想和绘画作品。从传统山水画的透视法则中，宋代郭熙在《林泉高致》中提出三远法，也就是中国画的散点透视。这一透视法则也体现出山水画没有一个固定视角，它会随着画家视点不断移动产生新的焦点，从而在一幅画作中可以画出不同空间的物象，它打破了时空的规则与限制，赋予了作者在作品布局上的自由，使得观者拥有无限的想象空间，从这一方面也能体现中国画在形式上具有包容性。所以中国传统绘画中不同时间、不同空间的对象，出现在同一幅作品中的绘画也并不少见，这就是蒙太奇手法的体现。

1.《洛神赋图》中的叙事蒙太奇

以顾恺之的《洛神赋图》为例，全卷分为三个部分，连续用三个不同时空的画面分别描绘了人与神的爱情故事，在画卷中描绘出不同时间、不同空间的景物。从右往左观看，画卷第一部分表现的是黄昏时分，曹植带领随从在洛水河畔停驻歇息，洛神踏水而来，岸边曹植站在最前端用双手挡住众随从，凝视着面前的洛神。顾恺之刻画曹植的这个动作与神态，传神地表现出曹植见到洛神的惊喜，并且也体现了曹植的心理活动。第一个镜头描绘场景的热闹与喜悦，为下一镜头洛神与曹植的分离做伏笔，增加画面上与故事情节上的矛盾。画卷第二部分描绘了人神殊途、不舍别离的场景，这个片段是故事情节的顶峰。顾恺之浓墨重彩地描绘洛神离去的场面，场景宏大，六条龙拉洛神的云车，各种异兽在洛神身边跃起，岸边的曹植目送着洛神离去，洛神也回头凝望着目送自己的曹植，体现出别离的不舍，并且画面表现出情节上的感情冲突，使别离的气氛更加浓烈。画卷第三部分描写了曹植驾车归去的场面，画面体现出洛神离去后曹植对洛神的思念与不舍。从画中可见曹植在船上追赶云车，但人神相隔已经寻不到洛神的身影，直到不得不驾车离去还在不断回头的场景。

这三个部分就像电影的三个镜头片段，构成了一个蒙太奇段落，在同一故事中用三个镜头描述三个场景就是平行蒙太奇的特点，它能跳过不重要的情节只表现凸显主旨的片段，却能表现完整的故事情节。《电影蒙太奇概论》中就有这样的一段描述：“删掉现实生活中难以避免的只起链接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐的片段，电影创作的基本方法——蒙太奇的感染力其实就建立在这种去粗取精的可能性上。”[5]而《洛神赋图》就是这样，在一幅绘画作品所表达的情节中穿插三条主要故事线，只表现能说明主要情节的镜头，不展现次要的、做过渡的画面。画面的衔接就是蒙太奇的基本原则中的一条，相邻的镜头转换必须合理流畅地统一转接。《洛神赋图》这幅作品把每个情节流畅地、平铺直叙地在画面中展开，每个镜头用风景相接，用背景的山水向下延续的方式将整条故事线串联起来。

2.《流民图》中的叙事蒙太奇

近现代时期的中国画，由于中国画家接受了西方绘画的教育，在绘画观念上更加开放，并且一直在坚持对中国画的改革，所以创作的内容与形式也更加大胆与多变，其中就不乏含有蒙太奇思想的作品。在蒙太奇手法的理论中，近现代画家蒋兆和用两年时间创作的《流民图》就符合交叉蒙太奇的特点。

《流民图》画卷大致分为三个部分，但其中有七组不同的镜头描绘了不同的人物和形态，蒋兆和把不同空间的人物动态按一定顺序地组合在一起，这种空间上的交叉能引导观众的情绪和心理。爱森斯坦说：“两个蒙太奇片段的对列不是二者之和，而更像是二者之积。”[6]分成多个片段的《流民图》就是这样的效果，画面中不同阶层的人物却有相同的境遇，更加突出了画面中紧张、惨烈的氛围。画卷最开始，是一位颤巍巍拄着木棍的老人，然后是牵着驴逃难的农民，抱着孩子的母亲，随处可见的难民和尸骨，中部是几位工人和几位落魄的知识分子。画卷的中间部分，映入眼帘的是一群天真的孩子，但画家用骨瘦如柴的孩子来侧面体现条件的艰苦，而旁边就是一位已经残疾的青年被另一位青年搀扶着。随后出现了从外表看出条件优越的卷发女青年，在牵着孩子掩面哭泣，也意味着在战争面前不论富贵贫贱。画卷的最后一段表现的是有志青年和知识分子的形象。画家蒋兆和以当时社会各个阶层的凄苦与无奈，来表现国家危难时期人民的痛苦。

《流民图》表现的是同一时期所发生的场景，所以在时间线上一致，画家整体所表达的情感内容一致，将同一时间不同空间的镜头反复交替地剪辑在一起就是交叉蒙太奇。由于这种手法具有强烈的冲突，例如画面中瘦小的孩童有的哭闹、有的面带痛苦地被抱在长辈的怀中，这就能制造紧张急促的气氛，能够加剧画面中的矛盾，然后再统一到所表达的情节中，更容易带动和拉近观众的情绪。

三、中国画中的表现蒙太奇

表现蒙太奇在电影中往往不是描写故事情节的镜头，是重在表现作者所想传达的某种情绪，以引起观众更多联想和思考的蒙太奇手法，它以几组不同形式、不同内容的镜头进行剪辑和拼接，通过相互联系或者相互矛盾，产生单个镜头所不能表现的更为丰富的意义，表现出超越表面的含义，体现更深层次的内涵。表现蒙太奇的类型又包括了对比蒙太奇、心理蒙太奇、抒情蒙太奇和隐喻蒙太奇。在中国画的创作中，表现蒙太奇手法运用得比较广泛，因为它能使画家更随心、更具冲击力地通过转换元素来表达自己的思想核心。

1.《骷髅幻戏图》中的表现蒙太奇

南宋李嵩所画的扇面《骷髅幻戏图》是南宋风俗画的佳作，其中存在的蒙太奇思维就是对比蒙太奇，电影理论家巴拉兹所著的《电影美学》中就描述过对比蒙太奇：“这种反复并列的手法迫使我们把这两者加以对照。一种视觉上的并列现象在我们思想里引起了一种对比。”[7]《骷髅幻戏图》中主要描绘的是妇女和儿童玩耍的场景，但其核心的主旨是生与死的因果轮回。其中画面的处理手法体现的就是蒙太奇思维，画面的主体是头戴幞头、身穿黑色纱袍的骷髅，嘴巴微张似在说笑，骷髅手提小的骷髅傀儡，类似提线木偶，在戏弄面前的孩童，而孩童背后的妇人却面带惊恐阻拦孩童，似是不想让孩童观看，在骷髅背后左侧的妇人面带微笑注视着面前的事情，袒胸喂养着怀抱里的幼儿。整幅作品中骷髅、妇人、孩童在一幅画面中，画面的虚幻与现实有明显的对比，骷髅与儿童也有死亡与生命的对照，生死是人间常理，需坦然相对。一幅作品的一个局部是没有意义的，只有整体地观察研究一幅绘画才有意义，这就是蒙太奇剪辑拼接的作用。这幅作品通过内容上的生与死、苦与乐形成强烈的冲突，虚幻与现实矛盾的人物造型，显现出深层的含义，表达自身的隐喻引起观者的深思，是典型的表现蒙太奇中的对比蒙太奇手法。

2.《魂系马嵬》中的表现蒙太奇

在当今的信息时代，各种文化与艺术不断交融，不论是内容还是构图形式都各式各样，当代中国画不再受限制于水墨语言和绘画材料，在各方面都呈现出多样化。浏览当今的中国画作品，其中有蒙太奇思维的作品时常可见。何家英、高云在1989年创作的《魂系马嵬》描绘的就是杨贵妃在马嵬坡临死的场景，其中就有蒙太奇思维的体现。

何家英、高云的作品《魂系马嵬》是第七届全国美展银奖作品，它是以人物情绪的对比、冲突，更具冲击力地表达核心主旨的典型作品。这幅作品就是运用心理蒙太奇的手法，描绘“马嵬驿兵变”唐玄宗逃到马嵬坡，在大臣们的逼迫下赐死杨贵妃的场景。作品以画面中人物心理活动的冲突，来表现具有悲剧性的历史故事。这一幅作品把同一时空下不同人物组合在一起，用唐玄宗扶墙而泣的无奈和软弱、一群红衣大臣的愤怒沉郁的表情，对比凸显了杨玉环眼神的空洞和幽怨的神情。并且作品不只是在内容上有联系，在构图的形式上，用占画面过半的红色挤压杨玉环的位置，更加具有冲突感和压抑感。作者在画面中用每位人物姿态的组接来向观众解读杨玉环的心理活动，也正是画面节奏的跳跃与杨玉环的哀怨形成对比，更加显现了悲剧的主题，是作者对这一历史故事更新的解读。这种形式的绘画与表现蒙太奇中心理蒙太奇的要求是一致的，它要求相关的画面或者镜头的情节之间需要有穿插、交叉的关联，在统一的画面中要有同一意义，更加直接生动地表现心理活动和情感，使观众在品读的同时更易共情，这是一个必然的、自觉的过程。

四、中国画中的理性蒙太奇

在电影镜头的剪切与拼接中，让观者将几种关联画面联想出一种合理的逻辑而产生理解，多个画面生出的矛盾会碰撞出更深的联想，这就是理性蒙太奇的作用。让·米特里给理性蒙太奇这样下的定义：“通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。”理性蒙太奇的单个镜头都有自身的意义，而组合之后主观地衍生出新的意义，从而引发观众的理性判断与思考，其中理性蒙太奇又涵盖了杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇三类。

1.《愚公移山》中的理性蒙太奇

蒙太奇手法在绘画创作中给予了创作者更多的自由和可能性，也在中国画的创作中涌现大量的拼贴、剪切的作品。而理性蒙太奇的剪辑依据不是每一个镜头的逻辑关系，它是通过每个镜头之间、图像之间互相的联系从而碰撞出引人深思的观点。在绘画创作中，每一个镜头可以引申为绘画作品中的每一个局部，其中每一个图案的碰撞都会给不同的观众以不同的解读。

运用蒙太奇手法解读徐悲鸿的作品《愚公移山》，这幅作品就符合理性蒙太奇中的杂耍蒙太奇手法。杂耍蒙太奇在镜头所运用的元素上可以任意使用，它不受逻辑性和情节连贯性的束缚，但能使最终拼贴的内容点明创作者所表达的主旨。

运用杂耍蒙太奇思维进行解读，作品中的局部虽然每一段都有其意义，但需要从整体去理解分析作者的意图。《愚公移山》这幅作品是徐悲鸿在抗战时期对中国人精神的寄寓和力量的填充，他用适当的组合使其具有强烈的冲击力来感染观众的情绪。徐悲鸿用镜头切换拼接了三段场景，用愚公移山的精神激励中国军民，第一段场景的人物姿势或高或低，神情皆有气势，用顶天立地的方式和充满力量感的造型来传达决心与毅力，用这一场景来点明创作的主题。第二段和第三段与孩童的对话传达的更像是对未来的憧憬，并且在构图上加深了画面的空间。这几段场景的转换其中蕴含视觉上和心理上的冲击，这也是杂耍蒙太奇独特的作用，它每一段的意义交错在一起后，完整了整幅画面的主题，使观者如同欣赏电影激荡高潮部分一样，从中体会作品的精彩。

在二维的绘画艺术中，蒙太奇手法能把不同时空的物象关联起来，赋予其单个画面不具有的意义从而进行延伸，并且能加深情节的感染力，深化主旨推动剧情向前发展。反射蒙太奇就作用在每一画面的关联上，它使联系在一起的画面贴切地隐喻出主题。反射蒙太奇没有杂耍蒙太奇那种在素材选用上所具有的随意性和抽象性，就像雅克·奥蒙在《当代电影分析》中所解释的：“所描述的事物和用来作比喻的事物同处一个空间，互为依存，或为了与该事件形成对照，或为了确定组接在一起的事物之间的反应，或为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。”[8]

2.《太行铁壁》中的理性蒙太奇

中国美术馆收藏的第七届全国美展金奖作品《太行铁壁》，其创作以1940年太行山区的艰苦抗战为背景，把朱德、彭德怀、邓小平等领袖与八路军战士和人民群众并置在一幅作品中，这里就体现出蒙太奇能创造时空的功能。在表现方式上将变形的人物与背景的太行山体融为一体，以人物的坚韧和太行的永恒高大相互借喻，运用这些元素从侧面体现作品的内涵。以反射蒙太奇手法来理解，在绘画手法上用衣物的褶皱和外形来表现太行山体的特色，在作品所表达的精神层面上用太行山岩石坚挺、壮丽的特点来比喻抗战军民坚不可摧的意志和革命不屈的信念。这些元素相互依存、相互比喻对照，使观者能主观地理解分析作品的内涵，以元素组合一起的联想来揭示创作背景，体现作者的思想，并且将这些元素通过蒙太奇手法拼贴关联一起，引起观众联想，使作品衍生出新的意义。

结论

蒙太奇手法的应用不只存在于电影艺术中，当今蒙太奇思维在绘画创作中的应用处处可见。信息时代下，各种思想文化广泛交流与融合，艺术家和大众对艺术形式的接纳更加包容，中国画的创作手法更是百花齐放，各种绘画思维与技法层出不穷，蒙太奇手法只是其中一种。蒙太奇的语言运用在中国画作品中使艺术家拓宽了思维，打破了造型艺术能表现空间难以表现时间的局限，使不同时空的形象组合在一幅作品中，从而呈现出更新颖的形象和更有深度的思考，使不存在于现实生活中的画面组合成了更深层次的作品。

在历史长河中，中国画的发展是在不断革新的，如何在艺术创作中创作出符合时代精神、与时俱进的艺术作品，这是时代的发展必然会带给艺术家的思考，要求艺术家在创作中不断进行创新。不论是在创作手法上，还是在创作的形式上，蒙太奇手法都提供了一个新的可能与思路。蒙太奇手法不论是应用在中国人物画中，还是在花鸟画、山水画中，它都能在二维的画面中拼贴更多维度的场景，给予对象更丰富的意义，更充分地表达艺术家的情感和引发观者的思考。现如今蒙太奇手法被广大艺术家频繁使用在中国画的创作中，这一现象是顺应时代发展要求的必然结果。

注释

[1][南朝]刘勰著，孔祥丽、李金秋等译注，《文心雕龙》，中国社会科学出版社，2004年，第176页。

[2]杨长荣，《艺术导论》，西南财经大学出版社，2010年，第166页。

[3]曹顺庆、柴永柏，《艺术学概论》，高等教育出版社，2014年，第323页。

[4][南朝]刘勰著，孔祥丽、李金秋等译注，《文心雕龙》，中国社会科学出版社，2004年，第228-230页。

[5]邓烛非，《电影蒙太奇概论》，中国广播电视出版社，1998年，第116页。

[6][俄]爱森斯坦，《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社，1998年，第279页。

[7][匈]巴拉兹，《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1979年，第126页。

[8][法]雅克·奥蒙、半歇尔·马利，《当代电影分析》，吴佩慈译，江苏教育出版社，2005年，第174页。

参考文献

[1][南朝]刘勰著，孔祥丽、李金秋等译注，《文心雕龙》，中国社会科学出版社，2004年。

[2]杨长荣，《艺术导论》，西南财经大学出版社，2010年。

[3]曹顺庆、柴永柏，《艺术学概论》，高等教育出版社，2014年。

[4]邓烛非，《电影蒙太奇概论》，中国广播电视出版社，1998年。

[5][俄]爱森斯坦，《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社，1998年。

[6][匈]巴拉兹，《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1979年。

[7][法]雅克·奥蒙、半歇尔·马利，《当代电影分析》，吴佩慈译，江苏教育出版社，2005年。

[8]魏锦蓉，《电影艺术中蒙太奇类别的分析研究》，《电影文学》，2012年第2期。

[9]刘爽，《绘画中的“蒙太奇思维”探析》，《美与时代（中）》，2021年第12期。

[10]田兆耀，《管窥爱森斯坦的理性蒙太奇理论》，《艺术百家》，2004年第1期。

[11]周敏，《中国当代水墨与“蒙太奇”语言》，中国艺术研究院硕士学位论文，2019年。