题材史视阈下古代小说模式化的三种样态刍议

摘要：古代小说题材的模式化问题，是一个饱受争议的文学史话题。偶然的题材相似化，或可说明事件的重演与历史的循环。题材的衍生化，说明小说家叙事能力的提升，说明小说生产对质量提出了更高的要求。题材的公式化，说明小说家在叙事能力达到一定高度后形成了一定的叙事惰性，说明小说生产在无法推陈出新的窘境里盲目以数量取胜的生产惯性。从某种程度上说，小说作为故事题材的演变史，便是小说题材通过相似化、衍生化、公式化等逻辑而日趋模式化的历史。

关键词：古代小说；题材史；模式化；相似化；衍生化；公式化

中图分类号：I207.409 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2024）04-0042-08

以历史小说的史谱化、家将小说的族谱化、神魔小说的神谱化为基本表征的小说题材的谱系化，从文化史的层面看，自然能够消解一部分历史文化权威性所带来的话语模式的固化。［ 1 ］ 45-53与此同时，谱系化的过程还衍生出了小说题材演变的另一个特点——模式化。历史演义小说，内容上多关注历代战争兴废之实、王侯将相成败之事；家将小说，内容上多关注家族尽忠报国的传承、家族战斗精神的赓续；神魔小说，内容上多关注诸天神佛的分布、十方精怪的斗法。这些或导源于史传、或胎息于传说、或借力于经藏的古代小说，在漫长的叙事探索与写作调试中，渐趋走上了模式化的道路。“文学史背后的驱动力是惊奇——习惯——惊奇的无限循环，即已确立的风格向新技巧让步，而新技巧又会使认知重新恢复生气。”［ 2 ］ 182当“习惯”多于“惊奇”，文学创作的惰性就会袒露无遗。小说创作的模式化问题，应该包含两个方面。其一，小说文本样态的模式化，即仿书、续书等。清人刘廷玑称：“近来词客稗官家，每见前人有书盛行于世，即袭其名，著为后书副之，取其易行，竟成习套。有后以续前者，有后以证前者，甚后与前绝不相类者，亦有狗尾续貂者。”［ 3 ］ 124例如，清初紫宙轩刊本《春灯闹》“识语”公然声称：“《桃花影》一编，久已脍炙人口，兹后以《春灯闹》续梓，识者鉴诸。”［ 4 ］ 226翻开中国古代小说史，大量的含有“续”“补”“广”“后”“新”等字样的小说俯拾皆是，世说系、搜神系小说的层出不穷，均从实际创作层面印证了小说文本样态的模式化，早已成为小说史的一大特性。其二，小说题材应用的模式化，这是本文所要重点讨论的。

一、题材的相似化

张岱于《夜航船·考古部》专设“古今事有绝相类者”一门，并将古代小说中，题材相类者开列如下：

东方朔知赤物为怪哉，饮酒十石。李章武知铁斧为厌物，饮血三斗。一见《搜神记》，一见《酉阳杂俎》。孙权得诸葛恪，而以老桑熟龟精。张华得雷焕，而以老桑辨狐精。一见《搜神记》，一见《集异志》……见客挟姬。杨司空素出见客，挟侍姬红拂，因奔李靖。郭汾阳子仪出见客，亦挟侍姬红绡，因奔崔千牛。一见《虬髯客传》，一见《昆仑奴传》。［ 5 ］ 97-98

除最后一组，其余各组素材大多出现在小说文体原始材料的生成期。这种题材的相似化，可以认为是偶发性行为。加之“杂俎”类、“集异”类等笔记体小说，有搜集以“街谈鄙俚，舆言风波”为主的前（本）代异闻的传统，出现题材的相似化也在情理之中。至于唐传奇故事题材的相似化，胡应麟在《庄岳委谭》中指出，“红拂、红绡、红线三女子，皆唐人，皆见小说，又皆将家，皆姬媵，皆兼气侠，然实无一信者”［ 6 ］ 434。唐传奇生发于小说史上的小说创作自觉期，大部分小说史论著均把唐传奇作品归纳为几种类型，其中“豪侠类”中的女豪侠，便是其中最为重要的一类。这种题材相似化，与其说是中晚唐时期藩镇割据社会极度动荡与唐代妇女处境相对宽松综合作用的产物，倒不如说是唐传奇作家在小说自觉创作初始化的过程中处理相似故事题材时叙事技能过于稚嫩的产物。“我们是以自己目前感到满意和舒适的方式来建构历史的。”［ 7 ］ 52同理，唐传奇作家用最省力的方法蹈前人之覆辙，也是情有可原的。

这种题材相似化的问题，是贯穿整个古代小说史发展全程的一个重要问题。《红楼梦》第七回有“送宫花贾琏戏熙凤”一事，为何在周瑞家的“送宫花”的过程中插入贾琏夫妇云雨之事，诸家评点或喻以仇十洲的《幽窗听莺暗春图》，或染以“柳藏鹦鹉语方知”之句，无非是想强调在“不至污渎阿凤之风英俊骨”的前提下，以“送宫花”为叙事线索，通过周瑞家的视角点破贾琏家日常云雨风月之事。这场云雨之事的描写不足四十字，却成了第七回的回目，评点家自然不会放过这一反常之处。所谓“《幽窗听莺暗春图》”，令人联想到崇祯本《金瓶梅》第十三回“迎春儿隙底私窥”。所谓“柳藏鹦鹉语方知”，令人联想到崇祯本《金瓶梅》第五回“捉奸情郓哥定计”。曹雪芹把不足四十字的内容设置为回目，其潜在动机无非是想表明，在淫秽题材相似性的大文学传统中，此类描写可以做到以少胜多的境界，进而彰显其高超的叙事才能。无独有偶，康熙末年刘廷玑曾在《在园杂志》中称一部叫《宫花报》的小说“稍近淫佚”。可惜，此书不传，不能一窥全书风貌。根据万历时期传奇《蕉帕记》改编的、成书于嘉庆年间的才子佳人小说《蕉叶帕》，便有“风流婿捷报宫花”一回。是书也确实“稍近淫佚”，“俊俏郎欣交玉洞”一回，便是龙骧与狐妖幻化的假弱妹在“西房交媾”之事。因此，可以推想，《宫花报》很有可能是一种以男子得势之后与美人行云雨之事为卖点的“稍近淫佚”的才子佳人小说。因此，以蟾宫折桂之状元“宫花”和皇宫内制之饰物“宫花”相类比，进而引出风月云雨之事，在小说家叙事技能大为成熟的前提下，显得尤为精彩。

二、题材的衍生化

这种衍生化，可以折算成西方叙事学当中的“母题”意识。小说家按照最初、最小的叙事单位，进行求异化扩充，并最终把叙事文本衍生为其意欲得到的意义指涉规模。

《容斋随笔》四笔卷一载录“西极化人”之事：

《列子》载周穆王时，西极之国有化人来，王敬之若神，化人谒王同游，王执化人之祛，腾而上者中天乃止，暨及化人之宫，自以居数十年，不思其国，复谒王同游，意迷精丧，请化人求还。既寤，所坐犹晌者之处，侍御晌者之人。视其前，则酒未清，肴未昲。王问所从来，左右曰：“王默存耳。”穆王自失者三月。复问化人，化人曰：“吾与王神游也，形奚动哉？”予然后知唐人所著《南柯太守》、《黄粱梦》、《樱桃青衣》之类，皆本乎此。［ 8 ］ 353

《列子》所载周穆王“神游”西极之国，自失三月，且醒来之后“酒未清，肴未昲”的故事题材，便是唐传奇《枕中记》《南柯太守传》《樱桃青衣》等“神游”故事的“母题”。晚清民国学者大多称《枕中记》和《南柯太守传》的原型是六朝志怪小说“焦湖庙祝”：

焦湖庙祝有柏枕，三十余年，枕后一小坼孔。县民汤林行贾，经庙祝福。祝曰：“君婚姻否？可就枕坼边。”令汤林入坼内，见朱门，琼宫瑶台胜于世。见赵太尉，为林婚。育子六人，四男二女。选秘书郎，俄迁黄门郎。林在枕中，永无思归之怀，遂遭违忤之事。祝令林出外间，遂见向枕。谓枕内历年载，而实俄顷之间矣。

“焦湖庙祝”代表了“神游”的另外一种类型，即以枕入梦，它是《列子》中周穆王休憩入梦（即无实物入梦）的第一种变体，是“西极化人”到《枕中记》之间的一种过渡形态。后世传说有“游仙枕”，即“龟兹国进奉枕一枚，其色如玛瑙，温温如玉，制作甚朴素。枕之寝，则十洲、三岛、四海、五湖尽在梦中所见，帝因立名为游仙枕”（《开元天宝遗事》）。可见，在唐人的思维中，一个精致的枕头便是一床美梦的直接来源，故以枕入梦应该是唐代类似题材小说的重要故事来源之一。

《夷坚志》甲卷第二曾载录“卫师回”之事。某年盛夏，卫师回（渊）与朋辈聚饮，“醉卧牖下，梦身游他所”。梦中沉湎国入侵，居民四散。漂泊已久的卫师回从朋友处得知家小平安无恙，故又饮性大发，遂与友人赶往有二姝当垆的青帘酒肆一醉方休。卫师回见侍酒之女满面愁云，遂问其故。此女称诸人所饮之酒乃是人之精血，又引卫师回巡视后室：

大屋中罗列着醡糟，傍有百余人裸坐，男女淆杂，两大鬼持戟，以次叉置槽内，大石压醡之，血自口流溢，俄而成酒。渊怖栗而觉，小童在侧，宾客踞坐，壶矢之声方锵然。遽话所梦，尚未移一时，忆其经历，殆数岁矣。唐人记南柯太守、樱桃青衣、邯郸黄梁事皆相似也，《闻善录》所载张生入冥事，颇类此。［ 9 ］ 726

卫师回神游酿酒地狱，仍然秉承的是休憩入梦（即无实物入梦）的故事本体，与《枕中记》和《南柯太守传》等唐传奇故事实属一脉。不同于前代故事入梦之人遍游繁华地、温柔乡（外加美梦破碎，瞬时清醒）之后产生沧海一粟之感，卫师回的故事产生了“神游”故事的第二种变体，即“神游+入冥”母题，卫师回入冥与“张生入冥”的偶数性存在，基本能够证明唐宋笔记体小说中“神游+入冥”母题的大量存在。《西游记》第三回“九幽十类尽除名”，乃是吴承恩用游戏笔墨戏仿了“神游+入冥”母题，并直言到“忽然绊着一个草疙瘩，跌了躘 踵，猛地醒来，乃是南柯一梦”。需要额外提及的是，敦煌文书S2630《唐太宗入冥记》以及由此演化而来的《西游记》中“唐太宗地府还魂”的故事情节，属于“冥判+还魂”母题，唐太宗在这两则故事中，基本上都是濒死（甚至是已死）的状态，与上述休憩入梦或以枕入梦有着本质性的区别，故不能算入南柯梦故事类。

约略成书于明崇祯年间，“醉西湖心月主人著，且笑广芙蓉僻者评，般若天不不山人参”的男色小说《宜春香质》于“月集”中亦讲述了一个南柯一梦的故事。丑男钮俊梦入如意国美满城，此城设有各级神祇：

那王者乃三界提请教主风流广化天尊；那三巾帽、大红袍者乃大太子，烟花主盟宣情弘爱真君；那柬发冠、围花蟒者乃二太子，男情教主情奇爱真君；某乃圆情老人，那大针乃情魔、情痴、情荡、情迷、情障、情惑、情离、情续、情动、情妥，各有妙用。情魔天君用牢情箍将箍一幌，人入情中，吞花卧柳，虽死亦肯于心……

钮俊在诸神的帮助下，变成美男，入宜男国，中状元，最终成为皇后。在去宜男池求嗣归国的途中，被蕃将虎罗哪截下作了压寨夫人，后逃入圣阴国，与国王欢会许久，在回宜男国途中躲过慕色而来的骆驼国军队的追杀，终与宜男国国王重聚。宜男国终因钮俊美色而亡国，钮俊魂魄遇佛，为其去除六欲，淘濯七情，割了孽根，送入烈火轮中：

钮大呼一声：“烧杀我身也。”却好石缺子送茶进房，见钮梦惊，大叫道：“钮相公，怎的只管睡，醒来吃茶”。钮睁眼移时，失声道：“呀！原是一梦。”跳下床来吃茶。石缺子惊叫道：“钮相公，怎的你因一觉，就变得这般标致了？”拍掌大笑。钮拿镜一看，果与梦中不差。师友一时拥集。钮将梦中事大约讲了一遍，莫不惊骇。钮斩断三生种，踢翻五涛源，弃儒入山修行。亲友俱来劝止，钮谢亲友入天台山。

这个关于丑男变美的情色故事，用的仍是休憩入梦（即无实物入梦）的故事本体。梦境本身呈现出“U”形的叙事结构。道家的“天尊”“真君”让丑男钮俊变成美男而下凡历劫，先是经历一番富贵温柔，然后经历颠沛流离，最终人去楼空，被佛家的“如来”“文殊”荡涤七情六欲、丢入烈火轮中而惊觉梦起。这个色情“神游”故事的意义有三。首先，“神游”故事题材可以容纳情色内容。前述诸多故事，无非是主人公于梦中中状元、娶娇妻、多子多福，荣华富贵，情色的内容被有意无意地遮蔽掉了。在晚明小说欲望叙事当中，以“神游”承载情色内容，不得不说是对类似的母题的极大发展。其次，“神游”故事题材开始着重建设梦境中的佛、道等级空间。前述故事也有梦境空间，但大多数均是按照人间模样建构的诸如槐安国、宜男国之类的实体空间，而《宜春香质》在“U”形叙事的两端，建构出了虚拟的宗教等级空间，且让道家主“情”，佛家主“空”，让“神游”的主人公在色空之间领悟人生的真谛。再次，“神游”故事题材为情色小说与神魔小说的联姻提供了桥梁，同时也为情色小说借欲望叙事来阐述“以淫止淫”的主旨提供了可操作性的示范。诚如是书评者所言：“钮俊做了一个梦，便能打破迷，撒手便走。今人乍身历其境，种种恶况亲历，而不知回头者，从矣。以视此书应当汗下，或曰，肯开下者，犹是良心好人。”

至此，不难看出，《红楼梦》中贾宝玉神游太虚幻境与《宜春香质》有诸多相似之处。此神游故事属于以枕（红娘抱过的鸳鸯枕）入梦，亦是“U”形叙事结构。首先，贾宝玉于梦中与兼美行了云雨之事；其次，曹雪芹有意建构太虚幻境的神仙等级，上有警幻仙姑、下有痴梦仙姑、钟情大士、引愁金女、度恨菩提，中间于“孽海情天”设“痴情司”“薄命司”等七个职能部门，而情榜上的“情情”与“情不情”亦应是各司下司情的主神。再次，整个神游的过程宣扬的是“先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”的“以欲止欲”的主题，而迷津黑溪、夜叉海鬼不仅代表了“空”的“U”形的另外一端，更是梦觉惊醒的重要契机与隐喻。《宜春香质》结尾有这样的感慨：“这个身身又化身，空中情色如非真。枯海掉般非异想，悬崖撒手虚论。”钮俊入天台山修道，或许与贾宝玉看破红尘“悬崖撒手”乃是异曲同工。曹雪芹最终用他的如椽巨笔将南柯一梦的“母题”发挥演绎到了小说史的极致，古今同梦、人生如梦，在浩瀚的时间维度里，人终究是时间的过客，简短的是渐趋枯萎的人生形迹、冗长的是亘古荒芜的灵魂孤寂。好梦终会惊醒，“悬崖撒手”未尝不是达观人生的明智选择。

这样一个屡试不爽的“母题”以及由此衍生出的故事序列，为何很少遭受非议？甚至明末杨四知还有一本《黄粱遗迹志》，专收与此母题相关的序记诗文，并以“书帕本”的形式流播于明末官场。西方学者将小说文本的宇宙分为三个世界：

其中心，即“文本的真实性”，我们可以称之为“文本的现实世界”。围绕着这个中心，是数量不定的其他世界。例如，梦境、与事实相悖的事件或嵌入的叙事。这些世界可称之为“可供选择的文本的可能世界”。接着我们还要考虑到另一种世界，即“文本的指涉世界”，文本的现实世界是这个世界的再现。文本的指涉世界可能与我们自己的现实世界有或多或少的相似性，但从理论上说通常要把二者区别开来。［ 10 ］ 84-85

“文本的现实世界”可以理解为小说家创作小说的本意世界，是其有意识而为之且可控的一种理念。“文本的指涉世界”则是小说完成之后所呈现出的小说解读层面上的意义的世界，是超出小说家意识范围且不可控的一种意义呈现。以梦境和与事实相悖的事件为代表的“可供选择的文本的可能世界”，是小说家连接“文本的现实世界”与“文本的指涉世界”的重要桥梁。如果小说的“文本的指涉世界”与小说的“文本的现实世界”是“再现”（即映射性）关系，那么，小说创作是成功的，且容易被读者接受。如果小说的“文本的指涉世界”与小说的“文本的现实世界”不是“再现”（即映射性）关系，而是补偿性关系，那么，小说创作很有可能是不成功的，甚至会遭受读者的批评。

本部分着重论述的“神游”故事题材的演变过程，其“文本的现实世界”，是要呈现人在时间与空间的矛盾中应该如何自处的问题；其“文本的指涉世界”则是人在调和了时间与空间的矛盾之后应该如何走向宗教性皈依或解脱的问题。丹麦哲学家克努德·吕斯特若普称：“时间是一种威胁，不可挽回和消失。相反的是空间，空间总的来说是慷慨和仁慈。在我们的存在中，时间总是一种不祥的境况，而空间则赋予我们从时间中得到解脱的可能性。”［ 11 ］ 299 “神游”题材小说中，主人公在时间维度中大多处于一种尴尬的境地，小说家以入梦的方式将主人公从现实的时间维度切换到虚幻的空间维度当中。虚构的空间维度给予主人公慷慨的馈赠以及折射在此空间的现实时间的恐慌幻影，主人公在虚构的空间中寻求躲避与庇佑，最终却因现实时间维度的幻影不得不重新思考如何与现实时间维度和谐相处。最终，主人公以梦醒的方式离开虚构的空间维度，回到现实的时间维度当中，并将梦境中的思考带回现实时间当中。既然现实的时间维度大多是痛苦与不幸的，人要想重回梦境般的虚构空间寻求庇佑，宗教无疑是一种选择。因此，主人公大多会选择离开现实的时间维度，探寻甚至皈依宗教神秘的空间维度。不可否认，宗教皈依在解决时空相悖的问题上，确实起到了至关重要的作用。有学者曾不无调侃地说，中国人在得意之时是儒教徒，在失意之时是道教徒，在绝望之时是佛教徒。况且，人生不如意事十有八九，即便是顺风顺水之古人也常以“居士”自居，似乎在为自己的将来明志。道教徒也好，佛教徒也罢，无非是古代中国人面对不可捉摸的人生时或先知或后觉、或主动接受或被动俯就的最后选择。因此，“神游”题材小说的“文本的指涉世界”与“文本的现实世界”的确构成了“再现”（即映射性）关系。而反观明清之际的才子佳人小说，其“文本的指涉世界”与“文本的现实世界”构成的却是补偿性关系，因此，饱受人们的诟病。

三、题材的公式化

明清之际才子佳人小说的公式化，主要体现在千人一面和千部一腔两个方面。“一面”，说明人物形象的扁平化；“一腔”，说明主题思想的单一化。单纯借用理想人物去建构理想主题，必然会走向叙事的公式化。这些作家在缺乏生活经验的基础上凭空杜撰、强制抒情，不但违背了生活逻辑，更加肢解了小说作为叙事文体的基本要求。“将复杂情节、民间故事、强调抒情发展和诗意的题外话”［ 12 ］ 275纠结在一起，最终造成了作为故事题材的爱情小说发展的停滞不前。清山石老人《快心录自序》称：“余自幼累观闲词野史颇多，无非是才子佳人，捻造成一篇离合悲欢，虽词句精巧，终无趣味。”［ 13 ］ 1285 “捻造”一词明确指出才子佳人小说是具备可操作性的，而这个可操作的“公式”，则被《红楼复梦》之“凡例”明确点出：

凡小说内才子必遭颠沛，佳人定遇恶魔，花园月夜，香阁红楼，为勾引藏奸之所；再不然公子逃难，小姐改妆，或遭官刑，或遇强盗，或寄迹尼庵，或羁楼异域，而逃难之才子，有逃必有遇合，所遇者定系佳人才女，极人世艰难困苦，淋漓尽致，夫然后才子必中状元、作巡按，报仇雪恨，聚佳人而团圆。［ 14 ］ 4

“必遭”“定遇”“必有”“定系”“必中”五个绝对性的词语，代表了批评家对才子佳人小说创作公式的微词。孙俍工更是从“小说作法”的角度出发，批评传统小说“都是没有个性的千篇一律的人物，写男子必是才子佳人，写女子必是美人烈妇”［ 15 ］ 209，将传统小说的最后一块遮羞布也扯掉了。从文学史的角度看，古人缵演圆美的践履确实“从肌理上显现了我们民族审美情趣里的温柔敦厚、中和从容”［ 16 ］ 41；从文体史的角度看，小说的佳处在于其叙事的不确定性、未完成性与开放性，过于确定的结构与叙事脉络，自然会引发读者的不适。

曹雪芹明确指出：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话。”贾母在破陈腐旧套时以戏说的方式点明了才子佳人小说作者的创作动机：“编这样书的人，有一等妒人家富贵的，或者有求不遂心，所以编出来糟蹋人家。再有一等人，他自己看了这些书，看邪了，想着得一个佳人才好，所以编出来取乐儿。”其实，这类小说家大多是落第的书生或是具有商业头脑的作家，除却明显的商业动机外，逞才与圆梦才是这类作家的终极目的。借一个公式化的故事构架，发表几首自创的“情诗艳赋”，并且让丫鬟奴婢满口之乎者也，这明显是作家的逞才动机。落第的书生大多穷困潦倒，希盼早日实现“金榜题名”与“洞房花烛”的美好愿景，这便形成了作家的圆梦动机。问题的关键是，才子佳人小说作家到底想向读者呈现出怎样的价值取向，即“文本的指涉世界”到底是什么。可惜的是，大多数此类小说的“文本的指涉世界”是模糊不清的，反倒是作为通向“文本的指涉世界”的途径的以“与事实相悖的事件”为表征的“可供选择的文本的可能世界”成了小说家相对明确的表达。可惜，“可供选择的文本的可能世界”已经不再可供选择，公式化的叙事手段，直接让通向“文本的指涉世界”的叙事桥梁成了叙事目的。没有“文本的指涉世界”的小说创作，基本上是失败的。如果说这类小说存在“文本的指涉世界”，其大多数意义则是曹雪芹所言的逞才动机与圆梦动机，而这两种动机刚好是对大多数落第文人创作“文本的现实世界”的一种补偿。那么，才子佳人小说的公式化创作在小说史乃至文化史上应该如何定位呢？

其一，才子佳人小说的公式化创作，是明清之际文学创作绮丽化的重要组成部分。

明清之际张缵孙《戒人作淫词》有云：

今世文字之祸，百怪俱兴。往往倡淫秽之词，撰造小说，以为风流佳话，使观者魂揺色夺，毁性易心，其意不过网取蝇头耳。在有识者，固知为海市蜃楼、寓言幻影。其如天下高明特达者少，随俗波靡者多。彼见当时文人才士，已俨然笔之为书，昭布天下，则闺房丑行，未尝不为文人才士之所许。……开口定是佳人才子，密约偷期，绝不新奇，颇为落套，而且绮语为殃，虚言折福，不独误人，兼亦自误。［ 17 ］ 234-235

此处，才子佳人小说乃是“淫秽之词”的一种文体表现形式。“随俗波靡”的文人才士为了获取蝇头小利，公然肆意写录闺房丑事，且毫无羞耻、悔改之心。张缵孙认为，文人骋才、射利的方式有很多，并非只有撰写“颇为落套”的才子佳人文字一条出路。而这类文字的共同特点是“绮语”“虚言”，也就是说，才子佳人文学是以绮丽化为写作规则的。清初人王晫、张潮同编的《檀几丛书》被著录在《四库全书·子部·杂家类存目》之中，且四库馆臣对是书颇有微词：“大半采自文集中，其余则多沿明季山人才子之习，务为纤佻之词。如张芳之《黛史》、丁雄飞之《小星谱》，已为猥鄙。至程羽文之《鸳鸯牒》，取古来男女不得其偶者，以意判断，更为匹配。” ［ 18 ］ 1140明清之际的山人才子，好为猥鄙的“纤佻之词”。而这些“纤佻之词”又多半出自文集之中，可见在诗文领域，绮丽化创作已经十分成熟。张芳的《黛史》虽具有某种程度的小说性质，但实际上只是“杂记女子铅黛之事，未及故事”（石昌渝《中国古代小说总目：文言卷》）的散文创作。是书分“厚别”“养丽”“静娱”“一仪”“炼色”“禅通”六目，其中“厚别”类引言称：“男女之遇，有宾道焉。礼文缱绻，重之固之，卺合烛出，取于昏夜，事如寐也。” ［ 19 ］ 355-356缱绻的礼文明示此书存在绮丽化的创作倾向。《黛史》《小星谱》《鸳鸯牒》等“纤佻之词”不仅收录于《檀几丛书》之中，还收录在刊刻于宣统元年的《香艳丛书》之中。《香艳丛书》“凡例”称：“本集所选以香艳为主，无论诗、词、乐府，足以醉心荡魄者一例采入。”［ 20 ］ 4的确，是书所选确是有清一代“醉心荡魄”的香艳文章，是书的文词也大多“纤不伤雅”。

有清一代绮丽化的诗文创作已是蔚然大观。与诗文领域创作绮丽化相呼应的是，明清之际戏曲领域的才子佳人剧更是不胜枚举，几乎达到了“十部传奇九相思”（李渔《怜香伴》第三十六出“欢聚”之尾声）的地步。而这些相思剧的源头则是《西厢记》。沈德符称：“至若《亻刍梅香》《倩女离魂》《墙头马上》等曲，非不轻俊，然不出房帏窠臼，以《西厢》例之可也。”［ 21 ］ 215民国学者海鸣称：“中国旧小说颇善言情。最佳者如《石头记》，然亦不过言儿女之情耳。其余如《西厢记》等，则已开才子佳人恋爱之滥觞，使后之作者，千篇一律，接踵而起，令人生厌。”［ 22 ］ 890沈德符明确《西厢记》是元杂剧中坠入“房帏窠臼”类杂剧的源头，海鸣则进一步将《西厢记》认定为一切才子佳人文字的滥觞。民国时期，小说与戏曲的概念尚处在杂糅的状态，海鸣视《西厢记》为“古小说”自然有其时代限制，但海鸣在《古今小说评林》中视《西厢记》为才子佳人叙事公式化的开端，可谓切中肯綮。

综上，在一个诗词文赋、戏曲小令均偏重才子佳人式的且日趋绮丽化的文学氛围中，小说是很难独善其身的。且作为一种极为开放性、包容性的文体，小说在与其他文体的交感中形成才子佳人公式化的叙事也在情理之中。退一步讲，古代爱情小说的传统在明清之际绮丽化的语境之中迅速生长，最终以公式化的面貌出现在了小说史的视阈之中。明清之际文学创作绮丽化不仅促成了才子佳人小说公式化创作的产生，反过来，才子佳人小说公式化创作亦加深了明清之际文学创作绮丽化的程度。

其二，才子佳人小说的公式化创作，稀释了晚明以来小说领域情欲叙事的浓度。

在礼教的压制下，正常人欲难以得到有效满足，个人情欲更是受到前所未有的打压。“人民需要个性的解放，文学作品便是最好的发泄窗口，小说作为百姓喜闻乐见的体裁，顺理成章地承载了这一任务。”［ 23 ］ 118对人身体的重新审视、对人的性欲图景的细腻绘制，均让《金瓶梅》艳帜高举。“几千年来，人们受到法律、宗教、道德如此野蛮的管制，以致很大程度上失去了和他们自己的感官、身体的联系，失去了生活的欢乐。”［ 24 ］ 75这些对身体的约束性条件一旦被打破，人们便会重拾对肉身的迷狂以及对性欲的追求。《金瓶梅》存在的合理性得到了诸如袁宏道、谢肇淛等“大名士”的热情论证，而这种情欲叙事合理性的客观后果，则是大批情色小说的出现。《肉蒲团》《痴婆子传》《浪史》《草灯和尚》《牟而钗》《宜春香质》等作品的出现，表明明清之际情色小说的高度发达。虽然这些作品经常被冠以“以欲止欲”的主题，经常以参透欢场奥秘的主人公皈依宗教作为收束，而这种冠冕堂皇的道德修饰与宗教修饰很难让大篇幅的情色叙事得到充分的合理性论证。在晚明特殊的文化语境之中，用道德与宗教去束缚以肉欲为代表的人欲，显然是一纸空谈。当晚明以来小说领域情欲叙事的浓度逐渐增高之时，才子佳人小说及时地出现了。

自清初开始，情色小说的情欲叙事最终被对“情”的拯救所取代。情与欲的对立再一次成为才子佳人小说所着重强调的内容。情爱叙事的理学化倾向，直接导致才子佳人小说作家“刻意坚持‘情’的‘非肉体化’以保持其纯洁性……‘情’通常被作为近似于‘忠贞’的儒家美德来发扬，其突出的是像‘知己’观念所示范的那种精神上的亲近”［ 25 ］ 60-61。“调乎情与性，名与教方成”的《好逑传》便是才子佳人爱情去欲化叙事的代表。美国学者戴瑞·伯格如此评价“才子佳人的罗曼史”：“作为对晚明情色小说的一个反弹，这些小说表彰贞节、豪侠、美德与机智。它们戏剧性地表现了和睦的婚姻与崇高的道德。”［ 26 ］ 735

需要强调的是，虽然明清之际才子佳人小说去欲化的理学倾向十分明显，但这并不代表小说中的欲望叙事便被彻底终结。这些故事对情色小说的“反弹”之处，便是对情爱叙事的雅化处理。绮丽化的文词得到了文人雅士的钟爱，肉欲之欢逐步为柏拉图式的爱恋所取代。因此，才子佳人小说不厌其烦地公式化创作，本身便是对欲望叙事雅化、绮丽化的实践与重申。明末情色小说屡遭毁禁，被解放的身体叙事、被挣脱的人欲叙事，得以在才子佳人小说公式化的创作之中得以存留，尽管这些叙事已经被去欲化的理学倾向大量稀释。坪内逍遥称传统小说家“以为小说、稗史的主要目的就在于寓劝惩之意”，于是按照道德模式组织情节，结果“只能写出趣意雷同、如出一辙的稗史”［ 27 ］ 17。可以想见，这类小说以“劝惩”为己任的公式化叙事理应是《金梅瓶》与《红楼梦》之间的重要过渡。如果按照《金瓶梅》所创造的方向发展，小说史将会陷入日趋浅薄的情色叙事漩涡而不能自拔。才子佳人小说的公式化创作不仅稀释了小说中欲望叙事的浓度，而且中和了情与欲的配比，使小说史的走向重回歌颂真情真爱的正轨。在《红楼梦》中，不仅有小红贾芸“遗帕惹相思”、司琪潘又安逾墙密约的经典桥段，更有林黛玉柏拉图式的恋爱、薛宝钗道学家式的规劝等理想设计。如果没有才子佳人小说公式化的创作，《红楼梦》这类集大成的情爱小说估计很难出现。

美国汉学家浦安迪在《前现代中国的小说》一文中称：“许多相同的主题重复出现，贯穿在整个前现代小说之中，无须惊讶，因为他们本是中国叙事传统的固定主题。所以早在明代，中国藏书家们已经开始就题材类型对早期的口头传说及后来的书面文本做出分类。”［ 28 ］ 91齐裕焜的《中国古代小说演变史》，将古代小说分为“志怪传奇小说”“历史演义小说”“英雄传奇小说”“神魔小说”“人情小说”“讽刺小说”和“公案侠义小说”等类进行题材演变的梳理。这种题材的类型史梳理，本身便是对小说题材模式化发展的高度认同。小说叙事是一个“把世界概念化的特别模式，它有它自身的逻辑”［ 29 ］ 313。小说题材的模式化发展，便是把世界概念化的最好模式。无论是偶发性的题材相似化、发挥主观能动性的题材衍生化，还是渐趋板结的题材公式化，均从各自的逻辑层面延展了小说题材模式化的发展内涵。在把世界概念化的过程当中，小说作为故事题材的演变史，便是小说题材通过相似化、衍生化、公式化等逻辑而日趋模式化的历史。当今学界普遍认为：“小说史著述，是小说研究成果的阶段性体现。随着学术研究的推进，随着时代的变化，‘重写文学史’是一个永恒的话题，小说史撰著也不例外。”［ 30 ］ 120在古代小说史编写很难推陈出新的当下，以题材史观为切入点，以“惊奇——习惯——惊奇”为驱动力，以模式化与反模式化为撰史线索，一部饶有新意的古代小说史或许会浮出新时代学术史的地表。

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［责任编辑：马好义］

收稿日期：2023-03-08

基金项目：湖北师范大学2019年人才引进项目“小说史观的基本维度研究”（HS2020RC013）

作者简介：李春光（1986-），男，辽宁阜新人，湖北师范大学文学院讲师，博士，主要从事元明清文学及小说史学史研究；

张宸睿（2001-），男，山东临沂人，湖北师范大学文学院硕士研究生，主要从事汉魏六朝叙事文学研究。