浮雕艺术的绘画性

摘要：视觉是一切艺术形式衍变和发展的土壤，由点、线、面构成的视觉图像、符号等都会直接影响人的感官感受，表达了艺术创作主体潜在的情感以及涵盖的深层意义。在视觉图像的形成阶段，创作以艺术认识及情感表达为重心。在形成后，观者以直觉、图像经验、历史秩序等非理性因素来感受视觉图像传达的情感，主客体之间的对话便由此而展开。绘画与雕塑作为两种不一样的艺术形式，其视觉语言大相径庭，但浮雕的艺术形式与绘画所表达的欺骗性空间有一种同质的视觉体验效果，两者有很多同质的视觉感受。

关键词：视觉图像；艺术创作主体；浮雕；绘画

一、浮雕与图像在视觉中的显现

在早期文字、语言不互通的情况下，图像是意识互通最有效的方式，用不同材料来创造图像，从而衍生了各种艺术形式。绘画与浮雕生产的图像，在制造空间的过程中有同质的方式，在视觉上形成各自的视觉特点。一个是在二维空间创造三维视觉，另一个是在三维空间创造二维视觉。

（一）点、线、面构成的视觉图像

点、线、面的不同组合方式产生了无数种有秩序的、无序的、美学的、无意义的构成方式。“点”是最简洁的几何形式，能发出短促而有力的声音；“线”由点组成，较“点”而言，更具有方向性和张力；“面”由线构成，冷静、严肃，具有压迫感。美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中，提出了“异质同构”的观点，外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间有一种对应关系。一旦这几种不同领域的“力”作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”[1]。

在古埃及人的陵墓里，绘画充满了可读性。如同借用点、线、面的方法大概解释了古埃及壁画中的图像构成关系一样，画家用点线面结合、繁简、疏密等手法描绘了内巴蒙的工作与生活。在《内巴蒙的牛》（图1）中，上图以大面积牛群，突出了一种压迫感，用线和点来处理直立的人物，点、线、面层次均衡，使画面更加有节奏。《内巴蒙的牛》以分组的形式将牛群一分为二，牛群的朝向与人物手臂的线条运动方向一致，更有一种流畅感。左下角的人头与牛群中突出的人头成为画面的两个“点”元素，直观而有力。《内巴蒙的牛》上下图描绘的都是内巴蒙放牛的场景，却由于点线面的分布不同向观者呈现了两种完全不一样的情绪，一种是强烈的压迫，一种是流畅而自然。这与格式塔心理学核心的“异质同构”观点如出一辙。

绘画发展到20世纪，从巫术崇拜到现代科学、从模仿自然到表现内心世界、从具象艺术到抽象艺术。点、线、面作为最基础的元素，其作用不但没有消减，反而更加重要、更加纯粹。在抽象艺术中，点、线、面成为画面里更加主要的地位，分配了读者更多的视觉感知力，如康定斯基的代表作《白色之上》（图2），点、线、面甚至成了画面的主题。康定斯基用最基础的图形以离心几何的方式构图，在一个方形的面上，一根笔直的对角线与另一条曲折的对角线相互交错，成了画面中最稳定的架构，其他以色彩构成的面与点围绕这个主架构相互作用，点、线、面的图形元素构成了一种极具爆发力的情绪，以至于它们似乎逃离了白色框架，这种被激发的情感是那样非凡、永恒。康定斯基的画中甚至没有描绘外在的客观事物，以点、线、面构成的抽象艺术足以成为一切抽象艺术的根基。

（二）台层、阴刻构成的视觉图像

不管在制作中还是被解读中，浮雕艺术作品都存在很多要素，起层、减地、阴刻、平雕是浮雕制作和被解读中最基本、最历史、最具体的方式方法，与点、线、面同等的重要，也是浮雕作品与绘画作品最大的区别所在。

在西方浮雕的发展历史中，浮雕都是以台层、阴刻的方式来创作，Tr2EhX5oACWJE955IclMjQ==但是与圆雕不同的是，浮雕的空间不是真实具体的，而是被压缩的，带有欺骗性和形式美学意义，是一种由视觉导向意识再由意识反馈回来的视觉图像。这一点与绘画是类似的，通过这种视觉导向，被引导出来的形式是有意味的。20世纪的英国形式主义美学家克莱夫·贝尔和20世纪英国形式主义批评家罗杰·弗莱极力倡导“有意味的形式说”，认为美是一种“有意味的形式”，在克莱夫·贝尔的著作《艺术》中被提出。他认为在不同的艺术作品中，色彩和线条等会以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线条与色彩的关系和组合，这些感人的审美形式，就是“有意味的形式”[2]。在克莱夫·贝尔的这个定义之中，艺术不只是一个形式，而是一种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”可以从亚述时期的浮雕中看出来，其以起层、减地平雕的方式构成了与圆雕完全不一样的艺术效果，将空间压缩至接近平面，用起层代替轮廓线和结构的转折。浮雕与圆雕相比，更具有绘画的视觉效果，背部的大长线与起支撑作用的两条交叉的前腿形成了一种“有意味的形式”。

在现代艺术中，浮雕发生了许多变化，以曼祖的现实主义浮雕为例，曼祖的浮雕较亚述时期的浮雕少了一丝庄重和永恒感，随之而来的是更多的书写性和生动性。譬如曼祖的作品《暴力死亡》（图3）是其《死亡之门》组雕的四块浮雕之一，其塑造了一个双手合十的人在为一个倒吊的人祈祷或是默哀，中间垂下的半截麻绳宣告这个刑罚的残酷。现实主义浮雕较之前代浮雕作品更加直抒胸臆，颇有解衣盘礴之味。更加模糊的起层关系、更加直接的塑造方法是这个时期浮雕主要的视觉语言。

中国古代的浮雕视觉语言与西方的浮雕视觉语言大相径庭，最具代表性的是东汉石祠的画像石。以良匠卫改雕刻的画像石刻武氏石祠中的武梁祠为例，我们可以看到画像石的雕刻与西方浮雕相比起层少，基本上以减地、平雕加阴线刻画而出，不那么注重人物的比例和结构，更多的是一种势态。在《荆轲刺秦王》（图4）中，荆轲张牙舞爪的气势与秦王绕柱而行表现出的惊慌失措形成对比，救驾的侍卫、倒地的侍卫加上秦王，三者与荆轲的气势形成平衡关系。对这种势态的处理以及对这种平衡关系的处理是一种“有意味的形式”，也是画像石所呈现的视觉图像。

二、浮雕与绘画同质的视觉图像

不管是二维的绘画还是三维的浮雕，两者所呈现的图像是具有同一性的；不管是二维的虚拟空间，还是在压缩三维空间、在起位实现的隐藏空间，都给作品带来了较强的可读性。绘画和浮雕创作的核心因素在于两者相似的布局关系，浅浮雕在空间表达上更趋同于绘画的平面空间构成关系。

（一）浮雕与绘画同质的空间构成关系

空间构成通常是指艺术创作主体对于作品画面的实在物体以及人物等元素进行位置错落、大小对比、前后叠压等布局手段。通过这些画面结构的布置来达到主体想要的艺术效果，其不同的空间构成关系给观者带来不同的视觉感受，主体与客体互通，形成截然不同的情感。譬如以三角形的形式构成的画面会给人带来一种高昂的情绪，多用于英雄主题的作品。例如亚述王国纪念碑《纳拉姆·辛纪功碑浮雕》，画面中突出的主体人物纳拉姆·辛以三角形构图和主大从小的原则，弱化了两边的次要人物以及山石。画面从左到右的上升性，给人带来了一种递进感。以山石为面、太阳为点、人物为线，纳拉姆·辛身躯庞大，头戴武弁，脚踏败者，宣告自己的胜利，展现了自己的威望，传达了一种部落崇拜的情绪。这种典型的三角形构图，依次排开的士兵构成了画面中稳定的左右角，烘托了画面中心的王和战败的敌人，在大小的差别上再次突出了主要人物，同时将山石与主要人物作对比，彰显了这种伟大。

在绘画中，这种空间布局和构成关系也同等重要，圆形的构成形状较之方形构图的庄重朴素，其安定平稳的视觉感受强调的是一种包裹感和围绕感。在科雷乔的作品《圣母升天》中，有一处经典的圆形构图，画面如圆圈的线条一般，体现了饱满的张力，处于中心的圣母在耀眼的光芒中螺旋式地上升飞向天顶，画面四角的人物以虚线对角关系定住了画面，拉大了天与地的距离，给人一种通向天堂的幻象。从浮雕到东西方的绘画，我们能看到绘画与浮雕有一种同质的空间构成关系，前后纵深、空间布局中都存在一致性。

（二）浮雕与绘画同质的视觉欺骗性

从广义的物理认知层面来讲，空间是一个相对抽象的概念，事物是存在于空间之中的，在艺术作品中我们所谈及的空间是一个相对具体的概念。即在艺术作品中，艺术创作主体人为制造的空间距离感或绘画作品中所呈现的空间距离假象，通过空间纵深、线条穿插、前后叠压等方法可以达到颜色的深浅变化、光影变化、虚实变化的对比，由此产生视觉欺骗感。

在浅浮雕中，空间欺骗手段与绘画有所不同，浅浮雕通过起台将两个朝向面的折叠度压缩接近平面，叠压的空间都在那浅浅的台层之中，所以浮雕是一层又一层的叠压层。这些叠压层促使支撑基础立体感的第三面空间缩小，转化为一个很小的面，甚至成了阴刻的线，使三维空间产生近似绘画的平面视觉效果，这便是浮雕的空间欺骗手段。颜色的深浅对比能引导视觉，在光的作用下，我们形成了一种视觉经验，即物体距离越近，颜色越亮，对比越强；反之距离越远，颜色越暗，对比就越弱。绘画也是利用了这种视觉经验，布置作品画面的明暗虚实，在画布上塑造了一个更加真实可信的纵深空间，进一步加强了绘画的空间欺骗性。

三、结语

架上绘画与架上雕塑都属于古老的艺术形式，架上雕塑以实在的形体来体现实在的空间，而架上绘画则是在平面上通过透视、虚实等手段来表达空间的欺骗性。浮雕通过将立体雕塑与平面绘画融合的方式，压缩三维空间又结合绘画中的构成形式，从平面观看视角产生错综复杂的光影和空间感。古往今来，浮雕艺术家通过这些方式为人们留下了数不尽的文化瑰宝。

作者简介

毛国清，女，汉族，湖南永州人，硕士研究生，研究方向为雕塑造型规律与表达。

参考文献

[1]邵亮.艺术概论[M].重庆：重庆大学出版社，2007：4-5.

[2][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2004：3.