元代山水画中的尚逸之境

摘要：元代山水画作为中国绘画艺术史上的一大变革期，在整个山水史上具有举足轻重的地位。元人山水追寻的最高境界是“逸趣”，崇尚的是“逸境”“有我之境”，在画面表现上不以外在形似的真实逼真为目的，而是强调表达物象的内在韵味和画家的主体情感，突出笔墨意趣与逸趣，随着书法入画，逐渐形成诗、书、画三位一体的艺术格局，将两宋以来形成的文人画体系推向另一个高峰，一跃成为画坛主流。本文以赵孟頫的山水画为切入点，了解其绘画艺术风格及美学思想，进而推阐元代山水画“逸境”内在的义脉以及对后世艺术创作的影响。

关键词：山水画；尚逸；赵孟頫

元代虽不足百年，但其山水画却占据五代以来的又一高峰。元代汉人因政策限制，入则无仕，报国无门，遭受社会的冷漠歧视，便将全部身心投入诗画文章创作中，借此以娱情。他们一改宋人山水“重意”倾向而走向了“重逸”，不是简单通过笔墨技法追求画面意境为目的的单一导向，而是借助客观景物以笔墨表达画家内心之感，以疏松慵懒的气象表现逍遥自在、何乐而不为的情绪。画面重点脱离客观物象整体或局部的再现，转而通过极致精炼的笔墨意趣追寻内心逸趣，强调“逸趣”“放逸”。

一、“尚逸”之风与元代社会背景渊源

元代是我国历史上继汉、唐以来第一次被少数民族统治的国家，经济水平落后，靠武力取得战争的胜利达到统一。政治上实行民族压迫政策，给中原人特别是知识分子的心理带来极大打击，为抵制本族被汉化，元朝统治者将国人分为蒙古人、色目人、汉人、南人“四等”，权力为贵族专享，多数汉人无法实现政治抱负，小部分人被迫入朝为官，但他们本心在野不在朝，于是转投文学领域自我娱情。蒙古族是游牧民族，生性任性恣情，没有完备的法律制度体系来约束国民，孟德斯鸠也曾批评元朝统治者“只知马上功夫，丝毫不关心文治”[1]，所以元代统治者无意识地表现出对文化意识方面的放松，整个社会较之过往呈现出更弛懈的一面，知识分子不会冒进地引发起义，为整个社会放逸风气的形成奠定了基础。在山水画领域，以“逸境”为最高境界。

政治上的压迫造就元代知识分子内心的苦闷，包括赵孟頫在内的元代一众画家都是此时郁郁不得志的人。虽然赵孟頫委身在朝，生活富贵显荣，但仍会受到上层贵族的猜忌，同样整日以卑微身姿苟活，痛苦至极，只能借由山水画抒发胸中的悒悒不乐。几乎所有知识分子都无可奈何，不得不走上这条道路。所以元代整个社会“尚逸”的风气是特定历史条件的产物，这在当时是空前的，较之唐、宋以来的山水画是前所未有的“放逸”状态，也是之后的艺术品类所无可比拟的。

二、元代山水画中的“尚逸”旨趣

如何能称为“逸”，早在先秦就有一些避世不出的“隐者”，也就是所谓的“逸民”；朱景玄在“三格”之外又有不拘常法；宋初黄休复在其《益州名画录》中将“逸格”置于神、妙、能三格之上的高位。“逸”既是一种超脱于现世的思想格调，又是一种独特的审美旨趣。元代社会流行的“尚逸”风气，无不关乎画家外在的笔墨技法与内在的修养身性两个层面。

首先，从笔墨技法来讲，元代画家并未完全摒弃宋以来形成的传统笔墨技法，而是在其基础上创新。元代绘画多用纸，常用干枯之笔皴擦拖拽出阒然的素净美，用墨干湿并用，将笔墨技法提炼到极致，不再追寻客观物象的“真”与“似”，只单纯通过笔墨趣味凸显内心的主观情绪。另一突出表现是书与画的高度结合，宋开始，已有人在画面上题字赋诗，但此时，书仅作为画的附庸，真正意义上的书画结合是由赵孟頫提出的“书画同源”理论，重书法笔意，以书法线条来描绘画面，书与画相互呼应、“画外之意”更加明显，极大丰富了山水画的趣味性。

其次，元代画家群体全是知识分子，有较高文学修养，所有画家都善诗文，这就使题诗之风成为风尚，并在无意识中成为画面不可或缺的一部分。且在当时的政策压榨下，社会呈现一种整体退避倾向，文人放弃了入仕理想，进而回归本真，寻找“放逸”，提倡“自娱”。这种思想自然反映在画作当中。在长期的艺术探索中，元代逐渐形成能够代表山水典范的“尚逸”画风。

三、赵孟頫作品中的“尚逸”表现

元初山水画，是在背离宋代理性、严谨画风的基础上通过复古方式进行革新，假借复古名义来创造一种全新的美学体系。可见，元代画坛艺术风向的形成与赵孟頫的绘画美学思想难舍难分。

（一）赵孟頫的绘画风格

赵孟頫的绘画风格与南宋画风的刚硬截然不同，他否定南宋而追求晋唐“古意”，作品表现了一种“平淡”“天真”的理念。其代表作《鹊华秋色图》，吸收了董源、王维作品中的山水图像，掺以书法笔意，试图脱离宋人精勾密皴，树干仅简单双勾，树叶用墨草草，山体皴线与周围事物浑然天成，呈现一派“天真”之态。明代董其昌在卷末跋文评价赵孟頫：“有唐人之致而去其纤，又有北宋人之雄而去其犷。”[2]另一作品《水村图》，画面打破以往山水绘画程式，并没用色彩，只用枯笔淡墨渲染，好似一幅意境萧疏简澹的画卷。赵孟頫对书法用笔的重视超越了水墨皴染，整体画面感极像用笔“写”出来的，不是专门“图画”而来，本身的笔墨韵味已不再重要，重要的是行笔线条挥毫出的趣味性，这是其伟大之处。

（二）赵孟頫的绘画美学思想

赵孟頫绘画美学思想的核心是“古意”论，曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[3]由“古意”贯穿始终的其他三种理论思想，一是师法传统，二是师法自然，三是重书法用笔。

赵孟頫追求的“古意”，是指北宋之前画法，否定南宋纤细、刚劲的线条，甚至回溯到晋唐人的“古意”，其中缘由一与他本身性格有关，二由于元统治阶级不喜南宋，为迎合统治需求，明哲保身，反对一切南宋风，所以向前追寻到北宋。书法以“二王”为法度，绘画上重传统，以唐人为标杆，从古人笔墨中寻找自身绘画所需，为求突破原有形式，追求形式外的蕴藉。他的画打破南宋院体画的细致臻丽风格，回到北宋前传统中，画风不拘一格，清奇隽永。赵孟頫推崇“古意”，走复古路线只是一种艺术谋略，而他师法自然却是最直接的途径。他说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”[4]

赵孟頫的书法虽不及唐人雄健奔放，却有些许魏晋气度，他的“书画同源”论，开元代之后诗、书、画三位一体结合的风向标。作品《秀石疏林图》是与这一理论高度契合的典范，上面题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[5]另一作品《窠木竹石图》，石头用笔飞舞如草书，树木用笔凝练如篆书，践行以书入画的理念，真正实现“写画”，突出绘画书写过程中的趣味性，与宋画极大不同，在创作过程中融入了深厚情感。赵孟頫对于书法入画的践行成为元代文人画坛的宗旨。

（三）赵孟頫的绘画影响

《庄子·天下》里写道：“上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友。”[6]，都是“逸”的体现，哲学与艺术结合，绘画格调上升到“逸品”，使得自然山水物象作为抒发画家胸中苦闷的手段，在元后期逐渐成熟并成为一种潮流。赵孟頫作为元代承前启后的第一位，开中国古代隐逸山水画新风，对后世文人山水画创作产生深远影响。“元四家”中黄公望深受赵孟頫“书画同源”理论影响，作品线条“即兴式”的随意感，尽显韵味；王蒙作为赵孟頫外孙，同样承袭其祖父理念，晚年在自题《赠坦斋山水图轴》中讲：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”[7]这更加充分体现了赵孟頫“书法用笔”观的深远影响。

总之，在当时背景下，大批知识分子难在政治上施展抱负，只能寄情山水，希冀于创作中寻找精神解脱，虽然他们的绘画风格各有所长，但总体而言，在精神层面及艺术追求上不谋而合，且元代画家诸多作品都体现了这种“放逸”思想，在众多画作的题跋诗文中也可得到证明，通过对自然景物的描绘来隐喻人，表达自身情感价值，达到真的“有我之境”。

四、山水画中的“尚逸”思想在当今社会的意义

其一，在日常生活中，“尚逸”思想倡导世无争，不争名夺利。元代画家追求寄情山水聊以自娱，人们开始追寻精神层面的满足，通过一些简澹方式缓解生活中的疲惫感，希望获得心灵上的满足与平衡。其二，在精神追求上，“尚逸”思想体现的是对于个体的生命觉解，诠释了自古以来中国文人追求的“隐”文化。如今社会竞争激烈，人们更需关注自己内心，寻求精神上的抚慰。其三，在审美态度上，“尚逸”思想强调超俗、简淡的审美意境。在如今快节奏下，人们渴望逃离纷繁的世界，更是需要这种思想，寻求一方超脱世俗、不受约束的安宁天地。

综上所述，元代山水画中有“尚逸”思想，不仅在当时贯穿始终，在当今社会也具有重要意义，对人们的日常生活、思想观念都产生了深远影响，提供了一种寻找内心安宁之地的途径。我们要更好地深挖这一思想的当今价值，使其发挥更大作用。

五、结语

总之，元代画家是以绘画为一种“游戏”手段来反映其对待生活的态度。元代绘画中所体现的“逸趣”，利用极致简淡的笔墨抒发的胸中“逸气”，都与赵孟頫分不开。这种风格逐渐衍化成一套固定的笔墨法则，流行于明清之际。至于明清之后所崇奉的“宋元境界”，无非是以元人之“游戏”，运宋人之“丘壑”，在“游戏”中寻求绘画的新变。这在之后文人山水画发展中影响深远，对于提升现今山水画创作同样具有重要作用。

作者简介

冯俊乐，男，汉族，山西原平人，硕士，研究方向为中国画山水。

胡秀峰，男，汉族，山东泰安人，副教授，硕士，研究方向为中国画山水，室内与景观设计。

参考文献

[1]滕志朋.文人山水画与中国传统文化研究[M].成都：西南财经大学出版社，2018：56.

[2]罗一平.造化与心源：中国美术史中的山水图像[M].广州：岭南美术出版社，2006：194.

[3]俞剑华.中国历代画论大观：元代画论（第3编）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2017：115.

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：330.

[5]俞剑华.中国历代画论大观：元代画论（第3编）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2017：116.

[6]（战国）庄子.庄子[M].刘英，刘旭，注释.北京：中国社会科学出版社，2004：393.

[7]俞剑华.中国历代画论大观：元代画论（第3编）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2017：168.