大足石刻造像的设计艺术

摘要：大足石刻作为国家级物质文化遗产，具有悠久的文化历史和丰富内涵，其造像巧夺天工、精美绝伦。这些古老的石刻作品不仅展示了中国古代雕刻艺术的精湛技艺，更蕴含了丰富的历史文化内涵。对其深入探索不仅能够感受到艺术家们的匠心独运，更能够窥见古代社会民俗与人们的精神风貌。

关键词：大足石刻；造像文化；地域性艺术

一、大足石刻造像的发展及年代特征

大足石刻修筑于晚唐时期，由于受佛教传入的影响，造像以观音、地藏合龛和胁侍观音为主。众所周知，唐朝女子以胖为美，这使得唐时期修筑的造像形态丰盈圆润、气质浑厚，服装具有衣纹细密和薄衣细纱的特点。

五代时期，大足石刻造像群数量占北山造像的三分之一， 众多新题材造像登上艺术舞台，如《药师经》《陀罗尼经幢》等，这些佛像多以造型小巧、神情潇洒、纹饰华丽、形态各异的艺术形象而闻名。比如第273号千手观音、第281号的东方药师等，仪容雕刻精细，气质优雅好似宋代手笔，薄衣细纱又宛如盛唐之风 ，其风格样貌如图1所示。

宋代造像题材广泛，以观音像为主，这依赖于当时社会生活水平的提高和对优雅事物的追求。两宋期间的造像多植根于人们的生活，从侧面体现了宋代人喜闲情雅致，其人物特征鲜明，有体态修长 、衣着华丽等特点。如第136号转轮经藏窟，其整洁的衣冠、华美的璎珞和精美的珠串配饰无不彰显身份的华贵，飘带花簇又尽显优雅，精细面容衬托出神情的平静，用流线刻画造像，线面结合极具民族风格。这些雕像保存状况较好，被誉为“中国石窟艺术中的一颗明珠”。

二、大足石刻造像形态寓意

（一）盛唐遗风：石刻龛中透出天王威武气象

大足石刻造像保留了盛唐遗风，气质浑厚，眉眼清晰可见，如第5号龛毗沙门天王。该天王像以战功题材为主，是盛唐时期帝王权力的象征，也表现了大唐盛况下君临天下之气概。龛中的天王造像头戴高冠，身披战甲，腰佩剑，两眼怒目圆睁，尽显霸王威武之气，俨然而立，像一位唐朝武将，体现了对“神”的崇拜。天王周围的众神像也被人们供奉为守护神，祈祷着民间安乐祥和的生活。

（二）神近人间：观音富有神韵，端庄温婉

观音造像的神态、气质有别于其他造像，观音造像面容更加清秀，时常面带微笑，眉梢上扬，显得温文尔雅、平易近人。因此，菩萨神灵与世俗人民之间的距离似乎拉近了。大足石刻观音造像没有男女之分，但在佛教艺术发展中，观音形象逐渐趋向女性化，因为女性形象更能体现柔美、善良、温和等特点。在大足石刻中，观音造像原型都来源于当时民间女子的端庄形态，其瘦削双肩、细长脖颈、华丽配饰都符合传统文化中高贵女子的形象。如北山第125龛数珠手观音，具有如洛河之神的风姿，在山岩的衬托下，璎珞满身，神态表情温婉，体现了女性温文儒雅的特征，身材犹如少女般窈窕，站在莲花之上，衣袖飘飘，既拥有少女般的气质，同时也不失菩萨的神圣威严。

（三）善恶有报：养鸡女形象体现因果循环

大足石刻造像，刻画的不仅有神像，还有人像，如地狱变相龛中的“养鸡女 ”。养鸡女身处地狱，被魔鬼像围绕，意在奉劝人们勿杀生，否则就要经受地狱轮回之苦，佛教的因果报应被传播开来。养鸡女的塑像展现了一位勤劳仁慈的农民女性形象，其造像面目雕刻清秀，体态修长，头发盘旋宛团，服饰宽松，袖口宽大。工匠通过衣着的宽大对比来体现妇女玲珑的体态和朴素的装饰，尽显农家小人物的朴实端庄。将朴实的形象设立在地狱魔鬼造像旁，冲淡了人们对魔鬼形象的畏惧感，衬托了养鸡女的亲和感，甚至对这位妇女产生同情。对比传达的佛教教义，其艺术手法不禁让人感叹。

二、大足石刻造像图案研究

（一）大足石刻的造像魅力：佛道两教文化的艺术表现与传承

造像的内容以佛道两教造像、花卉鸟兽等为主体。大足石雕的“五山”是其中最典型的一组，其类型各不相同，各有特色。以下文章重点对宝顶山进行详细的剖析。

宝顶山的俯仰造像是一种独特的艺术形式，以佛教艺术为主体，以“卧佛”为代表，采用创新型构图。从侧面观察卧像神态安详，佛前陈列了许多小型造像，一大一小、一正一侧，与卧佛像形成鲜明的对比，在艺术上表现为抽象化特色造型。再如圆觉洞中的菩萨彩像，分别布置在东、西两侧，其造像面部带有笑容，线条纹理清晰，神态、姿势无不显示其雕工精湛。在服饰上，薄衣细纱有层次飘坠的流水感，身后的云雾笼罩侧面烘托出神圣悲悯的气质，采用动静结合和分布有序的视觉表达方式。又如柳本尊行化图，其造型特点主要集中在细节刻画上，衣冠饰品璎珞珠串环身，颜色轻快明朗，体现了古今美学相结合的和谐感。

（二）大足石刻的色彩艺术：宗教象征与审美表达

色彩在人类心理和感官中扮演重要的角色，大足石刻的妆彩既有宗教感染力又具有指引力。大足石刻是集佛、儒、道三教文化于一体的造像群，以佛教为主，在佛教中用不同颜色象征不同类别的物体，谕示经论教义，用色彩的象征意义阐释佛内涵。造像的色彩搭配主要体现了符合宗教文化象征的本土特色。然而，在中国传统思想“塑绘同源”的背景下，大足石刻不仅展示了精湛的雕刻技艺，还体现了对绘画色彩极高的审美追求，呈现了中国绘画艺术装饰性的最优效果。大足石刻造像色彩风格清雅秀丽，造像色彩以石青、石绿冷色为主。在佛教色彩艺术中，色彩含有佛学教义独特的隐含意义。工匠在造像中融入红、橙等暖色基调，与原本石青冷色形成冷热鲜明对比，体现了中国民间艺术色彩装饰的特点。

石窟造像群多以大面积色彩展现宝顶山的摩岩像，造像以朱砂红为底，衬托衣着上的大片纯绿色，通过与摩岩石窟群的对比，展现其鲜明的色彩。大足石刻造像在色彩统一方面手法独到，以红色为背景，石青和石绿互为对比，用青黄白黑装饰发簪、珠串、配饰等，多种颜色交相呼应，不仅丰富了色彩种类，也区分了色彩的深浅浓淡。与此同时，为避免高纯度颜色间交叠产生的视觉色彩错视，工匠们在绘涂过程中采用金色、黑色、白色线条搭配以缓冲高对比色彩的视觉冲击感，从而实现色彩的层次分明。圆觉洞中，佛祖和菩萨造像中红色背景和蓝色云朵交接的地方以白色线条勾勒，使得两色碰撞而不显突兀，弱化了视觉对比度，线条处理在造像服饰上也应用广泛，一方面放大了造像的细节轮廓，使得造像更加立体，另一方面使得服饰更加柔和自然，避免了视觉错视。

（三）大足石刻造像的云纹装饰

1.云纹装饰的艺术概况

云纹作为华夏最古老的纹样装饰之一，由印度教装饰艺术传入中国，充分结合本土文化后发展迅速，中原地区的广泛使用便逐渐被引入佛教艺术装饰中。在印度教中，飞天形象是常见的云纹装饰。随着文化的传入，云纹在佛教艺术中经历了从无到有、从少到多、从简到繁的发展过程，最早出现在北方的莫高窟壁画中，它既表现了天空中客观存在的云朵，又是装饰天空中飘飞的云。直到魏晋时期，云纹从飞天到窟顶的平棊装饰，并由此在佛教艺术装饰中得到广泛运用。在唐代繁荣的文化经济背景下，人们对文化艺术需求的增大促使装饰纹样的创新融合，北方莫高窟发展达到顶峰。直到晚唐以来，北方罕有石窟修造，而南方地区大足石刻成为另一个石窟艺术高峰，其云纹装饰主要集中在佛像、菩萨像、四大天王佛像中，纹样造像繁多、风格独特，是晚唐时期的主流装饰纹样。

2.大足石刻造像云纹的基本样式与构成

在大足石刻佛教造像艺术中，通过点缀修饰造像面部、体态以及饰品来体现佛像的庄严神圣，其中云纹表现最为突出，它不仅被运用于造像人物装饰，窟壁四周也用云纹装饰，随着装饰面积的扩大，云纹给造像带来了全新的元素。大足石刻云纹种类繁多，以以下三种为代表：

（1）如意云纹是由唐朝朵云纹演变而来，在宋时应用广泛，其主题造型为两侧是卷起的云朵造型，中间是桃心形状的凸起部分，在第180号龛主要雕刻在造像左右侧壁上方，如意云纹的描摹图像如图2所示。

（2）烟云纹一般为“之”字形，用轻盈离散的形态来表达仙境的神圣。其主要被用在宝顶第14 、18 、15 、20号龛檐边装饰正壁、侧壁。其描摹如图3 所示。

（3）祥云纹是由两条抽象的线条构成的封闭云朵图案，带有较长的云尾，根据云头、云尾的多少可分为单头单尾和多头多尾。该云纹主要用在第5号窟后外壁、第2号龛、板昌沟毗卢佛、菩萨底座下方、佛袈裟、东岳大帝御衣。其描摹如图4所示。

3.云纹的设计内涵

云纹在大足石刻造像装饰艺术中扮演重要角色，它独特的风格、丰富的样式、多样的设计表达、深邃的设计意蕴，折射出唐宋时代人们的精神与信仰。

其主要设计内涵有以下几个方面：

（1）智慧光明的象征：佛教用光明来形容现实之美，佛、菩萨用光明照亮黑暗，以此普度众生，消除一切痛苦。大足石刻的云纹代表佛光普照，例如地藏菩萨三善道，由此可以看出云纹体现了佛教信徒对光明的向往。

（2）神仙意境：在中国神话传说中有鬼神的地方一定有云雾，为本就神秘的故事增添一抹奇幻色彩。在佛教刚传入中原地区时，人们把佛祖、菩萨与神明并列供奉，加之巴渝地区又是神鬼论的发源地，在造像中引入云雾般的云纹特征，凸显了巴渝地区的文化特点和宗教色彩。

（3）吉祥如意的意境：“紫气东来”“祥云”在中国传统文化中寓意吉祥和好运，以云纹为代表的造像，承载了民族精神和吉祥寓意。如宝顶山第14号佛像中周围遍布如意云纹和烟云纹，不仅表现出佛光的神圣，还承载了吉祥美好的念想。

三、结语

大足石刻既是艺术的杰作，更是历史的见证者，让我们能够更加深刻地感受古代文明的辉煌与博大，传承与弘扬其中蕴含的艺术内涵与文化精神，促进其深厚的艺术基因结合现代创新媒介传播，让大足石刻造像设计的艺术光芒持续在人类文明的长河中闪耀。

作者简介

仇家滢，女，汉族，浙江乐清人，硕士研究生，研究方向为视觉传达设计。

代晓昀，女，回族，重庆人，硕士研究生，研究方向为视觉传达设计。

参考文献

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