唐以前的听琴类图像梳理

2024-09-23彭娅芬

收藏与投资 2024年9期

摘要：先秦时期的听琴类图像今已不可见，从现存的文献可知，先秦时期古琴的使用场景主要是雅乐活动、士人生活以及民间世俗生活。文章通过分析听琴类图景的历史痕迹阐述古琴的教化、娱情、隐逸功能及内涵。我们从汉代遗留下来的历史故事类和部分升仙主题的画像石、画像砖中可窥见后世听琴类绘画的早期雏形，魏晋南北朝时期的听琴类图像在继承前代政教功能的同时，在政治和新思潮的影响下又出现了高士、山水和古琴相结合的听琴类图像，传为魏晋南北朝的听琴类绘画类作品反映了古琴在人物画中常作为教化符号存在。

关键词：古琴；听琴图；画像砖

一、先秦时期的听琴类图景

（一）雅乐活动中的听琴图景

在雅乐活动中，古琴不会以独奏的形式出现，常伴随着同为弦乐的瑟一起演奏。从《尚书》中的记载可见上古时期祭祀的流程：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏”[1]。在祭祀礼中不只有弦乐，还需六律、六同、五声、八音、六舞与其相互配合演奏才能“以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”[2]。参与雅乐的人一般为君主、臣子、礼官和各类乐官等，此时的琴人主要是瞽矇。演奏的琴曲主题与祭祀相关，且需与其他乐器、舞蹈和歌相和。通过此类记载可想象祭祀场面之宏大，礼制之繁复。因此，古琴作为雅乐工具之一，在后世的象征意义里一直带有礼器的标签。

除了重大的雅乐场合，士人的日常生活中常有古琴的参与。“士无故不撤琴瑟”[3]，作为礼之象征的古琴和古瑟是会像一件必备家具一样摆放在士人家里的。另外《礼记》中提到在服丧时不能鼓琴，孔子在接受颜渊丧事结束后送来的祭肉时，“弹琴而后食之”[3]，先弹琴散去哀伤的心情才吃肉，可见古琴可被用作一种调节感情的工具。

（二）世俗生活中的听琴图景

《诗经》中有很多记载世俗生活中鼓琴鼓瑟的场景，体现了古琴在民间的盛行。“窈窕淑女，琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”[4]分别体现了在求爱、生活和会友等不同场景中对古琴的使用以及对制作琴瑟的热衷。到了春秋战国时期，琴人的身份并不固定，上至贵族士人，下至平民百姓乃至奴隶皆能鼓琴，如春秋时期百里奚沦为奴仆的妻子在宴会上就是通过鼓琴自述身世与丈夫相认的。春秋战国时期，鼓琴的使用场景也不局限于庙堂之类的礼乐场合，琴人可随心鼓琴而歌，借琴言志、抒情，例如孔子在周游列国途中常创作琴曲抒发自己的情志。钟子期与俞伯牙“高山流水觅知音”的故事也成为千百年来的美谈。同时期还有老子、庄子开始关注音乐的本质。可见古琴本身作为一种乐器在艺术表现上的独立性开始显露出来[5]。

二、两汉时期带政教意味的听琴类图像

两汉至南北朝的听琴类图像的表现主题大致分为三类，第一类的主题依旧延续着古琴从创造以来一直被赋予的礼乐性。在已出土的大量画像石、画像砖中出现的“抚琴类”图像里，能完全确认画面中的琴为古琴的图像就属历史故事类画像砖、画像石。其中典型的听琴类历史故事作品有高颐阙《师旷鼓琴图》《武氏祠聂政刺韩王图》等。

四川雅安高颐阙《师旷鼓琴图》中，刻画师旷与晋平公二人并排面向画外而坐，左侧师旷跪坐在一张兽皮垫上，头微微扬起，双袖飞扬正投入地鼓琴，右侧晋平公则垂首挥袖拭泪，二人中间摆放一圆形器皿，师旷左边似乎有二野兽或侍者，双目圆睁开作惊讶状，晋平公右侧也有二动物，作俯首听琴状，二人头上还有两只向下飞舞的悬鹤，整体成对称式构图。此情景正如《史记》中记载师旷受晋平公之命鼓悲曲，“有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞”[6]。从主题上来看就是典型的政教图像，意在劝解后人引以为戒，不应沉溺于悲音，应多听雅正之乐来修身养性。

从《师旷鼓琴图》构图模式与创作主题来看，难免使人联想到宋代传为宋徽宗所作的《听琴图》。宋徽宗《听琴图》的构图格式也属于对称式，以弹琴者为中心，左右各布置一位听琴人，中间有一石托鼎插花。相比于《师旷鼓琴图》，《听琴图》除了琴人身份的变化、表现风格、技巧和听琴环境布置等细节有其时代特征以外，整个画面的表现逻辑与《师旷鼓琴图》极其相似。

在武氏祠中，《聂政刺韩王图》画像石完全依照该故事情节描绘了聂政拔剑刺杀韩王的高潮片段。整个画面描绘的是蔡邕《琴操》记载的版本，画面整体成三角形构图，人物的大小、衣着、配饰和动作都准确描绘了主人公的身份特征，且主要人物上方还有人物名称的榜题。武氏画像石上还有另一幅《高渐离刺杀秦始皇》与这幅构图一致，只是互为镜像，巫鸿认为这两个故事在东汉时期已经混淆[7]。

三、魏晋听琴类图像中的文人与山水

汉代武帝虽恢复“郊祀之礼”，但也只是延续表面的乐舞活动，已不能言说其意义。邱克恩分析，因为此时的汉乐更加重视吹鼓乐，而古琴被冷落，但也正是因此，文人开始关注古琴，并借古琴来抒发对当朝礼乐不古的不满以及对恢复古代礼乐的渴望[5]。古琴文人化在东汉基本成熟，而在魏晋南北朝时期大量出现的咏琴文章和诗歌体也体现了当时文人对古琴的热情只增不减。结合流传下来的优秀琴文学作品中对听琴类场景的描绘可再现文人和古琴的紧密联系以及琴文学对绘画的影响。

伯牙抚琴是画像砖常表现的主题，在西晋敦煌佛爷庙湾墓伯牙弹琴画像砖中，单砖只绘制了伯牙一人，构图饱满。伯牙呈跪坐式姿态抚琴，神态淡然，画面左侧还绘制了两只翻飞听琴的小鸟，笔触简洁生动。“走兽率舞，飞鸟下翔”[8]，这与琴赋中常通过环境描写来烘托鼓琴氛围的方式相符，能引导读者通过文字去感受琴音的美妙。更值得注意的是，伯牙身后还有简单几笔画成的树，暗示抚琴场景是在室外。后世与文人相关的听琴类图像一个显著的共同点就是多在有树的环境中。画家常会通过选择描绘特定种类的树木来为画面增添修辞。虽然这块画像砖上的树只用了草草几笔，不能看出是什么品种，但仍可视为文人听琴类图像早期雏形之一。南北朝时期出土的部分画像砖完美展现了文人听琴类图像户外模式的具体形态。

出土的南朝南京西善桥墓竹林七贤画像砖中，嵇康和荣启期均身着魏晋服饰作抚琴姿态。嵇康左腿盘坐，右腿闲适撑起，头微微面向左侧，抚琴动作娴熟自然。荣启期则是以非常经典的跪坐姿势在兽皮垫上抚琴。这一整套画像砖的每一位人物身侧都有绘制树木。相比于上文西晋墓伯牙抚琴画像砖上对树木的刻画，南朝竹林七贤画像砖上的树木更为具象，并且根据对树木枝叶的特征能大致判断树木的种类，甚至能对应上东晋顾恺之《洛神赋图》里对树木表现手法。此外，在邓县南山四皓画像砖上可以看到，此时的文人高士已经被放置在了一个完全的山水环境之中。琴人位于画面的右下方，依旧是跪坐式抚琴。也许是鼓琴时的投入状态使得衣袖翻飞，与汉代宴饮画像砖上的琴人衣袖的表现手法相似。天空似是有飞鹤盘桓，背景为连绵的山峰和穿插其中的树木。魏晋时期，老庄思想盛行，名士之心从庙堂转向山林之间，山水画也是自此开始萌芽，这时期的人物画中涌现了大量高士题材的绘画作品，虽然画史上所载的绘画作品在今天已经不可见，但伯牙子期、竹林七贤这样的名士故事因常被描绘，在画像石上得以保存至今。名士携古琴入山林寄情于琴、寄情于山水的行为被后世文人所效仿。可根据这些现存的图像推测山水、古琴和文人的组合在魏晋时期正式出现，南北朝时期依旧流行。

四、从礼乐教化到升仙隐逸

古琴最早作为礼器之一，除了具备礼乐教化象征以外，其作为礼器工具本身是有通神作用的。例如祭祀时会用礼乐来“以致鬼、福、示”[2]，祭祀的步骤为“若乐九变，则人鬼可得而礼矣”[2]，先王的灵魂到来后，现场宾客的情况为“祖考来格，虞宾在位，群后德让”[1]等。文学作品中常通过对鼓琴时天气、动物等自然界物象的表现来突出琴人的高超技艺，给古琴增添更多的神秘感。这种神秘感来自人们的认知：古琴作为礼器有与鬼神沟通的能力。从汉代升仙主题的画像砖中就能看到鼓琴升仙的元素，例如四川新津县宝子山1号崖墓石棺左侧的石刻中，右边台座上刻有一人鼓琴一人听琴。此外，还有四川彭山区梅花村496号崖墓石棺东侧的石刻中中间柱状物上有一仙人鼓琴以及陕西定边郝滩镇汉墓壁画中出现的在鼓琴的动物状的神仙侍者等。前面两种情况表现的是仙境的场景，后者则是升仙过程中的场景。仙人鼓琴成为升仙主题绘画中的一个部分，正是利用了古琴自古以来就承担的通神功能。

从汉代到魏晋南北朝，是士人和古琴关系日渐紧密的时期，在不同阶段不同思想的影响下，士人从对古乐复兴的期待转变为寄琴、寄山水来抒发自己的感情、志向，对仙人的隐逸生活一直充满向往。携琴入山林成为很多希望避世的士人理想中的生活状态，从当时士人的诗歌中就能发现其对山水环境的喜爱。竹林七贤、南山四皓主题的古琴图像在魏晋南北朝时期的盛行与这些记载相辅相成。与古琴的礼乐、通神这两个基本功能相对应的教化和隐逸的属性总是在不断变化的政治环境中满足士人的需求。

值得一提的还有唐以前的听琴类绘画作品，分别是传为东晋顾恺之所绘的《斫琴图》和传为南北朝时期杨子华所绘的《北齐校书图》，二者均为后世摹本。这两幅绘画和上述其他听琴类图像的最大共同之处是以表现人物为主。《斫琴图》稍特殊一些，其从命名上就体现了画面主角为古琴，但从画面内容上来看对人物的表现依旧大于古琴。可见此图的意义仍是希望通过表现对古琴的重视来表达对人的期许。《北齐校书图》是一幅典型的政教类绘画，它的特别之处在于古琴不是以被弹奏的状态出现在图像中，而是作为一个象征符号出现在人物身边。可见古琴完全成为文人、礼教的象征符号至晚在南北朝时期已经形成认知。在后世的绘画作品中，古琴常以这种形式出现在人物画和山水画中。