眼有星辰 心向大海

由中央音乐学院研究生部主办，作曲系、音乐学系、指挥系、钢琴系、管弦系、民乐系联合协办的“中央音乐学院2022 级研究生创作实践音乐会”分别于2024 年5 月23 日、26 日晚19 点在琴房楼演奏厅精彩上演。据悉本次创作实践音乐会本为中央音乐学院作曲专业以及表演专业的一门必修课程，极有意思的一点是在音乐会举办之前，中央音乐学院作曲系会根据学院现有表演专业方向及人数提前指定出21 部不同乐器编制的作品，这些作品基本上都是中西混合室内乐。之后再由作曲系22 级21位在读硕士、博士以抽签的方式随机决定所要创作的乐器编制组合，进而再由指挥系同学指挥、音乐学系艺术管理专业同学策划制作等等。就目前来看，这一模式在全国尚属唯一。而在相对较短的时间内作曲专业的同学要完成作品的编创，指挥专业的同学要完成对作品的解读，表演专业的同学要完成作品的演奏以及艺术管理专业的同学要完成音乐会的策划制作，可称得上极具挑战性。本次音乐会以“共振”为主题，意在凸显音乐中不同元素的融合而产生和谐共鸣的艺术效果。笔者就这两场音乐会谈几点自己的浅显看法，如有不当之处敬请批评指正。

一、意境之美

这两场音乐会给笔者最大的感受就是作品中所反映出的意境之美。意境，是“中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界”[1]。意境中既有来自艺术家主观的“情”，又有来自客观现实升华的“景”，“情”与“景”的有机融合构成了“境”。就这两场音乐会来说，二十一首风格迥异的作品首先反映出作曲家的立意高远，构思巧妙，是为“意”；再经由指挥家、演奏家在台上的完美呈现而将听众带入妙不可言的音乐世界，是为“景”；在这“意”与“景”的传递中更有“情”贯穿其间。这“情”不仅是作曲家、演奏家抑或欣赏者经由音乐而感受到的个体之“情”，更是在“意”与“景”的传递、交融中为音乐会现场的每一位审美主体所共有之“共情”。正是在这“情”“景”“意”的交融中，意境之美得以彰显。

梁之童的《飞仙III》是一首为二胡、古筝、钢琴以及打击乐而作的器乐四重奏。作品的创作灵感来源于盛唐时期敦煌莫高窟的壁画“飞天图”（如图1[2]）。音乐一开始，二胡悠扬的旋律缓慢而舒展，木琴如泉水似的叮咚由远及近，仿佛一位襟飘带舞的“飞天”于云间逍遥御气。随着节奏的加快，古筝的挑抹又极具异域风情，随之音乐如零星点点在各乐器间传递，旋律在不断碰撞着，更在不断对话着。之后音乐的主题又重回悠扬与舒展。“素女结念飞天行，白玉参差凤凰声。”作为《飞仙》系列作品的第三首，作曲家力图通过不同乐器的音色调配以及各乐器演奏层次的丰富多变进而实现对于“飞仙”这一艺术形象的抽象概括。

刘博雅的《东战场的烈焰》创作灵感来自中国近代画家高剑父的同名作品（如图2[3]）。作品分为四个部分，分别是“战火”“断壁残垣”“留白”与“时空”。在这首作品中，作曲家对于不同乐器中新音色的探索引人注目，如在单簧管中所使用的“下牙轻抵哨片”而发出的不稳定极高音，巴松模仿打击乐效果的“舌击音”以及二胡在极高音区快速运弓所模仿的“风声”等等。在作品的前两部分，作曲家正是通过对这些新音色的运用而使听众仿佛身临枪林弹雨、炮火呼啸之境；作品的第三部分由雨棍所模仿的“雨声”引入，二胡时而拨奏时而敲击琴筒，音乐在不同乐器间不断传导，并在断续中逐渐走向连绵，钢片琴轻灵地敲击仿佛天外来客轻盈的步履生怕惊醒这饱受伤痛的土地，最终音乐走向沉寂。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”这富于哲思的音乐仿佛已经令我们跨越了时空的距离，让我们亲身回到那段特殊的岁月里，去体悟，去思索。

吴天戈的《如绘II 漫画三则》是一首为钢琴、单簧管、琵琶以及打击乐而做的器乐四重奏。作品的创作灵感来源于丰子恺先生“瞻瞻底梦”系列中的三幅画作（如图3[4]）。“如绘”更反映出作曲家对于本作品的创作理念，即以作品的呈现达到“声从画中来”的整体氛围感以及故事感。作品充分利用了各乐器间不同音色的融合与对比，而使得音乐极具画面感。作曲家力图通过对音乐中各种元素的调配与组合进而对三幅漫画作品进行不同维度的重新讲述。

马晗蕊的《俑·悦享之境》创作灵感来源于东汉击鼓说唱俑（如图4[5]）。东汉时音乐的具体面貌或许“遥响难追”，但作曲家以个人敏锐的洞察力感受到这件来件千年前的古物身上所流露出的发自内心的快乐。这是一种“略带醉意的欢乐与幸福的喜悦。”“坎坎鼓我，蹲蹲舞我。”作品以规整的节奏作为背景，在小提琴、二胡、琵琶以及中阮分合协行的律动中，追寻着来自千年前的快乐。《礼记·乐记》有云：“惟乐不可以为伪。[6]”沧海桑田间时光流转，但这份发自内心的快乐是如此的真挚，又如此的感人。“乐者，乐也！”正是在这梦觉之间，音乐跨越了时空，乐耶？喜耶？梦耶？醉耶？

喻舟阳的《初惊蛰》是一首为竹笛、笙以及钢琴而作的器乐三重奏。作曲家对于此曲的创作灵感来自中国传统二十四节气中的“惊蛰”。正如南宋诗人范成大在《秦楼月·浮云集》中所写：“浮云集，轻雷隐隐初惊蛰。初惊蛰。鹁鸠鸣怒，绿杨风急。”“初惊蛰”，妙就妙在这个“初”上，“初”代表着大地的复苏，更代表着万物开始生长。虽还是“乍暖还寒时候”，但凛冬已经过去，来自春天的生机已初见端倪，“浴乎沂风乎舞雩”，音乐在不同声部间恣意游憩着，仿佛预示着生命的气息与无限动力。

陈哲的《分合之间》是一首为长笛、柳琴、琵琶、小提琴和大提琴所创作的器乐五重奏。作品通过对各乐器自身特性的不断挖掘，力图寻找不同乐器组合间的相近或相异之处。“大如宇宙与天地、小似细胞或元素、远至生命之起源、近到生活的点滴，这世间的万事万物莫不是在分离聚合中流变发展的。”作曲家正是希望通过不同声部的离散与交融而从整体上表达小如“外铄内砺的内心”、大如“生灭流转的宇宙”其在分合之间的运演规律。

张之洋的《浮岚》是一首为古筝、二胡、小提琴、中提琴与圆号所创作的器乐五重奏。其创作灵感源自记忆中某个秋日雨后的深夜，作曲家漫步于公园中，闻着空气中湿润的泥土芬芳，听着白杨叶随风飘荡。这一场景十分巧妙地转化为音乐中古筝与二胡等独特的音色所塑造出的朦胧氤氲之美以及从各乐器的不同组合中所呈现出的清新自然之感。“浮岚”更是作曲家创作理念的体现，是在创作音乐时“所找到的某个回忆中实际存在的东西。让自己相信自己正在描写它，或者借着它抒发自己的感情。”

纪甫懿的《观潮》是一首为板胡、古筝与大提琴所作的器乐三重奏。作曲家巧妙地运用了中西弦乐器的不同特性来表现同一物象，以探索演奏者与乐器、乐器与乐器之间的关系。整首作品节奏舒缓而意境悠远。音乐的开始由板胡缓缓引入，再由大提琴接续延绵，古筝时而点缀着轻灵的泛音使音乐顿生清新自然之感。板胡与大提琴的拨奏再辅以古筝的刮奏又仿佛为听众营造出一幅“水光潋滟，云雾缭绕”的云水之境。值得一提的是，作曲家在这首作品中亦用到了秦文琛在其古筝独奏曲《吹响的经幡》中以琴弓在古筝弦上拉奏的手法。总体来说，本首作品在旋律的抒情性以及音乐意象的创新性上取得了较好的平衡。

文曦晨的《梦迷子》是一首为古琴、二胡、长笛以及扬琴所作的器乐四重奏。作曲家力图以不同乐器间的相互交织而为听众构建出一种神秘而动人的音乐氛围。根据作曲家的创作理念，“作品简介以及标题或许可由AI 创作，但经由作品所构建的审美意蕴却并不是AI 所能企及。”这首作品格外注重对乐器自身音色的刻画，作曲家力图通过精致而简洁的手法，通过古琴的吟猱、二胡娓娓道来似的旋律以及长笛悠远的回响而塑造出一种梦幻又神秘的音乐效果。《庄子·齐物论》所云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！”[7]古琴的拨猱与扬琴的敲击塑造了音乐中的“点”，二胡的推拉与长笛的吹吐又塑造了音乐中的“线”，“点”与“线”的交织进而构成音乐中的“面”，正是在这“点”“线”“面”构成的奇异世界中，音乐仿佛像蝴蝶一样时而翩翩起舞“游乎天地之一气”，时而物我两忘，浑然与天地同体。

王诗怡的《鱼的诉说》创作灵感来源于作曲家在旅行途中与某只“不知名大型鱼类”的对视。在这首作品中作曲家力图通过小号、琵琶、二胡、中胡与钢琴的不同组合为听众复现自己心目中的“鱼之乐”。在作品的慢板部分二胡绵长的旋律以及小号明亮的音色仿佛暗示着游鱼在水中闲适地游荡，而在快板部分琵琶急促的敲击、小号的快速断奏以及二胡的快速滑奏又仿佛这条游鱼遭遇险情而在海浪中快速穿梭、乘风破浪。音乐的尾声以中胡低沉的倾诉配以二胡柔情的诉说，就仿佛我们生命中那一次次“相濡以沫不如相忘于江湖”的故作洒脱，而小号的嘹亮与琵琶的铿锵又仿佛在预示着那“相视而笑，莫逆于心”的久别重逢。

张静怡的《归墟》是一首为钢琴、小提琴、二胡、琵琶与长笛而作的器乐五重奏。作品的创作灵感来源于《列子·汤问》[8]，但作品的立意并不囿于字面而更多是对意象的追求。作曲家认为“虽然我们是声音的掌控者，但我们更像是自然的描绘者。在特定空间中，既定时间内，个体对外部环境的体验与感知，是我们对音响的想象与控制的核心途径。”从整体来看，由作曲家精心调配的碎片化动机在各声部间灵活传递，而以不同的音色所构成的音响组合也在音乐的跳荡中取得了意想不到的平衡效果。尤其值得注意的是作曲家以锡纸附着在钢琴琴弦上而产生的特殊音色更为这一奇异的音乐声场增添了几分古老、肃穆的色彩。

周媛的《牧歌洒向旷野之境》旨在表达作曲家对社会、人生、前途以及情感等种种心路历程的体验与感悟。作品的核心动机提炼自一首东北的当地民谣，并以此为基础而进行重构与发展。音乐的开始，由弦乐所奏出的泛音仿佛一段悠远的歌声从远方飘来，古筝、长笛、小提琴、低音提琴以及钢琴在不断的融合与重组中时而婉转倾诉，时而铿锵坚定。“人生如逆旅，我亦是行人。”在这首作品中“牧歌”作为一种隐喻，更代表一种宇宙的声音。那一缕飘来的歌声，又如生命中的一丝领悟，音乐正是在这交缠与萦绕中不断发展、不停生长。仿佛我们的人生旅途，几经风雨、历经坎坷但却生生不息、一路生花。

周辰宇的《水中月·如影》是作曲家以之前所创作的《水中月》与《月影》两首作品为基础融合、改写而成。因此“水中月”与“如影”这两个意象在作品中各有侧重。前者意在表达音乐由简至繁的动态变化，后者意在表达音乐由杂至清的状态对比。作品特别强调了琵琶与弦乐器的“点”“线”组合。琵琶轻灵的弹拨、小提琴柔婉的应和、中提琴深情的诉说再配以大提琴与低音提琴浑厚的衬托成功塑造了“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”的意境之美。与此同时，音乐在不同声部的融合与变化中也取得了良好的平衡与发展。

马晓晴的《惊蛰》是一首为小提琴、琵琶、巴松、长号以及大号而作的器乐五重奏。作品共分为两个部分，分别取自“惊蛰”中的两种意象——“春雷始动”以及“昆虫低语”，作品的两个乐章不间断演奏。《周易·象》有云：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”[“9] 昨夜春雷作，荷锄理南陂”，二十四节气之“惊蛰”即春雷惊醒蛰虫之意，同时“惊蛰”又意味着春耕的开始。“昨夜春雷动四遐，纷纷群卉尽萌芽”，正是在这春雷阵阵与土地响震之际，万物欢欣鼓舞地开始了新的生长。在这首作品中作曲家极具创意地以大号厚重甚至略显突兀的音响配以巴松低沉的和鸣将听众引入“春雷涌动”的独特声场。而琵琶铿锵有力的劈奏配以小提琴连续延绵的旋律又仿佛雷声之下的暗流涌动、窃窃私语。“惊”为惊醒，“蛰”为藏伏，正是在这“惊”“蛰”之间音乐蕴藏着无限生机。

二、和同之辩

两场音乐会的绝大多数作品都是由西洋乐器与中国传统乐器融合编配而成，因此在追求意境之美的同时，中西音乐间的“和合之美”亦是本次音乐会最重要的一个特点。在笔者看来，以“共振”为音乐会的主题，所要体现的正是中西音乐间的“和鸣”，而“和鸣”绝不意味着“趋同”。所谓“和实生物，同则不济”[10]。“和”不仅意味着多种因素的对立斗争更意味着多种因素的统一融合，宇宙万物只有和谐共处才能走向共同发展；“同”则只是同类事物的机械叠加，这种叠加只能使事物在无限趋同中死板僵化。由此，音乐创作中的“同质化”现象则不能不引起我们的高度警惕。音乐创作中的多样性与丰富性是社会文化多元并行的必然要求，妄图以某一种模式的生搬硬套而在音乐创作中“说尽天下事”，这种行为无异于“坐井观天”“盲人摸象”。这两场音乐会所上演的二十一首作品令笔者格外惊喜的是它们每一首都是如此的与众不同，每一首都体现出年轻作曲家们无限的创造力与无穷的想象力，可谓“和而不同”。

姚韵涵的《彷徨》是一首为双簧管、二胡与钢琴所作的器乐三重奏。作品材料选自我国江苏民歌《孟姜女》，作曲家以其中的小三度音程为核心力图通过支声复调等技术手段探索音乐中的不同织体形式对于情绪的塑造与表现。作品以钢琴、二胡与双簧管之间音色的对比以及旋律织体在不同声部间的模仿所产生的独特音响来塑造徘徊于不同情绪间的彷徨之感。音乐仿佛在诉说“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”但只要坚守本心，则终会“道阻且长，行则将至。”

张艺馨的《Zashiki Warashi》是一首为二胡、巴松、圆号、竖琴与大提琴而作的器乐五重奏。“ZashikiWarashi”意为“座敷童子”，是日本民间妖怪传说中的精灵。他虽顽皮、搞怪但却会为家庭带来财富与好运，是日本人民心目中家庭的守护神。该作品融合了部分日本音调，作曲家力图将二胡的音色与巴松、圆号等另几件西洋乐器相融合，以造型化的节奏律动模仿了孩童跌跌撞撞的步态和追逐嬉戏的场景，以此勾勒出音乐中为家人祈福的美好愿景。

古卓的《忆旅》创作灵感源于作曲家对老家的童年怀念。这是一首为钢琴、小提琴、中提琴、古筝以及大提琴所作的器乐五重奏。作品采用零碎化的音乐动机来暗示存在于记忆深处的儿时片段，随着音乐的发展这些零碎的动机在不同乐器组合的穿针引线下逐渐编织出完整的音乐意象。作品分为两个部分，第一部分命名为“戏影”，采用地方剧种花鼓戏的戏曲材料进行发展，拨奏的音响色彩表现出来的嘈杂之意，暗合作者幼时对戏曲的观感。第二部分命名为“星星的足迹”，则是通过音响的织体状态、和声的演变来表达对故乡怀念的情绪转变以及与之渐行渐远的出走之意。“便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。”作品更隐含着作曲家“珍惜团圆”“珍惜当下”的美好愿景。

王帆的《柒言》是一首为长笛、小提琴、琵琶、钢琴与打击乐而作的器乐五重奏。作品由七个连续不断的乐章组成并包含了塔兰泰拉、波桑诺瓦、布吉乌吉、探戈等不同的世界音乐风格。这七个乐章按照音乐情绪的抑扬顿挫排序，与古诗七言绝句或律诗一句话中的平仄韵律有异曲同工之妙。正如许倬云所说：“中国文化的特点，不是以其优秀的文明去启化与同化四邻。中国文化真正值得引以为荣处，乃在于有容纳之量与消化之功。[11]”这首作品不仅显示出作曲家“面向世界”的广阔眼界，更显示其“包容创新”的创作理念。作品更注重旋律线条的流畅性、声音色彩的丰富性以及节拍律动的多变性，并通过大量独奏片段，展现舞台上音乐家们纯熟的技巧以及不同乐器的音色特性。

汪千人的《零界》是一首为钢琴、小提琴、二胡与中音萨克斯而作的器乐四重奏。以“零界”为名则体现出作曲家对于音乐中中西关系的一种认识，即中西之间既可以充满界限亦可以“零界”。作品以西方乐器萨克斯和东方乐器二胡为代表，聚焦于东西方乐器在音色以及音乐语汇之间的对话。“万物负阴以抱阳，冲气以为和”[12]。音乐中的中西元素宛如阴阳二气的和合变化，二胡与小提琴的音色在融汇中此消彼长，萨克斯极富动力感的吹奏与小提琴急促的断奏再配以钢琴织体化的承托使得作品不仅具有一种鲜明的律动感更兼及声音组合间的均衡发展。

余忠元的《勃兰登堡贺新春》是在巴赫《第三号勃兰登堡协奏曲》第一乐章旋律主题基础上做的创造性转化。作曲家所采用的具体方法即在四平八稳的4/4 拍中偷偷撤走一个八分音符，这样笛子、二胡与提琴便只好在7/8 拍的不平衡中起舞。于是东腔西调各执一词，时而亲密对话，时而互相揶揄，共同在凹凸不平的崎岖赛道中奔腾着。本曲在结构上参照了传统大协奏曲的Ritornello-Episode 形式，将合奏与各个乐器的独奏段落区隔开来。然而各个乐器带着诙谐色彩的轮番独奏却又像是一次爵士乐的“jam”。音乐中弦乐的拨奏轻快而富于动力感，二胡的演奏在婉转中的延绵再配以竹笛悠扬中略显俏皮的点缀共同构成作品风趣、诙谐而富于张力的音乐语言。总体而言，本曲的音乐就仿佛一位彬彬有礼的西方绅士邂逅了一位灵动、俏皮的东方姑娘，“游戏精神”在作品中显现无遗，正如何宽钊所说：“当理解了‘游戏’的内在本质之后，聆听现代音乐特别是现代民乐室内乐，就需要一种新的态度：不能仅仅按照传统的方式从音乐里寻找熟悉的旋律、和声及节奏，要学会感受音响的魅力，感受音响蕴含的游戏的趣味以及智性的魅力。”[13]

张书皓的《朴素的四重奏》可以说是这两场音乐会中唯一的一首“传统”作品。言其“传统”只是就乐器的配置完全由单簧管、中提琴、竖琴与圆号四件西洋乐器构成，但这并不意味着作曲家创作理念以及其所创作音乐传统。作为两场音乐会的压轴之作，较之前面几乎所有作品中的“中西融合”，其纯西洋乐器的编制反而显得个性十足。作品以普罗科菲耶夫式的风格作为基调，更多地关注于各乐器音色间的不同组合。作品虽然“朴素”但绝不普通，均衡的结构使得音乐在明快的节奏与跳荡的旋律间灵活变化，进而在变化的基础上赋予音乐无限向前发展的可能性。

三、“可能性追求”与“可听性选择”

关于音乐创作中的“可能性追求”一直是作曲界讨论的热门话题。“可能性追求”就是要在音乐创作中“永不停歇地追求新的可能，它需要不断超越，不断突破，不断寻找新的方向”[14]。笔者认为，这两场音乐会更可以觇见年轻一代的作曲家们对于音乐创作中“可能性追求”的兴趣旨归。

首先，从创作题材看这些作品大多与我国传统文化有密切关系，它们有的源于上古传说、有的源于东汉陶俑，有的源于敦煌壁画，有的更源于传统节气。当然也有的作品题材来源于爵士乐、探戈、勃兰登堡、日本神话传说等等世界优秀文化。曾几何时，我国音乐也或曾面临“主体性危机”[15]的迷茫，前辈学者筚路蓝缕，以焚膏继晷的精神探索着中国音乐究竟路在何方？而通过这两场音乐会，笔者更多地看到了青年作曲家们的锐气与担当。这或许体现在他们已不因那些曾经的问题而困惑，而是更加坚定地“古为我用，今为我用，中为我用，洋为我用”[16]。他们以更加包容的心态面向世界，向世界上一切优秀文化学习；更以平和的眼光看待古今，在传承传统文化之精髓的同时面向现代性之未来。

其次，在这两场音乐会中笔者更加惊喜地发现，有关现代音乐“难听更难懂”的一贯成见似乎可以被打破了。有相当数量的作品，不仅很好地展现了作曲家对于音乐意象的塑造能力更兼及音乐的“可听性”。关于“可听性”，笔者的看法是：在现代音乐的创作中“可听性”与其说是一种追求，毋宁是一种选择。这并不意味着现代音乐不追求“可听性”，从音乐的审美本质——“音乐是人听觉审美理想的感性显现”[17]来说，音乐创作必然包含着对“可听性”的追求，但至关重要的是我们要在音乐中追求怎样的一种“可听性”？不得不承认的是，当前普通听众对于“可听性”的认识或许仍停留在西方古典、浪漫主义时期的“旋律美”上面，至于对同样遵循“形式美的法则”[18]而体现出诸如“游戏精神”[19]的现代音乐则或多或少存在误解。从这个角度来讲，作曲家对于现代音乐创作中“可听性”的选择即意味着作曲家既可以选择“旋律至上”，当然也可以根据自己的喜好选择“游戏至上”抑或者其他方面的可听性。诚如姚亚平所说：“现代音乐对于多数人来说，的确不好懂，但中国的古琴、昆曲对于一般人来说，就那么好懂吗？作曲家的困难在于，他在一个迂回不大的空间中，试图实现这样的可能：把‘老盐水’的味道和现代人的情怀以‘作曲’的方式，按自己的理解去予以呈现。这与普通听众形成美学错位——听众心目中自有一个音响‘乌托邦’。”[20]由此，笔者认为“可听性”的多样化选择亦是音乐创作现代性进程中的应有一环。正如周宪所说：“无论尼采的‘酒神精神’，还是巴赫金的‘狂欢化’，或是俄国形式主义的‘陌生化’，或奥特加所概括的‘非人化’倾向，都不过是这种抗拒平庸的‘常人’生存状态的不同理论表述而已。从这个角度来看，审美现代性的颠覆和反叛特征昭然若揭。”[21]更不用说我们对待昆曲都可以“等你六百年”[22]，那么对待现代音乐是否也可以多一点“共情的理解”与“温情的敬意”？

田青认为“乐可知心，乐可知人。乐声中，更可听懂赓续千年的中国精神”。[23]这两场音乐会让笔者感受到青年作曲家们对于生活细致入微的观察，对生命满怀虔诚的体悟。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！”他们的音乐正是在这样的快乐中“乘物以游心”，逍遥驰骋于天地之间！

这两场音乐会更体现出中央音乐学院青年学子们的合作精神。从作曲系同学历经艰辛的创作到音乐学系同学事无巨细的策划，从指挥系同学在演出中细致入微的手势到钢琴系、管弦系以及民乐系同学精湛细腻的演奏。台前幕后，一次次眉飞色舞的交流，一次次精益求精的排演，“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”。本次音乐会不仅为来自不同专业的同学提供了一个极好的学术平台，使同学们可以畅所欲言，交流互鉴，更体现出中央音乐学院“将课堂教学和艺术实践有机结合，促进不同专业学生之间交流互动，提高学生的整体素质和专业水平，培养高层次、应用型音乐人才”的教学理念。音乐会的圆满成功是在各系别同学精诚合作的基础上所开出的理想之花。那年轻的面孔神采飞扬，如群星般熠熠生辉；那蓬勃的音乐直抒胸臆，逶迤间汇入新时代的大海！

注释：

[1]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2015 年版，第356 页。

[2]本图为敦煌莫高窟第329 窟：吹笙伎乐飞天。

[3]广州美术馆·高剑父纪念馆：《高剑父画集》，广东旅游出版社，1999 年版，第86 页。

[4]丰子恺绘：《丰子恺儿童漫画选》，海豚出版社，2010年版，第22 页，第24—25 页。

[5]中国国家博物馆编：《文物里的中国（中册）》，中国社会科学出版社，第80 页。

[6]（元）陈澔注、金晓东校点：《礼记》，上海古籍出版社，2016 年版，第442 页。

[7]陈鼓应：《庄子今注今译（上册）》，商务印书馆，2007年版，第109 页。

[8]《列子·汤问》所载：“渤海之东不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。八纮九野之水，天汉之流，莫不注之，而无增无减焉。”参看杨伯峻：《列子集释》，中华书局，1985 年版，第151 页。

[9]李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999 年版，第85 页。

[10]（战国）左丘明著，（三国吴）韦昭注，胡文波校点：《国语》，上海古籍出版社，2015 年版，第347 页。

[11]许倬云：《万古江河：中国历史文化的转折与开展》，湖南文艺出版社，2017 年版，序言第V页。

[12]刘笑敢：《老子古今：五种对勘与析评引论》，中国社会科学出版社，2006 年版，第435 页。

[13]何宽钊：《一种中国式审美现代性——论现代民乐室内乐的审美趣味》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2022 年第6 期，第87—88 页。

[14]姚亚平：《价值观与中国现代音乐创作——关于“可能性追求”的讨论》，人民音乐出版社，第24 页。

[15]管建华：《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，《音乐研究》1995 年第4 期，第28—32 页。

[16]邢维凯：《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路》，《中国音乐学》1997 年第4 期，第27—44 页。

[17]张前：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002 年版，第59 页。

[18]王次炤：《音乐美学基本问题》，中央音乐学院出版社，2011 年版，第57—61 页。

[19]何宽钊教授认为“游戏精神是现代民乐室内乐的重要美学原则”。同[13][20]同[14]，第99 页。

[21]周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005 年版，第169 页。

[22]田青：《昆曲等你六百年》，《艺术评论》2011 年第6期，第5—6 页。

[23]田青：《中国人的音乐》，中信出版社，2022 年版，序言第XV页。

钟向阳 中央音乐学院音乐学系2022级硕士研究生

（责任编辑 于洋）