“融”与“变”

关键词 延安时期 新歌剧《白毛女》 艺术表现 历史经验

〔中图分类号〕Ｊ８２２ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０８－０１３４－０７

在２０世纪中国戏剧发展史上，延安戏剧史是其中一个特定的历史单元。这个历史单元始于１９３５年１０月的烽火岁月，止于１９４９年１０月后的社会主义建设时代，从而成为上承现代戏剧何以转型、下启当代戏剧如何发生的重要历史节点。对这个历史节点的把握，不仅可以从整体上理解历史规定性在何种程度上影响了现代戏剧的审美面向，而且也可以从内部甄别民间（传统）元素又是以何种方式参与到现代戏剧发展的历史进程当中。尤其是后者，恰恰是延安时期的戏剧活动依然具有当代意义的关键所在。从这个角度而言，重新审度延安时期戏剧创作的历史经验，自然成为我们回望当代文艺的历史来路、辨析延安文艺的内在肌理，继而重新体味２０世纪中国文学内在丰富性的重要刻度。

有关延安时期戏剧创作的历史经验，总体上表现在三个方面：一是“兴寄原理”，二是“集体写作”，三是“融变性呈现”。其中，“兴寄原理”主要就创作思想而言，即以片段性的历史生活来寄托时代要求，以部分贴近于现实生活的历史人物来传达时代情绪，以历史运行过程中的某些局部特征来描摹时代走向。这种创作趋向在当时的新编历史剧中屡有反映，新编平剧《逼上梁山》和《三打祝家庄》便是深受这一创作思想影响的典型代表。而“集体写作”主要就创作机制而言，即在创作过程中长期形成的一种事先领导策划、多人写作执笔、初稿完成后集体讨论、剧作上演后不断修改的高度组织化的创作机制。这种创作机制在左联剧运及苏区文艺中已露端倪，在延安时期基本成型，并在当代戏剧发展史上留下了深刻的印痕。延安时期凡具有重要影响的剧作几乎都是援用这一创作方法锻造而成。至于“融变性呈现”，主要就艺术表现而言，即在传统戏剧形式的基础上融入时代的生活的元素，在西方戏剧形式的基础上融入中国民族地域元素，以中外、新旧艺术元素的内在融合促成戏剧风格、内容、人物的新变，继而推动戏剧创作在题材容量、形象塑造、表现方式等诸多方面的民族化追求与现代性探索。这一历史经验，深刻体现在当时的新秧歌剧和新歌剧的创作当中。

尽管这三种历史经验在延安时期的戏剧创作中多以统合的方式出现，但就艺术表现机制的创新而言，尤其就其中音乐表现机制的创造性建构而言，“融变”可以视为其中最为核心的历史经验，因为其他两种历史经验的有效性最终都必须借助“融变”这一具体的艺术表现机制得以呈现。其中，新歌剧《白毛女》是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后产生的最具影响力的戏剧作品之一，也是探索、生成这一历史经验的典型个案。

这一个案的典型性在于，新歌剧《白毛女》的出现不仅标志着西方音乐体制的中国化成为可能，而且建构了中国民族音乐的崭新形态，为中国传统戏剧艺术的现代化转型与西方艺术的民族化融变进行了富有启示意义的探索。其典型还在于通过反映底层人民的生活和斗争，体现了毛泽东提出的文艺应该为人民大众服务的主张。新歌剧《白毛女》的创作和演出过程，也贯彻了文艺应该深入生活、深入群众的原则。直至今天，这部作品在２０世纪中国文艺史上的经典地位依然无可替代。

值得注意的是，目前有关延安时期戏剧创作经验的一些理论探讨，尚徘徊于政治话语的灌注、集体写作方式的建构、戏剧形象的塑造等单向透视当中，且解构的倾向较浓，难以充分彰显延安戏剧在艺术表现方面的大胆探索与可贵实践。即使多年来围绕经典作品《白毛女》的研究，也因受限于研究视域的影响，或集中于对剧作本事来源的考察，①或集中于对剧作多个版本关系的解析，②或集中于对剧作经典化过程的梳理，③或集中于对剧作内部多重话语的探讨，④或集中于对其艺术表现的简单概括⑤等，始终缺乏对剧作中多重音乐元素如何“融入”、如何“新变”、如何“共存”等核心问题的切实关注，故而也就无法从艺术本体的角度，更为客观地揭示新歌剧《白毛女》的独特价值和经典性特征。其实，早在新歌剧《白毛女》初演时，戏剧评论家季纯就已经注意到剧作在音乐表现方面的部分新质，⑥作曲者马可、瞿维也曾谈到对剧作中采用的各种地方音乐“必须进一步地加工，使之互相渗透、融会”⑦的创作体会。为此，从“融”与“变”的角度重估新歌剧《白毛女》在艺术表现的历史经验，不仅可以更为具体地凸显延安戏剧的新质，而且可以更为内在地呈现出延安时期戏剧新质生成的具体路径和表现机制。

一、多重音乐元素的融入和新变

如果以“融变性呈现”的视角重新考量新歌剧《白毛女》的艺术表现机制，首先必须面对两个问题：一是剧作在守持既有艺术形式的同时“吸纳”了哪些新的艺术元素，二是这些新的艺术元素在融入既有艺术形式时又经过了怎样的置换与转变。对这两个问题的梳理和解答，直接关乎新歌剧《白毛女》对传统艺术资源的创造性援用及现代性转化的问题。

其一，融入多种深具民族文艺特征的崭新的音乐元素。概括而言，这些新的艺术元素主要体现在以下三个方面：一是融入了北方民众喜闻乐见的部分民间音乐曲调。如果以１９５２年４月的定稿本为准，在《白毛女》全剧９１个曲谱当中，以北方民间音乐曲调为音乐基础的就有十多曲。如第２曲“北风吹”、第４２曲“进他家来几个月”源自河北民歌《小白菜》，第４曲“风卷那雪花在门外”、第５曲“我盼爹爹心中急”源自河北民歌《青羊传》，①第７曲“十里风雪一片白”、第９曲“买豆腐赚下了几个钱”源自山西秧歌调《捡麦根》，第１５曲“讨租讨租”、第３７曲“你这丫头真是怪”源自河北太平调，第２３曲“大风大雪吹得紧”源自山西民歌《胡桃树开花》，第５２曲“叫声红喜好孩子”源自河北民歌《后娘打孩子》，第１７曲过场音乐源自陕北唢呐曲《拜堂》等。二是融入了北方地区部分寺庙音乐与戏曲音乐曲调，如第３５曲黄母上场音乐源自寺院乐曲《朝天子》，第３６曲黄母唱段“过新年”源自佛曲《目连救母》及河北《念善书调》，第４４曲喜儿唱段“不知是热还是冷”源自陕北道情“滚板”音乐，第５３曲喜儿唱段“他们要杀我”源自河北梆子音乐等，第４８曲喜儿唱段“刀杀我，斧砍我”源自秦腔散板音乐和哭腔音乐，第５０曲黄世仁唱段“九月的桂花满园香”源自鹛戏的“岗调”及河北花鼓调等。三是在艺术结构中融入了中国传统戏剧的幕次场次及道白、歌唱并用的方式，即“用普通话对白和歌唱交替出现，用说白叙述事件……用歌唱叙述事件发生的情境或介绍剧中人物”，②继而深描形象性格，强化艺术效果。

其二，新的音乐元素融入后发生的新变。由上文可知，新歌剧《白毛女》中不少曲调的音乐基础都来自北方民间音乐或传统戏曲音乐。这些音乐本有其特定的表现情境与音乐色彩，也有一定的地域限制，原样照搬显然不可，甚至有弄巧成拙之嫌。故而，根据剧情发展与人物命运作适度改写，便是这些新的艺术元素在新的主题内容与新的艺术形式中得以合理存在的基本策略。如第二曲“北风吹”，其音乐基础本是河北民歌《小白菜》。《小白菜》原调为四四拍子，缓慢凄凉，唱词哀婉，表现的是一个失去亲娘的女子无依无靠的悲苦心理，“小白菜（呀），地里黄（呀），三两岁上，没了娘（呀），亲娘呀，亲娘呀！”③尽管《小白菜》所传唱的愁闷情绪与喜儿苦等爹爹回家的焦灼心理似有某些相通之处，但显然不能完全等同。尤其是喜儿内心对过年团圆的渴盼及潜在欣喜等，又远非《小白菜》这首河北民歌的苦涩曲调所能完全呈现。故而，在原曲调的基础上，创作者“为表现喜儿天真、活泼的性格特征，改编了原民歌以连续下行为特点的旋律进行，而以下助音的上行衬托突出其积极向上的活力和朝气”。尤其在“歌唱的后半部分转为二四拍子，节奏更为紧凑，不时地间插以后半拍起唱的节奏，表现了喜儿盼爹回家过年的急切心理”。④ 又如第９曲和第１０曲中杨白劳与喜儿的唱段“买豆腐赚下了几个钱”，以及第１１曲、第１２曲的父女二人唱段“人家的闺女有花戴”，其音乐基础都是山西秧歌调《捡麦根》。⑤ 《捡麦根》本为山西民歌，二四拍子，抒发的是女子的郁闷情绪，“家住（儿就）在文水城，宋家庄北庄（儿）上有家门，（哎哟哟哟）名叫李凤英。手提上箩头（儿）往外（儿就）行，来到场上拣麦根，（哎哟哟哟）愁煞怀人”。⑥ 李凤英的这种过于私人化的情绪冲动显然无法与喜儿扎起红头绳的喜悦之情类比，于是创作者对原作进行了巧妙的艺术处理，在保留原曲调中四度跳进特征的基础上，代之以男女对唱的艺术形式，以及四四拍子和二四拍子交替进行的节奏变化，完美地呈现出除夕之夜父女二人的不同心境，即“杨白劳以先四度下行再五度上行、级近下行，强调他的持重、老成，乐中隐忧；喜儿则以四度上行，再连续上行到明亮的最高音，才反向下行，表现了她的纯朴、天真，发自内心的欢乐和喜悦”。① 正是经过这样的艺术处理，惆怅百结的山西民歌《捡麦根》，转变为“扎头绳”唱段中杨白劳与喜儿两代人在困厄岁月中喜迎新年的温馨与祥和。

值得注意的是，新歌剧《白毛女》对民族传统音乐元素的吸纳是建立在创造性转化的基础之上，其旋律的基调听起来似乎有迹可循，但整个唱段的音乐色彩与艺术表现力迥然有异，从而营造出一种吸纳民间音乐却超越民间音乐的独特风格。而这种独特风格的塑造无疑来自剧情及形象对音乐内涵的生动揭示，如１９７９年６月，徐步成参加了《中国民间歌曲集成》山西卷的采编工作，他曾回忆，“查访搜集中，当一位老人神情自然地给我唱了爱情民歌《捡麦根》时，顿然把我的音乐思路引向歌剧《白毛女》杨白劳和喜儿的唱段，觉得《白毛女》的音乐痕迹、旋律走向倒有与其相似之处”，可“畅谈后请老人们唱《白毛女》选段时，没一个会唱的”。② 可见，新歌剧《白毛女》创造了一种吸纳民间音乐但却超越民间音乐的独特风格，也反映了《白毛女》在化用民族传统艺术元素方面的突出成就。

二、融变后如何“和谐共存”

在解析了《白毛女》中音乐元素的融变问题之后，接下来需要面对的问题是：既然在《白毛女》的９１个乐段中，融入了多种北方民歌乐调，及鹛、河北梆子、秦腔、陕北道情、陕北唢呐等多种曲艺乐调，那么这些风格不一的乐调，就某个具体音乐形象而言，又如何保证局部音乐色彩与其整体音乐风格的统一性？客观而言，《白毛女》在此确有筚路蓝缕之功。最值得称道的是，为了在歌剧音乐整体谐和的前提下呈现音乐表现的多层次性，《白毛女》以形象为音乐单元，以不同的音乐主题贯穿全剧，每一个音乐主题都有其相对的稳定性。同时，创作者根据剧情的需要与人物性格的变化，在同一音乐主题中动态地呈现出内在的旋律差异，从而使音乐形象的性格化、戏剧化成为可能，也使可能引发关系冲突的音乐元素随着情节和人物心理的变化得以和谐共存。如喜儿的音乐主题以河北民歌《小白菜》为音乐基础，体现了她虽家贫年少、又对幸福生活充满憧憬的心情。杨白劳的音乐主题以山西民歌《捡麦根》为音乐基础，表达了他雪夜归来、悲喜交加的感情。赵老汉与王大春的音乐主题则以山西民歌《胡桃树开花》为音乐基础，抒发了长夜漫漫，他们满腔悲愤之情。而黄世仁的音乐主题以鹛戏的“岗调”及花鼓调为音乐基础，“节奏富于跳跃性，反映出黄世仁蛮横霸道和得意洋洋的性格特点”。③ 黄母的音乐主题以昆曲及佛曲为音乐基础，突出其假仁假义、蛇蝎心肠的反动本质。穆仁智的音乐主题则以河北“太平调”为音乐基础，“节奏和分句没有规律，装饰音和滑音在不稳定的音节上反复出现”，④幸灾乐祸、仗势欺人的爪牙做派扑面而来。

其中，最精彩的莫过于喜儿的音乐主题，这个主题的多层次性将喜儿的悲苦命运与性格变化完美呈现，也将内在于剧作的多重音乐元素巧妙编织为一个和谐的音乐织体。第一片段，除夕之夜，雪满家门，喜儿登场，一曲略含悲怨的“北风吹”写满了对爹爹的牵挂和新年的渴望，曲调低缓中透着明亮，恍若其内心的隐忧一般时起时伏，“北风（那个）吹，雪花（那个）飘，雪花（那个）飘飘，年来到”。⑤ 第二片段，终于等来风雪归人，天真的喜儿见爹爹买回红头绳，喜不自禁，一把接过让爹爹为其扎上，在激越欢快的旋律中，喜儿的天真烂漫之貌如在目前，“人家的闺女有花戴，我爹钱少不能买，扯回来二尺红头绳，给我扎起来。哎！扎呀扎起来”。① 第三片段，喜儿醒后发觉爹爹喝卤水身亡，之前过年团圆的欣喜戛然而止。她扑在爹爹身上，号啕大哭，一曲悲音顺势响起，其声之烈、情之深、痛之切，如急鼓雷鸣，催人泪下，“昨天黑夜爹爹回到家，心里有事不说话，天明倒在雪地里，爹爹爹爹（你）为什么？”②第四片段，作为抵债黄家的丫鬟，喜儿满腔幽怨，苦捱岁月，曲调由此变得低沉哀婉，诉说着喜儿的满腹辛酸，“进他家来几个月呵，口含黄连过日月呵。先是骂来后是打呀，一天到晚受折磨呵。眼泪流到肚子里呀，有话只对二婶子说呵”。③第五片段，喜儿被黄世仁戕害后，蹒跚登场，对命运的绝望令她怅恨不已。唯有秦腔音乐中强烈惨痛的哭板和激愤深广的散板才能表达喜儿此时此刻的内心感受，“天哪！刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我！自从进了黄家门，想不到今天……娘生我，爹养我，生我养我为什么？这，这，这，这叫我怎么有脸去见人？这叫我怎么活？”④第六片段，逃出虎口的喜儿在苦难中萌发了复仇的决心，“想要逼死我，瞎了你眼窝！舀不干的水，扑不灭的火！我不死，我要活！我要报仇，我要活！”⑤第七片段，取供献的喜儿与黄世仁在奶奶庙偶遇，旧恨新仇，一起齐涌上心头。为表现喜儿的复杂心理，在音乐表现上，剧作巧妙地将沉痛的诉说、一吐为快的激愤与斩钉截铁的宣告联为一体，从而形成一种歌唱、念白与吟诵互为烘托的艺术氛围，与高亢激昂的河北梆子完美契合，“我是叫你们糟蹋的喜儿呵，我是人……这……（吟诵）这都是黄世仁，你，你把我害成这个样子，你还说我是鬼……好，我就是鬼，我是冤死的鬼！我是屈死的鬼！（白）我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”⑥ 第八片段，被解救出来的喜儿在斗争会场见到黄世仁，便下意识地疯狂上前撕扯，但仇恨之火令她一时不能自持，倒在王大婶怀中。在众人的热唤中，喜儿渐渐苏醒，赵老汉一句“这回儿到了你说话的时候了”，如潮信一般搅起了喜儿的满腹苦水，具有控诉色彩的乐曲适时响起，“我说，我说，我要——说——！我有仇来我有冤，我的冤仇说不完。高山哪——砍不断，海水呵——舀不干！可怎么天翻身来地打滚，仇人今天见了面！黄世仁哪，黄世仁！千刀万剐心不甘”。⑦从以上唱段的简要分析中，不难体会到剧作将多种艺术元素融变共存的独特表现机制。

既然《白毛女》被冠以新歌剧之谓，自然应具有歌剧的明确属性与精神品格。那么，融变了新的音乐元素的新歌剧《白毛女》是否具有西方歌剧的总体特征，会不会由于新的音乐元素的渗透及民族化风格的彰显使《白毛女》产生一种新歌剧不姓“歌”的硬伤，就成为有待解决的另一问题。那么，作为流传于晋察冀边区的一个民间传说，又如何能以歌剧的形式绽放在７０多年前的延安舞台？博大精深的中国传统戏剧固然有西方歌剧的部分特征，“白毛仙姑”的神话传说也在某种程度上暗合了西方古典歌剧的选材内容，但战时环境下的简陋舞台条件、边学边演的人才队伍，包括对西方歌剧艺术生疏的陕北观众，都是创作新歌剧《白毛女》时所面临的巨大挑战。直面与克服这种挑战既是西方歌剧的民族化嬗变过程，也是中国传统戏剧的现代化实践过程。从这个角度而言，新歌剧《白毛女》便是延安戏剧在创新中有所规约、在融变中有所守持的典型个案。

针对这一问题，我们对其总体的艺术呈现再做考量。从舞台的音乐结构而言，《白毛女》有序曲，也有间奏曲、宣叙调、咏叹调和结尾的合唱曲，尤其是“乐队序曲，提示戏剧情节，这在以前的旧戏剧中是没有过的”。⑧ 尽管在宣叙调中，《白毛女》因历史条件的限制尚未将吟诵与歌唱充分融合，但实际上已为民族新歌剧的建构迈出了勇敢的一步。从形象音乐而言，《白毛女》有鲜明的音乐主题，这些音乐主题与人物形象的身份、阶级归属有着密切的关联，且在同一类别的阶级形象中非常重视彼此音乐主题的相关性，从而较为充分地实现了音乐主题与形象性格发展及剧作整体音乐结构的内在关联。正如马可所言，“每个曲调的选择，又必须照顾到对于整个歌剧音乐的统一性，不能单独突出，不能与其他部分音乐毫不相关”。① 从歌剧的歌唱部分而言，《白毛女》有独唱、重唱、合唱与伴唱，甚至“在一些合唱中，还运用了复调写作手法”。② 而最后一幕“永辈子的受苦人”唱段则采用了八部合唱，气势雄浑、撼人心魄。尤其是第五幕第三场中的喜儿控诉一段可谓经典，将独唱、重唱、合唱融为一体，不但渲染了喜儿长歌当哭的情景，而且使剧作呈现出鲜明的歌剧气派。该幕起始，喜儿的独唱“我说，我说，我要说”抖开了自己不堪回首的往事，接着，众人重沓复唱“千刀万剐心不甘”，使含冤痛诉的气氛愈发浓重。继而，喜儿呜咽悲歌“那一年哪”，王大婶瞬时接唱“那一年年底三十晚”。随着喜儿与王大婶一问一答的歌唱，令会场的观众感同身受，多声部的合唱随即响起，“屈死的人呵，屈死的人呵，数也数不完”。后再独唱、接唱、合唱，循环往复，从而将血债血还的气氛推向高潮。即使就器乐伴奏而言，《白毛女》也有可圈可点之处，整个剧作不但“尝试使用了民族特色的中西混合乐队伴奏，甚至还出现了作为过场音乐的弦乐四重奏”。③从这个角度而言，新歌剧《白毛女》完全可以称得上是一部既有中国味道、又有歌剧基本表现元素的新歌剧。而且，作为延安文艺的经典作品，《白毛女》既是中国民族歌剧创作的重大突破，也是２０世纪中国歌剧发展史上的里程碑。其艺术呈现植根于民族文化的丰沃土壤，又充分借鉴了西方歌剧的创作经验，由此创造出一种既具有民族风格又体现歌剧核心特征，既蕴含传统韵味又洋溢着时代气息的崭新歌剧类型，故新歌剧之谓切中肯綮。

三、余论

当然，我们只是以新歌剧《白毛女》为例考察了延安时期戏剧音乐创作在“融变性呈现”方面的历史经验。其实，这种“融变”的策略与实践同样体现在这一时期的其他戏剧活动当中。只不过由于戏剧类型的不同，其“融变”的艺术策略各有侧重而已。如对于形制规整、程式严谨的平剧而言，其“融变”的思路主要表现为对剧目思想主题的置换，即“以唯物史观的观点来分析历史，恢复了历史的本来面目……表现了人民群众在历史上的作用”。④ 至于唱腔、板式、脸谱、舞台、表演、伴奏等艺术表现方面，则融变较少，唯在脸谱勾描、舞台美术的写实性及部分唱腔的性格化方面进行了一些有意义的尝试。对于新秧歌剧而言，“融变”主要表现为民间曲调的融入、人物关系的重置和舞蹈道具的生活化等。如《夫妻识字》的音乐创作，“全剧共有五个唱段，第一个运用了秧歌调，结构、旋律简单……第二个和第五个唱段采用了眉户曲牌［花音岗调］，前者用于开场，后者用于终场……第三、四个唱段主要围绕全剧的核心内容‘识字’展开，采用了眉户曲牌［戏秋千］，演唱方式为二人对唱和合唱”，⑤地域色彩浓郁。又如《兄妹开荒》，“在人物关系上，由原来设计的夫妻关系改为情感较为单纯的兄妹关系。在舞蹈编排上，去除了男女主人公调情式地对扭，改为哥哥扛锄头，妹妹挑饭担……在道具服装上，也由旧秧歌中的彩灯、红花、手帕等置换为哥哥手中的锄头和妹妹肩头的饭担”。⑥ 但与平剧改革相比，新秧歌剧因舞台结构单一，故艺术表现方面的“融变”自然来得相对容易且有效。而新歌剧《白毛女》的成功正是建立对新秧歌剧这一艺术形式合理拓展的基础之上。这或许透露出一个重要的信息，即活泼短小的地方艺术形式往往是现代性“融变”的托体，而谨严的西方艺术往往是民族化“融变”的切口。从某种程度上而言，这正是新歌剧《白毛女》给予当代戏剧发展的深刻启迪。

这种启迪广泛体现在当代戏剧发展的探索过程当中，新中国成立初期对旧戏班的改造、对传统剧目的清理，以及新编历史剧和现代戏的创演，包括２０世纪６０年代中期革命现代京剧的出现，都是在延安时期戏剧活动所拓开的道路上前行。尤其在西方艺术形式的民族化探索方面，《白毛女》的启示性价值更趋明显。２０世纪６０年代中后期出现的芭蕾舞剧《红色娘子军》就是典型例证。

与《白毛女》的探索路径一致，《红色娘子军》首先从题材内容上完成了由神话叙事到民族革命叙事的成功转向，其次融合了传统戏剧艺术的表现技巧，丰富与革新了芭蕾舞蹈的表现手段与表现风格。再次，其以鲜明的音乐主题贯穿始终，不但成功地塑造了个性鲜明的音乐形象，而且通过对《江河水》《万泉河》等中国民间音乐的借鉴，极大地拓展了音乐的表现空间，从而建构了以民族性为基本音乐内涵的新芭蕾音乐体制。另外，在《红色娘子军》中，中西混合双管及中西乐器就各有２２种，“在运用欧洲双管管弦乐队的基础上，大量运用中国的打击乐器，并选择性地使用部分中国特色的弹拨乐器和管乐器，突出响、亮”。③ 尤其是剧作的部分情景生活化味道颇浓，如第四场“党育英雄，军民一家”。打靶归来的战士欢快前来，抢走正在挑水的炊事班长的水桶和烟袋，尽显战士的风貌与小女子的活泼情态。由此可见，《红色娘子军》在民族化方面的基本探索策略都与歌剧《白毛女》有着显在的关联。这也就揭示了民族性内涵始终是中国戏剧得以焕发生命力的根本所在，正如毛泽东所言：“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也不会丧失民族信心”。④ 叶维廉也说，“每一项移植都必须设法纳入某种传统的架构里始可以生根振发”。⑤ 这种告诫意味深长，值得当代艺术工作者不断省思，这正是我们今天重估歌剧《白毛女》历史经验的目的所在。

作者单位：谢延秀，延安大学政管学院；惠雁冰，延安大学文学院

责任编辑：张翼驰