十八世纪《赵氏孤儿》法、日改编本之比较

习近平总书记在党的二十大报告中强调，加快构建中国话语和叙事体系，讲好中国故事，向世界展现可信、可爱、可敬的中国形象。有鉴于此，本专栏以中国经典故事在世界文学中的征引、阐释与流变为路径，彰显中国文化的感召力、生发力和影响力，以期夯实中国话语和叙事体系的底层逻辑，在学术研究和文化传播层面推动中国叙事体系的构建。本专栏力求呈现“中国故事”作为全球知识生产和话语操作的场域，具有求同存异的统合性和生产力，在更高层次上实现“人类命运共同体”的共情和共识，推动世界文明的交流互鉴和整体性构建。

本期辑录《十八世纪〈赵氏孤儿〉法、日改编本之比较》《卫礼贤译〈三害〉：儒家伦理的德语诠释》两文，管中窥豹，以期探寻中国故事在世界范围传播的机制机理。

【导读】我国古典戏剧《赵氏孤儿》不仅在18世纪的欧洲大放异彩，受到启蒙运动泰斗伏尔泰的青睐，成为其五幕悲剧《中国孤儿》的蓝本，而且几乎在同一时期，在日本也诞生了它的“姊妹篇”——歌舞伎《菅原传授手习鉴》。从主题思想来看，两部剧作都继承了原作“舍子尽忠”的故事情节，崇尚“忠”与“义”普遍伦理观；从戏剧的结构来看，两部剧作集中体现了东西方戏剧结构之差异。《菅原传授手习鉴》最大程度地继承了中国古典戏剧“渐变的艺术”的叙事结构，而《中国孤儿》是将“渐变的艺术”奋力改为“激变的艺术”的结果。

【关键词】《赵氏孤儿》；《中国孤儿》；《菅原传授手习鉴》；“渐变的艺术”；“激变的艺术”

纪君祥所著《赵氏孤儿大报仇》是元杂剧四大悲剧之一，讲述春秋时代晋国大臣赵盾遭武将屠岸贾陷害，以至于赵家被灭族，唯留有一孤儿。为防止孤儿复仇，屠岸贾下令全城将士搜孤。赵盾的家臣程婴用亲生儿子调包换走遗孤，程婴的儿子被杀，赵氏孤儿得救。二十年后，孤儿赵武长大成人，得知身世，复仇成功。《赵氏孤儿》不仅在中国被奉为经典，同时也是第一部被介绍到欧洲的中国戏曲。在十八世纪的欧洲，《赵氏孤儿》历经了一场“改编热”，仅在当时就出现了五个改编本。其中名声最响、影响最大的要数伏尔泰《中国孤儿》（L’Orphelin de la Chine）。鲜有人关注的是，几乎同时期在日本也诞生了《赵氏孤儿》姊妹篇——净琉璃歌舞伎《菅原传授手习鉴》（すがわら でんじゅ てならい かがみ），它与《义经千本樱》《仮名手本忠臣藏》并称为日本“义太夫狂言的三大名作”之一，其经典性丝毫不亚于伏尔泰的《中国孤儿》。国内学界对《赵氏孤儿》海外流播研究主要局限于对同质文化语境中的外文本的比较，如探讨欧洲各改编本与原作的关系，或梳理文本在亚洲某一国的接受，尚未出现东、西异质文化间接受与改编的横向比较研究。

然而，这样的比较是有必要的。十八世纪四五十年代的法国和日本文化甚殊，然而《赵氏孤儿》能跨越文化藩篱，为东西方文学大师关注，必然是因为作品蕴藏某种引起人类普遍共鸣的特征。分析法国与日本的改作，有助于发现作品普遍的伦理价值。本文亦聚焦《赵》剧在进入异质文化法国和同质文化日本后的变异特征，探求其所折射的18世纪中期东西方戏剧结构之差异。

一、两个改编本：《中国孤儿》与《菅原传授手习鉴》

十八世纪三十年代，来华传教士马若瑟（Joseph de Prémare）将元杂剧《赵氏孤儿大报仇》翻译成法文，托友人带回法国，译作发表在耶稣会会士杜赫德（Jean Baptiste du Halde）主编的《中华帝国全志》第三卷，这是《赵》剧在欧洲接受的开端。杜赫德看中《赵氏孤儿》寓教于乐的功能：“中国戏剧目的在于取悦于自己的同胞，使他们感动，从而达到劝善惩恶的目的”，这正是他把马氏的译本介绍给法国读者的缘故。出于对“赵氏孤儿”伦理价值的推崇，伏尔泰以这个故事为蓝本创作了五幕悲剧《中国孤儿》。该剧于1755年在巴黎首演，引起轰动。

伏尔泰删除原剧中的复仇情节，只保留搜孤与救孤的场景，创作了一个全新的故事：成吉思汗（Gengis-Kan）率兵攻入燕京，大肆屠杀皇帝及王子，发现遗孤失踪，于是派兵搜查，以斩草除根。遗臣尚德（Zamti）把遗孤藏至皇陵后，献出自己的儿子，以代遗孤。其妻伊达梅（Idamé）不忍亲子死于非命，求见成吉思汗，道出事情的真实原委，请求成吉思汗宽恕自己的丈夫和儿子，并表示愿意代幼主就戮。数年前，成吉思汗流落燕京时，曾向伊达梅求婚未果，此番邂逅让他旧情复萌，他当即向伊表示，若得伊氏为妻，一切均不予追究。可是，伊氏爱儿子、爱丈夫，宁死不从。这对夫妇面对权威不仅毫不屈服，反倒表示出对先主的一片赤诚忠心。夫妇二人高洁的品德使信奉蛮力的成吉思汗幡然悔悟，他不仅赦免了三人之死，而且下令让尚德夫妇抚养遗孤。

赵氏孤儿题材与日本戏剧艺术深度融合，体现在《菅原传授手习鉴》中。这部净琉璃、歌舞伎历史剧由竹田出云等人共同创作，于1748年8月首演，被称为日本版《赵氏孤儿》。关于《菅原传授手习鉴》与《赵氏孤儿》关系，不少学者有提及或讨论，如日本史学家和田清在《东洋史》中曾说：“中国元曲中有一出《赵氏孤儿》，是日本《菅原传授手习鉴》的蓝本。”日本戏剧学者青木正儿强调二者艺术效果相似：“第三折程婴用亲生子做替身的那一场，凄恻动人，与日本的《菅原传授手习鉴》儿童私塾之场同趣。”梁启超则认为两部剧作的思想内涵如出一辙，在《中国之武士道》一文中将程婴杵臼与菅原道真的故事进行比较。

《菅原传授手习鉴》对“舍子尽忠”情节的演绎方式与《中国孤儿》全然不同。故事发生在日本平安时期，时任皇室右大臣和左大臣的菅原道真和藤原时平互为政敌，多有不合。菅原道真的家臣四郎太夫有三个儿子，分别叫松雄、梅夫和樱男，父亲退休后，梅夫接班，继任菅原的贴身随从，松雄和樱男则分别效力于藤原时平和齐世王子，后者是菅原道真的女婿。一日，齐世王子与菅原女儿幽会，不巧被藤原时平发现，他借机编造谣言，说菅原道真企图废黜醍醐天皇，让自己的女婿齐世王子登基。结果菅原被贬黜，两年后郁郁而死。出于强烈的自责，樱男剖腹自杀，因为那场导致一系列悲剧的幽会是他安排的。菅原的得意门生源藏在老师蒙难后，担心老师的独子秀奇遭遇不测，于是托梅夫将其带出府第，自己将他带回乡下，以儿子的身份保护起来。心狠手辣的藤原担心秀奇长大后为父报仇，决计斩草除根，以绝后患。关键时刻，松雄以自己亲儿的死亡保全秀奇的生命，后来秀奇在梅夫的协助下终于杀死藤原，为父报仇。

两部剧作对原剧情节做了大幅度更改，他们与原作的“异”远大于“同”，唯有情节“舍子尽忠”得以保留：《中国孤儿》中尚德将皇子藏入皇陵，把亲生儿子交给成吉思汗；《菅原传授手习鉴》中松雄安排亲生儿子到乡村私塾，替菅丞相儿子秀奇就刑。原剧《赵氏孤儿》中最关键、最揪心之处也是程婴目睹亲生子被屠岸贾剁碎的情节。父爱的天性与对君主的忠诚二者只能选其一，在这种痛苦的考验中，三部剧作的主人公都毫不犹豫地选择了后者。舍身取义、忠主报恩是东西方普遍信奉的道德伦理，这不正是《赵氏孤儿》超越文化藩篱的原因吗？

日本《唐物语》收录“赵氏孤儿”故事，文后有和歌评述：“此二人（程婴、杵臼）抛开所有身外之事，专心于托孤之事，实在令人敬佩。”《太平记》收录程婴杵臼之事，序言写道：“明君体之保国家。良臣則之守社稷”，将二人当成了古人守义之典范。尽管伏尔泰在《中国孤儿》中从人性层面对尚德的“义举”进行了反思，但毋庸置疑，他从根本上认可此种超越天性、超越野蛮的道德之举，并将其视作儒家伦理的典范。

二、两种戏剧结构：“渐变的艺术”与“激变的艺术”

情节结构是戏剧舞台艺术的核心，参考西方著名戏剧家威廉·阿契尔（William Archer）对中西方戏剧结构差异之洞见，何博在《从〈赵氏孤儿〉的欧洲改本看中西古典戏剧结构之异》一文中，将《赵氏孤儿》的结构概括为一种以渐变为特征的“线性结构”，将《中国孤儿》视作“以展现激变为核心的欧洲戏剧典范式结构”。激变的戏剧结构是一种封闭式结构，具体在剧情的排布中表现为，戏剧剧情开始的时间距离高潮的时间很近，整个剧情“急剧而连贯地向结局发展”。过去发生的、与主要情节相关的事情不会正面呈现在舞台上，而仅借由某一角色之口被追述出来。“戏剧突变尽管可能是漫长而缓慢的进程引发出的结果，但它们实际只发生在极为短暂和局促的时空之中”，戏剧的任务就在于，将此种突变以紧凑的方式呈现在舞台上。作为“渐变的艺术”的中国戏曲在情节上呈现为线性结构，“剧情的开端往往离高潮很远，事件的缘起、情节的进展一一在舞台上以明场处理”。如此一来，不同时间发生的事件均可以在舞台正面得到呈现，观众可以欣赏到整个事件的来龙去脉。戏曲创作者无需将庞大的故事素材往激变的舞台框架中压缩，而只需要保证情节长线上的各个事件相互呼应，形成平稳的叙事流。我国古代戏剧家李渔提出编剧要“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，做到无断续痕”，强调的就是此理。

从戏剧的结构来看，伏尔泰《中国孤儿》是将“渐变的艺术”奋力改为“激变的艺术”的结果，而《菅原传授手习鉴》却是最大程度地继承了中国古典戏剧“渐变的艺术”的叙事特征。

自《赵氏孤儿》1735年在法国发表后，在当时文献中，最早对它进行详细分析的，当属伏尔泰的朋友布瓦耶·德·阿尔让侯爵（Boyer d’Argens）。他在1739年出版的《中国人信札》（Lettres chinoises）中谈及《赵氏孤儿》，认为这部剧的作者没有遵守希腊戏剧和法国新古典主义戏剧普遍信奉的“三一律”原则：“这许多事情，必然是在不同时间发生的，其间隔一定隔得很远，可是作者随随便便堆在一起，违反了一切的或然规律，因而剥夺了观众的部分快感。”伏尔泰亦在《中国孤儿》“作者献词”指出：“而它（赵氏孤儿）却缺乏其它的美，时间与剧情的统一……”《赵氏孤儿》时间跨度二十多年，这是时间的不一致；剧中动作在晋宫、驸马府、太平庄帅府、闹市等五六个地方上演，这是地点不一致；它既讲忠主报恩，又讲复仇，主题不集中，总的来看，其结构确实不符合“三一律”原则。为了使该作符合“三一律”原则，伏尔泰对《赵氏孤儿》进行了大刀阔斧的删改，他删除了屠岸贾设奸计陷害赵盾、孤儿长大复仇等时间跨度很长的情节，将笔墨集中于搜孤与救孤，把时间压缩为一昼夜；将地点集中于尚德的府邸与皇宫；原剧中的英雄群体——程婴、韩厥、公孙杵臼三人被浓缩为臧锡一人。这些做法都使剧情更紧张，使得大幕拉开时，剧情就“急剧而连贯地向结局发展”。

《菅原传授手习鉴》共有五幕十二场，每一场的发生地都不同；从菅原被陷害流放，到死后化作雷神复仇，时间跨越两年之久；在《菅原》中，《赵氏孤儿》的英雄群体得以保留——松雄、梅夫、樱男、源藏前赴后继拯救菅原的儿子；《赵氏孤儿》的全部剧情——陷害、屠杀、搜孤、救孤、复仇基本上都能在《菅原》中找到对应。由此看来，《菅原》的结构与西方戏剧所信奉的“三一律”原则相去甚远，甚至完全背离，但它与元杂剧《赵氏孤儿大报仇》的结构却出奇地一致：二者都有较长的开头，交代事情发生的原委；全剧有多个核心，而不是一个，每一幕中的关键情节都被赋予相当多的笔墨；相比伏尔泰对情节紧凑性的强调，《菅原》的作者更重视情绪上的蓄势。

简言之，在剧情排布上，《中国孤儿》讲究集中，《菅原》和《赵氏孤儿》则相对分散。两相对照，东西戏剧结构之差异立显。此种差异可以从戏剧源头——诗歌上找到缘由。西方有悠久的叙事诗传统，书写者尤其重视故事情节，影响到戏剧，便是对剧情结构的反复斟酌，“三一律”便是对此种叙事技巧的理论化总结。中国诗歌的源头是抒情诗，讲究一唱三叹、回环往复。影响到戏剧，则使唱成为了非常重要的元素，所以中国戏剧更接近西方歌剧，它讲究的是情绪连贯的逻辑，而不是故事布局的逻辑。《菅原》显然继承了中国戏剧的渐变特征，如果说《中国孤儿》开场就抓住了观众的心，使他们沉浸在“三一律”所营造的真实时空感中，沉浸在紧张的故事的激流之1a00107512275d6c219632d475d77392中，直到大幕落下，那么，《菅原》带给观众的则是情绪的循序渐进，让他们从菅丞相被流放时感到担心，到樱男破腹自杀时觉得痛心，再到松雄儿子被砍头时感到撕心裂肺。

三、结语

对比《赵氏孤儿》法国改编本《中国孤儿》和日本改编本《菅原传授手习鉴》可得出结论：第一，两部剧作都继承了原作“舍子尽忠”的故事情节，崇尚“忠”与“义”普遍伦理观；第二，两部剧作在剧情结构上差异巨大，《中国孤儿》异于原剧，而《菅原传授手习鉴》贴近原剧，《中》剧受西方传统叙事诗影响，以“三一律”为原则创作而成，讲究情节的连贯与紧凑，《菅原》的结构相对松散，受中国抒情诗传统影响，更重视情绪上的蓄势。

参考文献

[1] 陈受颐. 十八世纪欧洲文学里的《赵氏孤儿》 [J]. 岭南学报， 1929（1）.

[2] 程国兴. “赵氏孤儿”故事在日本古代文学中的受容及变异研究 [J]. 佳木斯大学社会科学学报，2019（5）.

[3] 范存忠. 英国文学论集 [M]. 南京：译林出版社，2015.

[4] 何博. 从《赵氏孤儿》的欧洲改本看中西古典戏剧结构之异 [J].法国研究，2009（3）.

[5] 和田清. 东洋史 [M]. 北京：商务印书馆，1963.

[6] 秦学人，侯作卿. 中国古典编剧理论资料汇辑 [C]. 北京：中国戏剧出版社，1984.

[7] 沈惠如. 氍毹弄影： 文学、戏曲和电影的融涉与观照 [M]. 台北：独立作家－秀威出版， 2021.

[8] 张西艳. 《赵氏孤儿》在日本的流布与演变 [J]. 西安文理学院学报（社会科学版），2014 （2）.

[9] Du Halde， Jean-Baptiste. Ausführliche Beschreibung des Chinesischen Reichs und der grossen Tartarey. Teil 3 [M]. Rostock： Johann Christian Koppe， 1749.

[10] Voltaire， M. De. The Orphan of China， A tragedy [M]. Dublin： Printed for William Smith， 1756.