西安鼓乐宫调研究问题三则

2024-08-19李琳倩

南京艺术学院学报(音乐与表演版) 2024年3期

关键词：宫调

[摘要]“宫调”是研究西安鼓乐的重要论题，亦是西安鼓乐被誉为“唐宋遗音”的重要论据支撑。思考如何认识西安鼓乐的译谱音列、记谱音列、其宫调的唐宋渊源三个问题，有助于进一步了解西安鼓乐宫调的结构关系及其历史源流。从西安鼓乐宫调在记谱所用八声音列的框架内兼备“宫—徵”关系的两均、各均以4个乐调涵括三种音阶来看，其与唐宋时期的燕乐二十八调在建构理念、结构关系、音阶构成等方面存在明显共性。这不仅说明二者存在历史继承关系，还能体现中国传统宫调理论在历史变迁中稳定传承的部分线索。

[关键词] 西安鼓乐；宫调；燕乐二十八调

[中图分类号] J609.2 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）03－0036－05

西安鼓乐，又称“长安古乐”，是流传于陕西西安及其周边地区的古老乐种。学界对该乐种的关注始自20世纪50年代，至今已产生丰富的研究成果。就其宫调研究而言，关涉谱式考述、谱字识别、乐谱记译、术语考证、音乐形态分析等方面。前人对此虽然多有探讨，但仍有进一步拓展的空间，比如对西安鼓乐六调、五调、上调、尺调、工调的结构关系关注不够，对现存古谱记谱谱字构成的八声音列的历史追溯有待深入，对西安鼓乐宫调的唐宋渊源讨论不足等。笔者现撮其要旨，围绕“如何认识西安鼓乐的译谱音列、记谱音列、其宫调的唐宋渊源”三个问题略陈己见，以呈现对西安鼓乐宫调及其相关研究的思考与认识。

一、西安鼓乐的译谱音列

现有关于西安鼓乐宫调的研究成果，主要关注六调、五调、上调、尺调。c对于其“调”之性质，学者有言：“是调而不是调式，记谱时应依不同的调，用不同的首调记写”[1]，又言：“凡是六调的乐曲，其宫音合（六）……如果转为尺调，当以尺为宫……如果转为五调，当以五为宫……上调乐曲，以上为宫。”[2]吴晓萍以西安城隍庙乐社平调笛为例，进一步解释：“西安鼓乐四调的相对音高分别是：六调：合=宫=C；尺调：尺=宫=G；上调：上=宫=F；五调：五=宫=D”[3]，并认为六调可构成下徵音阶、正声音阶，尺调可构成清商音阶、下徵音阶，上调构成正声音阶，五调构成清商音阶。这些研究说明，可以通过认识各调译谱音列的特点来讨论西安鼓乐的宫调问题。

笔者查阅西安鼓乐现存古谱和今人译谱，发现了一些引人深思的现象。比如：现存古谱中的曲名、调名、谱字存在不少音同字讹、正字俗写、字形不一的情况，而相关译谱音列具有正声音阶（123#4567）、下徵音阶（1234567）、清商音阶（123456b7）和12b3456b7四种形态，其中的正声音阶主要见于上调、六调乐曲译谱，下徵音阶主要见于六调、尺调、上调乐曲译谱，清商音阶主要见于尺调、五调乐曲译谱，12b3456b7七声音列主要见于五调、工调乐曲译谱。

这些译谱音列反映出的某些规律不禁让笔者产生了疑问：六调、五调、上调、尺调、工调乐曲的译谱为什么会存在4种七声音列？六调、尺调、上调的译谱音列为什么有两种音阶形态？

根据所见西安鼓乐现存古谱、译谱及已有研究，现以列表呈现六调、五调、上调、尺调、工调的译谱音列（见表1）。

据表1 可知，六调、五调、上调、尺调、工调共用“合四一上勾尺工凡”8 个基本谱字，因各调所用谱字侧重不同，产生了不同的译谱音列。b 其中，六调的第四级音用“上”，构成下徵音阶，用“勾”则构成正声音阶；五调的第三级音用“勾”，构成清商音阶，用“上”则出现12b3456b7 七声音列c；上调的第四级音用“凡”，存在正声音阶、下徵音阶两种译谱音列；尺调的第七级音用“勾”，构成下徵音阶，用“上”则构成清商音阶；工调则形成了12b3456b7 七声音列。可见，除工调外，六调、五调、上调、尺调均有两种译谱音列，其原因主要在于“上”“勾”“凡”三个谱字。

与“上”“勾”二字有关的一个话题是“以上代勾”。李石根、吕洪静、程天健、孙新财、吴晓萍等学者皆有相关讨论。[4-8] 笔者通过研读前人论述及西安鼓乐现存古谱，发现西安鼓乐的记谱谱字可以在多部宋代文献中找到历史依据，其使用“合四一上勾尺工凡”八声音列是历史事实，但随着历史变迁（比如明清工尺谱的流行等），乐谱、乐器、口传、演奏中逐渐出现“上勾混淆”“勾字失落”等复杂情况，从而产生了“以上代勾”的问题。

关于西安鼓乐中的“以上代勾”，需要具体问题具体分析。其一，有的属于记谱为“上”，但实质上应该是“勾”，要将“上”还原为“勾”进行译谱或演奏。比如，南集贤东村乐社古谱中的《商月吊渡安春》[9]，用“四一上工凡六”6 个基本谱字，有学者认为：“此曲应为五调，但南集贤乐社原谱及艺师传谱时均按上调。记谱者为尊重原谱及艺师习惯，亦按上调译记，但译记的曲调在宫调上差异较大。为此，校订者即以‘上’还‘勾’，依五调译之，始改译成今谱。”[10]289再如，西安城隍庙乐社安来绪抄传谱本《外八套》收录的《汉中山（吴调）》[11]，所用谱字中“上”“勾”并存，对应译谱为李石根《西安鼓乐全书（第三卷）》的《汉中山（一）》[10]23-24。译谱为五调，较原谱增加了润饰，部分旋律稍有不同，整体用123456b7 清商音阶，第三级音3 对应原谱中的“上”“勾”二字，译者将“上”译为3 而非b3，便是将原谱中的“上”当作了“勾”。其二，有的情况是记谱为“勾”，但实质应为“上”，译谱或演奏时要把“勾”当作“上”。比如，大吉昌乐社《引令套词》谱本中收录的《商调锦庭乐散词》《商调普天乐》《商调步步娇外套》[12]，“商调”即上调，记谱应突出“上”字，但其原谱有“勾”无“上”，译谱时便需要将“勾”作“上”，译为1。由上述可知，“以上代勾”的出现，和人们的认知观念有关，其不仅反映在历史的记谱上，还有今人的译谱中。

而如何认识“凡”字，则会使上调译谱出现正声音阶与下徵音阶的区别。译为正声音阶者，将“凡”视作“高凡”[3]50；译为下徵音阶者，将“凡”视作“低凡”。前一种情况，除了乐曲例证外，还可以从乐器角度进行观照。比如：西安城隍庙乐社孟清贞的高管音位“凡、六、五、乙、仩、伬、仜”对应“b1、c2、d2、e2、f2、g2、a2”，双云锣音位“合、四、一、上、尺、工、凡”对应“g1、a1、b1、c2、d2、e2、#f2”[13]。“上”“凡” 二字对应的音高不论是f2、b1 还是c2、#f2，都符合正声音阶第一、四级音为增四度的音程关系。后一种情况，《西安鼓乐古谱集成（十二）》收录的《十七拍商调景赏花古段》[14] 可证。原谱中的“商调”即上调，所用谱字突出以“上”为宫的五正声（即“合四上尺工”，八度重复音除外），“凡”字仅出现两次，辅助音特质明显。对应译谱见李石根《西安鼓乐全书（第二卷）》的《景赏花（十七拍）》[15]，上调，用1234567 下徵音阶。此译谱将“凡”译为4，即“低凡”，或是译者持下徵音阶观念所致。

另外需要说明的是西安鼓乐译谱中存在的12b3456b7七声音列。此音列主要见于少数五调、工调乐曲译谱，其与正声音阶、下徵音阶、清商音阶结构不同，而“相当于近人所谓日本雅乐中的‘律旋音阶’”[10]284。对于这一现象，亦需要考虑上文述及的以上代勾、借调记谱等问题，以对西安鼓乐宫调有较为全面的认识。

二、西安鼓乐的记谱音列

了解西安鼓乐六调、五调、上调、尺调、工调的译谱音列之后，还需结合它们所共用的记谱音列进行分析，才能进一步挖掘、理解其中的结构关系。

西安鼓乐现存古谱使用符号谱字进行固定名记谱（与明清“工尺七调”使用工尺谱字、首调记谱不同）。这种记谱谱式被学界称为“俗字谱”，其与工尺谱字对应，有“合四一上勾尺工凡”8 个基本谱字（八度重复音除外，对应简谱1234#4567），可追溯至宋代“俗乐之谱”和唐代“燕乐半字谱”。[16]

李石根先生将西安鼓乐记谱谱字构成的这组八声音列追溯至隋代郑译提出的“八音之乐”，认为其中的“勾”字与“八音之乐”中的“应声”是为了解决转调而创立的备用音，位于“蕤宾”律。[17]但查考《隋书·音乐志》等相关文献可知，郑译“又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声”[18]，其“应声”应是对应“大吕”律。笔者对此作进一步探究，得出认识：我国古代长期存在“以黄钟为调首”“以林钟为调首”“持林钟作黄钟”的宫调理论传统，郑译提出的“八音之乐”是雅乐观念影响下形成的乐学术语，指向一组包含黄钟均与林钟均的八声音列；北宋沈括《梦溪笔谈》之《补笔谈》记录的“燕乐二十八调”用音，同样反映了在一组八声音列内兼含两均的宫调观念。[19]

基于对“八音之乐”、俗字谱记谱音列以及相关宫调理论的历史梳理，笔者认为：就西安鼓乐记谱音列而言，“合四一上尺工凡”是基础七音，“勾”为附加的基本谱字。“勾”字的存在使得一组八声音列内可以兼含两均，即上调正声音阶与六调正声音阶，其中以基础七音构成正声音阶的上调，地位突出，不容忽视。比如，在西安鼓乐记谱音列的八声框架内，六调、五调、上调、尺调、工调构成的七声音列的首音恰好与上调正声音阶的“徵、羽、宫、商、角”五正声相对应（见表2）。

鉴于以上认识和前文对西安鼓乐译谱音列的分析，讨论西安鼓乐宫调便需要有如下考量：在“合四一上勾尺工凡”八声音列内，上调、六调可构成“正声—下徵”关系（或曰“宫—徵”关系）的两均（见表3），可以此切入，讨论各调之间的结构关系。

将西安鼓乐各乐调的译谱音列分置于上调正声音阶框架及六调正声音阶框架中进行考察，便可发现：两组正声音阶框架下都包含4个乐调，它们的音列首音对应基础乐调（即上调与六调）的“宫、商、徵、羽”四音，存在正声、清商、下徵三种七声音阶和12b3456b7七声音列（见表4、表5）。

当然，这是笔者结合古代宫调理论对西安鼓乐宫调做出的解构分析。音乐实践中的情况是：西安鼓乐的“六、五、上、尺、工”5个乐调并未严格遵照上述两种正声音阶框架的用音要求，往往是同一乐调任意改变第四或第七级音便可形成不同的音列结构。前人智慧地选择了在七声之外加用“勾”字，使上调的“下徵调法”（即六调）得以实现，从而令西安鼓乐宫调在一组八声音列内构成“宫—徵”关系（上调与六调）的两个正声音阶框架。这既符合古人的正统乐调观念（强调“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七声），亦反映出中国传统音乐注重以“下徵”为调首的实际用调情况，体现了音乐实践的高度灵活性和注重实用性特点。可以说，西安鼓乐六调、五调、上调、尺调、工调蕴含的宫调观念、结构关系，及其记谱所用的八声音列，是考察西安鼓乐宫调历史渊源的重要线索。

三、西安鼓乐宫调的唐宋渊源

作为中国传统音乐的“活化石”，西安鼓乐拥有“唐宋遗音”之美誉。在前人追溯西安鼓乐唐宋渊源的研究成果中，围绕“宫调”展开的讨论是其中的重要组成部分。除了上文所列关于记谱谱式、记谱音列的研究文论之外，还有李石根从曲体结构、乐队组合、乐谱谱式、调式音阶等方面比较西安鼓乐与日本雅乐，以说明西安鼓乐“是唐代音乐最亲近的后代之一”[20]；焦杰从笛、笙、管子、云锣四种旋律乐器的形制、性能出发，讨论宫调问题，认为西安鼓乐中存在四种音阶，并尝试将“五调音阶”联系至日本“律旋”音阶和“北宋柳永时期的仙吕调音阶”[21]；李健正比较西安鼓乐“六、五、上、尺”四调与日本雅乐“吕旋”“律旋”，认为二者“均源出于我国唐代俗乐28调”[22]；李武华比较西安鼓乐与日本雅乐的音律、音阶，认为二者有共同之处，因日本雅乐传自唐代，故西安鼓乐的音律、音阶源于唐代。[23]

这些论述的一个共性是将“音阶”作为观察、比较的切入点。其中将西安鼓乐宫调联系至燕乐二十八调者，虽然提出了有价值的见解，但所论还有推进的空间。笔者即从宫调观念、音阶构成、结构关系的角度比较唐宋燕乐二十八调与西安鼓乐宫调之间的异同，以观察二者之间的历史关联。

先看唐宋燕乐二十八调。其是丝绸之路音乐文化交流、融合下的产物，至迟在晚唐完善为体系化、系统化的宫调理论。二十八调是“七宫四调”结构，已是学界的基本共识。关于“七宫”，李玫将之阐释为七个调域。[24] 至于“四调”，赵为民以“宫、商、羽、‘角’”四调共用七音为基础，根据《乐府杂录》所载“宫逐羽音，商角同用”，从四调结构对称平衡的角度提出了“双宫双羽”之说，认为“宫”“羽”二调属于雅乐音阶体系，“商”“角”二调属于燕乐音阶体系，雅乐音阶体系又以“下徵”调的结构兼容有清乐音阶。[25]134 在此基础上，结合前人对“角”调和宋代存谱所载“商”调乐曲的分析[26][27]，以及沈括对“燕乐二十八调”用音的记录[28]，笔者将“宫、商、羽、‘角’”四调所构成的七声音阶整理列表（见表6），并得出结论：至迟在宋代，二十八调已经出现在一组八声音列内兼含“正声”“下徵”两种调法、涵括三种音阶的建构观念。再将其与西安鼓乐宫调的译谱音列进行比较（见表7）a，则能更加清晰地看出古今两种宫调的异同。

观察表7，可以看到古今两种宫调在八声音列框架内构成音阶的多种可能性，以及其中明显的一致性：“宫”调（上调）构成正声音阶；“商”调（尺调）可构成清商音阶或下徵音阶；“羽”调（五调）既可作为“宫”调（上调）正声音阶之羽调式存在，又可作为“下徵调法”（“角”调、六调）的上方二度调，构成清商音阶；“角”调（六调）可构成正声音阶或下徵音阶。

至此已明，西安鼓乐宫调体现出的乐调建构观念更贴近宋代二十八调相关史料的记载。二者的相同点是：都强调在八声音列内兼含“正声调法”与“下徵调法”，基础乐调都为正声音阶结构，以4 个乐调涵括三种音阶。不同点为：其一，在乐调命名方面，二十八调“宫、商、羽、‘角’”四调强调“调式”层面（28 个调名），西安鼓乐“六、五、上、尺”四调则突出“（相对）调高”层面。其二，关于“下徵调法”的使用，二十八调中以“角”调表示，西安鼓乐中则为六调，前者为隐性表达，后者为显性存在。其三，从内容来说，西安鼓乐宫调包括“上、尺、工、六、五”5个乐调，呈现出以上调之五正声立调的格局，其中上调正声音阶与六调正声音阶的宫、商、徵、羽四音皆可立调，整体结构较二十八调之“宫、商、羽、‘角’”四调更为丰富。

进一步说，宋代二十八调“羽、‘角’、宫、商”四调和西安鼓乐“六、五、上、尺”四调都是在八声音列中完成建构的。该八声音列早在北周长孙绍远主张乐悬之钟“以八为数”和隋代郑译所论“八音之乐”中就已见端倪，还与唐宋出现并流传后世的俗字谱完全对应。这种在一组八声音列内兼备两均、涵括三种音阶的用调观念与实践，体现了二十八调与西安鼓乐宫调建构的奥义所在。这些在乐调观念、共用音列、音阶构成等方面体现出的明显共性，能够说明唐宋燕乐二十八调与西安鼓乐宫调之间存在着密切的历史关联。而这些相同内容之所以能够历经千载而不易，其原因或与我国宫调理论传统中的稳定性、不变性有关。

首先，不论是隋唐文献中的“正声调法、下徵调法”“黄钟、林钟二均”“持林钟作黄钟”，还是宋元明清史料中的“仲吕为宫”“仲吕、黄钟二均并存”，都反映了“正声—下徵”关系调的历史存在。一组音列中包含构成“宫—徵”关系的两均，这在燕乐二十八调和西安鼓乐宫调中都有出现，可谓是二者具有历史继承关系的重要表现。

其次，清商音阶在我国音乐中的使用历史悠久。[29]清商音阶是以基础乐调（正声音阶）之商音为宫而形成的七声音列，《续通典· 乐六》即载：“以商名宫，即清商调也。”[30] 清商音阶的宫调式与正声音阶商调式的音程结构关系相同，故而可以用正声音阶之商音为宫的方式承载清商音阶。这在燕乐二十八调的“商”调和西安鼓乐的尺调、五调中亦有体现。

再者，根据前人对日本雅乐“吕旋”“律旋”与唐代二十八调之关系的论述[25]88-90，可知唐代音乐文化东传日本产生的深刻影响，以及12b3456b7 七声音列（各音级间的音程结构关系与正声音阶羽调式相同）的存在由来已久。该音列见于西安鼓乐五调（第三级音用“上”字）和工调乐曲译谱，被前辈学者关注并建立起其与“律旋”的联系，虽然数量极少，但不可否认其曾存于历史这一事实。

结语

宫调理论是音乐实践、乐调观念之反映，其相对于旋律曲调而言，更具核心性、稳定性。笔者对西安鼓乐宫调的讨论，是从六调、五调、上调、尺调、工调的译谱音列着眼，在记谱音列框架内观察各乐调之间的结构关系，进而探讨西安鼓乐宫调与唐宋燕乐二十八调的历史关联，认为两种宫调之间存在共性内容，即：在八声音列框架内兼备“宫—徵”关系的两均，以4个乐调涵括三种音阶。由此，我们方可更加具体且清晰地看到西安鼓乐宫调的唐宋渊源，得以将当下与历史“接通”，管窥中国传统音乐文化的历史延续性与稳定性特征。

但是，伴随着我国宫调历史发展的演变，西安鼓乐宫调中也存在着与唐宋燕乐二十八调不同的内容。故此，关注其中的差异性，并将之放置于宫调理论与音乐实践历史流变的背景之下进行观照，亦应成为深入西安鼓乐宫调研究的论题之一。

参考文献：

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