以仪式为语境，以表演为中介

2024-08-19熊雯煊

南京艺术学院学报(音乐与表演版) 2024年3期

[中图分类号] J607；J604.6 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）03－0186－04

仪式是与人类信仰崇拜、政治礼仪、社会风俗等观念紧密相连的文化行为。19世纪末，随着西方人类学跨学科研究的兴起，仪式的研究从纯粹的宗教学延伸至社会人类学、历史人类学、音乐人类学等领域，并逐步成为人类学研究的热点话题。涂尔干认为，宗教现象可归为信仰和仪式两类范畴，对应于文化人类学者所强调的观念和行为。而中国的仪式神圣性与世俗性之间通常界限模糊，二者往往属于相互交融相互碰撞的矛盾关系，故中国的仪式音乐研究不仅要关注“信仰与仪式”，还要关注“信仰与世俗”“仪式与世俗”。

国内对于仪式音乐的研究，最早可追溯到20世纪20年代至50年代。杨荫浏以音乐形态为核心研究民间仪式音乐，并产出丰厚成果，开辟中国仪式音乐研究之先河。80年代至90年代，中国传统音乐学界受民族音乐学与文化人类学理论的影响，相当一批学者立足中国传统音乐的特点，提出中国音乐研究的真知灼见，开拓了中国传统音乐研究多元化、多视角、多理论的研究思路，促进民族音乐学中国实践的扎根与探索。如1993年以来曹本冶开展的“中国仪式音乐研究计划”，对龙虎山、青城山、武当山等地的宗教仪式以及江苏、云南等地的民族传统仪式进行考察，产出诸多优秀成果，逐步形成了符合中国仪式音乐特色的研究范式。

21世纪以来，民族音乐学在中国的发展更加多元，更具文化人类学的思想性与人文性。但随之而来的问题是，音乐学界诸多理论存在音乐与文化之间比重的失衡，产生了“两张皮”的矛盾现象。仪式音乐作为拥有大量“前现代”文化现象留存的领域，研究对象与“后现代”文化理论的割裂现象更甚。杨民康《仪式音乐表演民族志研究》[1]一书一方面在立场上开宗明义，表达了艺术人类学学术立场，另一方面在方法论上大胆创新，以期平衡与阐明“音乐与文化”之间的逻辑关系。在总结与梳理民族音乐学发展基本路向的同时，体现一位音乐理论家的坚定站位与长远眼光。

作为一本基于人类学、音乐学视野，以仪式化音乐表演为对象和路径，对中国仪式音乐研究进行方法论体系建构的学术专著，该书分为上、下两编，上编对仪式音乐表演民族志的主旨、对象、理论来源、学术定义进行阐释；下编对研究者如何运用仪式音乐表演民族志理论进行叙述，提出动态双向的仪式音乐表演民族志分析模型。

该书紧扣“以表演为经纬”“文化本位模式分析法”两个概念，强调民族志书写理论与实践相结合，重视一般→个别、个别→一般的正逆双向互动过程。这样新颖的研究思路却也并非横空出世，杨民康在民族音乐学的理论与方法方面探索多年，其中就有对中国民间音乐的仪式性特征和表演性因素长久而深远的思考。如其在《信仰、仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究》[2]与《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》[3]等论著中就曾探讨过表演和仪式之间的关系，并在长期的理论思考和个案研究中，逐步形成“以表演为经纬”的书写概念。仪式音乐表演民族志旨在以仪式化的音乐表演为对象和路径，观察表演者在表演活动中如何通过表演行为，将观念性的文化模式转换为浅表性的音声演绎，并辅以必要的描述、分析和阐释。与传统的民族志相比，仪式音乐表演民族志是一种将表演置于中心，透过对表演中的行为观察，折射表演前的观念性音乐文化深层模式，以及表演后的音声表象过程的研究范式。这样独到的研究范式使仪式音乐研究兼具了“音乐文本”（理论）与“音乐声”（实践）的双重选择，自此开启了继曹氏之后民族音乐学仪式音乐研究的新阶段，为中国仪式音乐研究的发展做出重要的理论推进。同时也意味着中国民族音乐学界近40年的仪式音乐研究，在前辈学者的开拓与传承下，有了一个阶段性的学术总结。[4]

总体而言，仪式音乐表演民族志概念的成形不仅是一个学科理论的进步，也是杨民康长期深耕学科发展实践的结果。这种实践既是涵盖理论与田野的实践，也是凝练深思与探索的实践。《仪式音乐表演民族志研究》作为新兴方法论体系构建专著，不仅为仪式音乐后继研究提供范例，更能够对其他人文社科研究起到补充、参照，具有参与引领学术发展趋向的非凡意义。[4] 整本书以“作为文化的音乐”为研究目标，结构严谨，逻辑清晰，笔者认为其有以下三点值得借鉴学习。

一、强调“文化语境中的音乐研究”

民族音乐学作为一门研究人类音乐文化的学科，以往大多是以人类学民族志为范本，以行为（或行动）文本作为主要的描写和研究对象。但随之而来的问题是，一些学者在“文化”（人类学）与“音乐”（音乐学）之间的侧重存在失衡，而仪式音乐表演民族志理论的提出，可以极大改善此种现状。音乐与文化的关系理应是相互耦合且不可分割的，观念性的音乐文化要通过表象型的行为演绎呈现，仪式化的表演同样需要阐释性的文本进行归纳概括。理清音乐文本与表演活动的“文本与上下文语境”关系，是杜绝音乐（艺术）人类学等同于文化人类学目的与方法的重要条件之一。

“音乐文化本位模式分析法”的方法论概念原型由两方面构成。一是以“概念− 行为− 音声”三重认知模式为核心的音乐民族志考察分析方法。二是认知人类学的两大主题——文化观念和社会行为。书作中提出的文化本位模式分析法，旨在强调一种双向互证以及双视角考察分析。该分析法由“分析者由外至内、逐层归纳的分析逆过程”（简化还原）和“作曲家（表演者）由内至外、由简而繁的创作过程”（转换生成）两个方面构成。[1]204。

简化还原理论源自20 世纪奥地利音乐学家申克的申克音乐图表分析法，初衷是用于分析西方古典音乐的调性结构。杨民康将其融入仪式音乐表演民族志研究中，成就了一种新兴的研究范式（减幅法），该范式从音声分析开始，按照“前景→中景→背景”的既定程序，完成“简化还原”的分析过程。转换生成的分析思路与语言学家乔姆斯基的“结构语言学转换生成分析方法”有着一定的渊源。如英国学者布莱金（John Blaking，1928—1990）和美籍华裔学者赵如兰为代表的一些学者，以转换生成分析思路（增幅法）去思考文化本位持有者如何通过创作，以及演绎的过程，将自身掌握的音乐深层结构转换为表层结构的音乐作品。传统音乐文化研究者理想的研究状态是从“简化还原”中寻找与内文化的民族历史、社会组织等相适应的音乐文化内核，再从“转换生成”中寻找内文化持有者的创作和演绎过程，从而丰满自身学术分析程序的客观性和有效性。然而现实是，研究者更多会根据自身的动机和目的选择适合自身切入的研究趋向。

音乐文化本位模式分析法较多应用于中观和微观分析层面。其中中观层面的实例，可以杨民康关于傣族南传佛教节庆仪式音乐的研究作为参考。作者通过对搜集的田野考察音像和仪式表演实录资料进行整合，归纳、简化为“核心—中介—外围”三个基本层次，以探寻南传佛教仪式音乐创作展演过去与当下时段的模式系统、基本原则和分析套路。同时，在云南少数民族基督教仪式音乐研究的案例中，杨民康运用了“转换生成”的分析思维方式，以表演者、作曲家的视野去关注人们仪式行为中体现的外来音乐文化（基督教音乐）在中国西南地区的影响与涵化。由内而外、由简而繁，以方法—音声—产品的分析逻辑书写动态的、演绎的、具有前瞻性的“对象型”仪式音乐民族志。此外，还有应用于微观层面的例子，如杨民康《海南苗族传统祭仪音乐的地域性与跨地域性比较研究》[5]《盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐文化研究》[6] 等，皆有运用转换生成分析思维，对音乐的仪式化进程进行深入的剖析。

文化本位模式分析法得到了杨民康的研究团队以及推崇、支持其研究理论的诸多学者的积极响应和运用。如白雪在《音声社群形态互构：广西平果壮族嘹歌及歌圩活动研究》[7]《平果嘹歌音乐的结构链及其转换生成过程》[8] 中，以平果嘹歌为研究对象，运用文化本位模式分析法总结平果嘹歌词曲构建中“变”与“不变”的双轴关系，并在此基础上归纳平果嘹歌的结构体系；蒋燮《畲客共醮乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究》主张通过对工尺谱译谱、韵曲等研究探索其仪式音乐的发展过程，思考如何将其中的深层结构转换生成为表层结构[9]；凌崎的《汉江上游地区丧锣鼓研究》运用文化本位模式分析法，先观察表演者如何将观念性的音乐文化模式“转换生成”音声表层的过程，再运用“简化还原”分析方法揭示汉江上游地区丧锣鼓牌子的深层模式、语义特征以及文化意义[10]；此外还有王先艳《论民间器乐传承中的念谱过程及其意义》[11]、红梅《当代蒙古族敖包祭祀音乐研究——以呼伦贝尔蒙古族敖包祭祀仪式为个案》[12] 等论著皆有对文化本位模式分析法的运用。

从上述学术案例中，不难看出文化本位模式分析法理论在中国民族音乐学界的影响力与普适性，文化本位模式分析法在音乐民族志书写中的广泛运用是中国民族音乐学与音乐民族志方法论上的一项重要进展，亦是解决音乐与文化之间关系的一个有效突破口。

二、解决民族音乐学分析“两张皮”

杨民康将中国传统音乐研究方法论划分为两个相异的学术分类系统：其一，以宏观—思维—观念层、中观—学理—学统层和微观—实践—方法层三者划分的范式系统；其二，以形态学、语义学和语用学三个层面划分的民族音乐符号学系统。并认为在“微观—实践—方法层”和形态学层面，主要存在5种基本的分析范式：1.以“音乐文本”为起点的民族音乐形态学分析（范式一）；2.以“音乐声”为起点的音乐形态学分析（范式二）；3.穿梭往返于“表演前、表演后”的“简化还原音乐分析”（范式三）；4.“转换生成音乐分析”（范式四）；5.构建“表演关系网”，由“表演中”左右延伸“音乐文本与音乐声”研究，兼顾“简化还原与转换生成”分析思维的（仪式）音乐民族志形态分析（范式五）。[13]

杨民康提出的“以表演为经纬”的概念，最核心的是对“表演中”的考察。研究者一方面从经度的时间维上讨论仪式与表演行为如何通过展演，与观念、口传和书写文本产生横向关联；另一方面从纬度的空间维上将仪式的一系列行为与其观念、书面和口传文本置于表演情景网络中，考察其复杂的生存与结构状态。简而言之，即将有关仪式“深—表结构”“模式—模式变体”的诸要素都缚于“表演”环链之上，旨在强调它在整个认知、创造过程中“强大的中央装置”作用。[1]43在本书最后的两个章节，作者将以表演为经纬的概念与音乐形态学、声音人类学及影视音乐人类学等研究方法相结合，列举中外各民族音乐学学者的分析实例，为后继研究者提供更多的思路和研究范例。

杨民康的云南蓝靛瑶度戒仪音乐研究就是以“表演为经纬”贯穿始终，力图使共时性研究与历时性研究共存，运用格尔兹“历史构成、社会维护和个体运用”三个维度探索瑶族道教音乐长期的历史传承性与演化结果。还以“简化还原”的分析思路，“考察前景”——瑶族道教音乐所依托的宗教、民族文化背景及仪式的一般情况；“描写中景”——从“表演中”入手，对具有代表性的两场蓝靛瑶度戒仪式展演以及仪式音乐进行记录；“归纳背景”——对度戒仪式音乐的结构原则以及仪式与仪式音乐的同型同构展开原则进行思考。再以“转换生成”的分析思路，“剖析背景”——蓝靛瑶道教仪式中的声乐含有本民族蓝靛瑶民歌风格特点，民歌七字句唱词是深隐在整体结构中的基本模式；“解构中景”——从唱词规律入手，站在主位文化观的视角考察看似即兴的民歌如何运用一系列演唱“套路”，逐步走向实词衬词相结合乃至无词歌的境界；“重审前景”——通过对背景、中景的层面的梳理，呈现在前景中零散活跃、随即展衍的表面印象实际隐含着深隐模式以及参与人员暗中对音乐展演行迹走向的把控。

作者其他的音乐民族志论著，如《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》[14]《一维两阈：布朗族音乐文化志》[15]等也都大体遵循了以表演为中心的书写原则。此外，余媛《阐释·交流·互动：苗族“祭狗”仪式音乐表演分析》[16]、喻馨怡《新化县洋溪镇“还都猖大愿”仪式表演民族志研究》[17]等文章也都运用到这一思路进行研究。

综上，以表演为中心的仪式音乐研究，不只限于仪式音乐体系结构的分析，更延展至本民族传统音乐支系、相邻民族音乐文化的考察，体现了民族音乐学所提倡的“文化语境中的音乐研究”的根本目的，从而实现作者“从更全面、系统的角度展开研究”之愿景，促进解决音乐文化“两张皮”的问题。

三、构建仪式音乐研究“中国范式”

通读作者《仪式音乐表演民族志研究》一书，不难发现杨民康对于西方民族音乐学理论的熟稔于心，以及其力图将西方优秀的音乐理论融入中国传统音乐研究中，走出一条拥有“中国经验”道路的殷切决心。书作中不乏作者对梅里亚姆“概念—行为—音声”、赖斯“历史构成、社会维护和个体运用”、格尔兹“对象型—归属型”、柯林斯“互动仪式链环”等学者理论的抽丝剥茧，旨在将学术前沿的理论融进中国音乐研究的实践中，构建出“中国经验”“中国范式”的民族音乐学研究理论。

首先是仪式音乐与传统音乐的关系问题上，杨民康对仪式进行了细化分类a，并将“信仰体系、仪式、仪式音乐”看作研究中国宗教仪式与仪式音乐关系的基本模式，仪式音乐的信仰体系使其具有了区别于其他传统音乐类型的特殊性含义。[18]在国内仪式音乐分析案例中，能找出许多隐匿于深层的宗教信仰影响的痕迹。如在书中所举的西南少数民族的《指路经》和《送神图》以及汉、黎传统仪式《目连救母》的案例中，仪式音乐与仪式信仰难以分割开来讨论，这些仪式信仰于内部巩固、强化执仪者与参与者的信仰意识（核心层、中间层），于外部一方面潜移默化地影响世俗民众（外围层）以获得一种族群性的文化认同，另一方面与民间传统音乐相互融合形成该仪式音乐的“模式变体”。

其次是对仪式音乐表演民族志的书写上，作者严谨明晰的研究思路，为后继研究者提供了参考。中国传统音乐不同于西方古典音乐，仪式与仪式音乐往往难以截然分离，并且通常还包含一定量的“历时性”因素特点，这导致研究者在进行民族志书写时，需要把蕴含传统与当下、模式与变体的一场仪式活动纳入相对应的理论阐释中。中国传统音乐研究领域目前存在着偏重“音乐文本中心观”“音乐模式中心观”的研究思维倾向，以及缺少对不同阶段模式与模式变体的互动与关注。就此，作者结合梅里亚姆与赖斯等民族音乐学者以及格尔兹、格雷姆斯等人文社科学者的理论观点，以“文本”为分析对象，借助结构主义与符号形态学的“双轴”分析原则，一方面构建包含音乐观念、表演行为、音响构成三个单元要素的横向组合排列关系，另一方面分析其中每一单元项与“历史—社会—个人”三层次之间的纵向聚合排列关系，以期为后继研究学者提供一个清晰的仪式研究结构链环，以探索音乐形态背后更为深刻的文化语义和历史文化语境。

此外，除了对仪式音乐个案研究方法论的提点与梳理，作者对仪式音乐研究还有更为宏观深远的考虑，即书写仪式音乐文化史。考虑到中国传统音乐的历史纵深感较强，作者提倡采用叶舒宪等学者的“三重证据法”a，将历史音乐学的思维方法与仪式音乐民族志相结合，分别从“主文化层——主流音乐文化史”和“亚文化层——多民族音乐文化史”两个方面，借鉴历史民族音乐学把音乐史还原到上下文语境中进行研究的学术思维[1]157，思考仪式音乐文化史“书写谁的音乐文化史”“谁来书写音乐文化史”以及“怎样书写音乐文化史”等论题。音乐文化史研究的上下文语境，既涉及内文化持有者和音乐事件所依存的社会文化环境，还间接涉及研究者和宏观—微观不同研究环境、学术语境，以及阅读这些研究论著、文化事项“文本”的局外人。故在同一音乐文化系统内部子系统之间以及系统内外部之间，是存在着文化价值的阐释与再阐释以及文化认同的阶序性环链的。作为书写文化史的研究者，既要考虑“小我”，强调与重视族群的文化本位观，在此基础上展开考察与书写；也要考虑“大我”，有宽广的学术视野，具备“中华民族多元一体格局”的多元族群音乐观，最终达到“美美与共，天下大同”的文化目的[1]170。

从作者建立的仪式音乐表演民族志整体思维意图来看，该理论企望在文中呈现由一般（表演前）到个别（表演中），再由个别的“表演后”分析、“表演外”比较到一般性结论的完整分析过程。[4] 这样的双重构建不是二元对立的，而是相互关联、互相佐证的理论活用。该书并非专业术语的华丽堆砌，而是在抽丝剥茧细究其来龙去脉后，运用大量实例来佐证理论的跨学科阶段性总结。正如萧梅对杨民康理论的评价：“是理论的实践和运用，并且是一种将所学咀嚼碎了再吐出来，由一点出发逐渐丰满的反复验证。”[19]

结语

需要指出的是，作者在前言中曾提及希望通过本作为中国仪式音乐民族志研究“添砖加瓦”“培土引水”，其本意必然是在总结理论经验的同时对后继研究仪式音乐的研究者提供范式参考，然书作中大量语言学、符号学、认知人类学等概念、术语与方法的运用，对于大部分缺乏足够相关知识背景的学者、研究生来说，行文之拗口、艰涩，对其理解、学习书作理论知识带来了一定的阻碍。

瑕不掩瑜，杨民康教授的这本著作对国内仪式音乐研究发展历程有着总结性的概括，为后继仪式音乐研究者提供思路，深刻揭示了中国仪式音乐背后所隐匿的社会文化本质，对国内民族音乐学学科建设有着重要意义，为世界仪式音乐研究提供中国范式。该书视角和理论方法的多学科交叉与借鉴、开拓与创新，促使中国仪式音乐研究迈上了新的台阶，是一部“指向未来”的优秀学术著作。

参考文献：

[1] 杨民康. 仪式音乐表演民族志研究[M]. 北京：人民出版社，2021.

[2] 杨民康. 信仰、仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究[J]. 音乐艺术，2003（3）.

[3] 杨民康. 音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4] 杨民康. 仪式音乐表演民族志研究的学术走向与方法论意义[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2022（6）：203-210.

[5] 杨民康. 海南苗族传统祭仪音乐的地域性与跨地域性比较研究[J]. 中国音乐学，2021（1）：38-54

[6] 杨民康，吴宁华. 盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐文化研究[M]. 北京：民族出版社，2016.

[7] 白雪. 音声社群形态互构：广西平果壮族嘹歌及歌圩活动研究[M]. 北京：人民出版社，2016.

[8] 白雪. 平果嘹歌音乐的结构链及其转换生成过程[J]. 中央音乐学院学报，2013（2）：62-74.

[9] 蒋燮. 畲客共醮乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究[D]. 北京：中央音乐学院，2012.

[10] 凌崎. 汉江上游地区丧锣鼓研究[J]. 中国音乐，2020（5）：24-36.

[11] 王先艳. 论民间器乐传承中的念谱过程及其意义[J]. 中央音乐学院学报，2012（3）：93-105.