土家族毛古斯舞的符号形式与象征互释

2024-08-19王莉

南京艺术学院学报(音乐与表演版) 2024年3期

[摘要] 土家族毛古斯舞是一种古老的仪式舞蹈，以演绎土家先祖“毛人”故事为主，展现土家先民原始渔猎生活。文章基于湘西龙山县靛房镇石堤村的田野调查，从语言产生的文化环境理解毛古斯舞的身体外形特质，它既是舞者先觉经验的符号化显现，也是在文化生境中历久滋养的身体记忆。在长期的身体实践中，土家族将这种符号不断复现、衍义，进而折射出石堤村土家族人的生命状态。

[关键词] 土家族；毛古斯舞；符号形式；集体表象；象征互释

[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）03－0174－07

毛古斯舞在湘西土家族地区都有流传，但因各地语言差异称谓上有所不同，龙山靛房、坡脚、隆头及永顺对山，保靖普戎一带称“玩拔帕”“玩故事拔帕”或“拔帕格次”（格次，在土家语中即“玩”的意思）。坡脚报格村土家人把它叫做“古斯拔普”或“拔普格次”，汉语多称为“毛古斯”或“毛猎舞”。自20世纪50年代，潘光旦先生在湘西地区进行调查，有关毛古斯舞的记录与描述逐渐进入学者视野。80年代后，学术界开始围绕毛古斯舞的起源是“舞”还是“剧”的界定问题，及原始宗教意涵等方面进行了探讨。2000年以后，尤其是随着国家对非物质文化遗产保护工作的推进，学界对毛古斯舞的文化传承与发展、文化功能、艺术特征等方面的讨论明显增加。其中较具有代表性的有金娟从舞蹈本体出发，对湘西地区不同村寨的毛古斯舞蹈动作进行了分类，对比其动律与风格。[1]221本文基于湘西龙山县靛房镇石堤村的田野调查，从语言产生的文化环境理解毛古斯舞的身体外形，具体阐释其符号形式与象征关系背后的文化深层意义。

一、原始初民的符号表征

石堤村位于湘西龙山县靛房镇南部，地理位置十分偏僻，其表演的毛古斯传统舞目《食姐》（狩猎），以望山、理脚迹、围猎、赶仗、祭猎神、推磨、舂碓、打粑粑等情节，再现了原始社会时期土著先民集体劳作、平均分配的生活场景。表演者以棕叶遮体，结茅草为饰，赤脚露膊，胯下系有一根二尺左右长的木棍，舞步单一且独特，体态上弓背含胸、屈膝外旋的样相犹如远古走来的类人猿。

毛古斯舞风格古朴，其主要演绎土家族“毛人”祖先的原始渔猎生活，有学者认为它是“比摆手舞还要古老的舞蹈形式”[2]。石堤村毛古斯舞蹈形塑了一群长期居住在高山丛林中的土著先民，他们住岩洞，采野果，集体狩猎，聚众而食，在水沟里摸鱼，在刀耕火种低生产力中求发展，生存极其艰难。舞蹈真实地再现了他们的步履、神情、声音、服具，从这些外在的符号形式中建构出原始初民的形象。

（一）身体样态的原型象征

从文化人类学的视角，历史文化滋养着人之身，自然生态雕刻着人之体，那些看来“天生如此”的人体运动，其实是不同自然与文化生态模塑的结果。舞蹈之身体运动构成有两种不同的根源：一种是在无意识的日常生活中自然养成的“习性之动”；另一种是在有意识的身体规训中不断强化的“练习之动”。石堤村毛古斯舞展现了原始初民在无意识状态下形成的身体样态：双脚开位，重心下沉，屈膝外旋，含胸拱背，行走时左右摇晃，颇似原始人类从爬行到直立行走进化身体的初始阶段。

人最终区别于其他动物的体态标志是“直立”。毛古斯舞演绎了一群未开化的原始人类蹒跚学步之势，在基本“直立”的行走过程中还需借助工具。舞句“走上走下”（表演者彭南京语）中，表演者手握木棍，低重心行进，左右移动重心动力腿自然高抬，身体摇晃同时发出“咴—咴—咴”的呜呼声。一般说来，地形间的差异对人体姿态尤其是腿姿形成影响，其主要显现于膝盖与大腿间弯曲的幅度，平原地区约在30°左右，而山地地区则普遍在50°以上。毛古斯舞左右两腿交替抬离地面的幅度大约为60°，属于较大幅度的山地民族的屈度，这一基本身体样态是长期生活于斯的土著先民所独有的身体印记。进而可以理解，有学者视毛古斯舞为土家族族源历史“土著说”的一项有力例证[3]。泰勒认为：“在发展滞后（原始）的民族日常交往中，姿态似乎占有更重要的地位，这个地位远比我们惯常所见的重要得多。”[4] 原始人类在生活实践中常常以姿态来弥补口头语言表达的不足，姿态被赋予超越口语交际更重要的地位。毛古斯舞蹈中姿态形式夸大，行走时表演者发出的“咴—咴—咴”的声音，一是从生理学角度对自然喘息的夸张，成为一种集体性的音声符号。在行猎时，这种具有辨识度的低沉呼号是狩猎人相互交流、辨别人与兽的工具性符号。二是以姿态行动补充语言表达上的匮乏。此时的毛古斯们正在山野中准备集体围猎，体语表意上具有进攻性质，扩张四肢，集体呼号，面露青筋。他们手拿木棍，从远处左右摇晃着以“走上走下”的步态重塑了远古初民的形象。

笔者在田野调查中观察到这种基本体语不仅在毛古斯舞表演中呈现，表演者彭南京、彭英华他们在日常生活中着便服时，也是这种含胸屈膝的状态，彭南京的背部脊椎甚至已成前弯的状态。这种肢体语态折射出石堤村土家族人的生命状态，从古人类时期的集体狩猎，逐渐过渡到自然采集，再到农耕社会，生存环境与生产方式在不断形塑着石堤土家族人的身体，他们用身体也见证着时代的更迭。仪式表演中不断复现的身体律动是印记历史的象征符号，日常生活中随意流露的身体样态是践行社会的符号缩影，两者互嵌于石堤土家人之身，令身体符号产生了互置、互融，从而进一步得到了互释，使舞者的身体言说散发着浓浓的朴野之韵。

（二）祖先“毛人”的舞服象征

石堤村的毛古斯舞蹈所穿服饰为棕树皮制成，头戴一个用绿草和棕叶捆扎而成的头套将脸面遮盖住，手握一根长约80—100 厘米的木棍。（如图1 所示）彭南京介绍：“毛古斯表演需要穿上特殊的服饰类似于原始人类，头上戴的、身上系的都需要手工完成。为了保证毛古斯舞的原汁原味，服饰始终使用棕树皮制作。我们这山里到处都有棕树，制作一套服装需要5—6 张棕树皮。以前大家穿的都是棕叶、棕片。当时穿棕树叶子，不仅是为了掩盖丑态的东西，而且还要遮风避雨挡阳光，也是因为当时没有衣服。后来有的地方开始用稻草制成服装，这从历史来看是与时代发展不符的。毛古斯产生于土家族的原始氏族社会时期或者更早，那时实行的是原始公有制，还没有到农耕社会，因而没有种稻田，哪里来的稻草。”

彭南京的这段话非常直接地引出了毛古斯舞的舞服作为一种浓缩性象征符号，具有多示性、多值性及多义性的特征。[5] 首先，它是一种以棕树叶片为质料的中介物。棕树是石堤村大山中常见之树，常绿乔木，高达15 米。棕叶丛多扇形或圆扇形，直径约50—70厘米，较坚硬。原始人类用其制成衣饰，遮羞取暖，避雨遮阳，体现了他们在恶劣低下的生存环境中，善于利用自然物质条件就地取材，为己所用。这种与自然界和谐共生的宇宙观念也是土家族长久以来遵循的生存之道。

其次，服饰质料的差异——棕片与稻草是表征原始社会生产生活方式发展的重要符号。石堤村的毛古斯舞服采用棕片制作，舞目内容以狩猎、采集为主，从文化发生的角度它是人类社会早期渔猎采集生产方式的标志。而龙山县其他地区的毛古斯舞，如兔吐坪村其服装采用稻草制作，多表演刀耕火种等农事，它反映了酉水流域土家族已进入以稻作文化为标志的早期文明。笔者在田野调查中发现仅石堤村毛古斯舞以棕叶为衣，其他群体大多以稻草结服。这种差异也是一种符号表征，石堤村以这种异质性与其他村寨保持着象征关系：一方面从外部形塑原始土著先民的原型形象，强化表演者与观赏者对“毛人”祖先形象的集体认同；另一方面也使群体表象更具辨识度，它成为摆手祭仪式语境下的指涉性象征符号。无论是民间祭祀仪式，还是节庆文娱活动，只要这群男性表演者穿上毛古斯舞服，便成为特定场合中特定角色的标志性符号。

最后，舞服将社会道德与责任意识紧密相连，周期性地赋予石堤村民承传文化的身份使命。毛古斯舞服以三四片棕树叶结衣，表演者赤身裸足，无论是严寒还是酷暑，这样的舞蹈衣着由古至今一直未变。每年农历新春摆手祭，正值深山最冷时季，毛古斯舞者们依旧穿着单薄的舞服不断演绎祖先们的生产生活。彭南京说：“有一年春节极寒天气，大概有零下10多度，县里组织活动，要我们去表演毛古斯。有的人表示不想参加，我作为队长也能理解。但是毛古斯是一个集体的舞蹈，表现我们的祖先集体打猎的生活，人不够就无法表演了。我就想了办法，跟他们说，‘今天表演场地有空调，晚上表演肯定不冷’。村民们到了现场一看，原来是我给他们准备了一瓶白酒，后来临上场前我们每人对着瓶子喝上几口，顿时就感觉不冷了。因为我们的祖先就是这样穿的，他们那个时候也只有这些，我们不能因为怕冻就把祖宗的传统给丢了。”a就这样，石堤村毛古斯舞队无论严寒酷暑，身着棕片而制的舞服，将远古祖先的形象深深地烙印在人们的心底。舞服成了仪式语境下保留着独特属性的符号单位，它既是多重指涉性的，也是意义浓缩的象征符号。[6]29

（三）舞具使用的行为象征

石堤村毛古斯舞者表演时每人手握一根长约80—100厘米，直径约5厘米的木棍，木棍取材原木，未做任何修饰。仪式表演中，舞者时而将其置于地面查找猎物的脚印，时而将其上下挥舞模拟击打猎物情景，时而将其高举摇晃示意同伴追捕猎物成功，舞蹈中对舞具的频繁使用为观者架构起原始先民狩猎生活的基本模式。

原始采集渔猎社会获取食物的基本形式可分为两种：第一种是直接用手采集果实，捕捞小动物和鱼类。这种生产活动方式的结构只有两个要素——手与可食的动植物。第二种是使用工具间接获得食物。这是包括土家族先民在内的原始初民采集狩猎阶段典型的生产方式。《永顺府志》记载龙山土家族狩猎的情形时说：“龙山深林密箐，往日皆土官围场，一草一木，不许轻取。每冬行猎，谓之‘赶仗’，先令舍把头目等视虎所居，率数十百人用大网环之，旋砍其草，以犬惊兽，兽奔，则鸟铳、标枪立毙之，无一脱者。”[7]这里使用的工具具体有4种：大网、犬、鸟铳、标枪。石堤村表演的毛古斯舞蹈手中所执木棍是旧时聚众围猎使用攻击性武器矛或标枪的替代，它因时代需求而生，成为艺术语言的转引。狩猎时，长矛或标枪拿在手中直接刺兽，或掷向兽，构成人类行为上的“人—具—兽”结构关系：一是人的身体（主要是手），二是用作工具的长矛或标枪，三是被猎取的野兽。这种结构有着非常明显的特点：人与兽在原始社会时期天然的敌对关系，构成二元结构关系。人类为了生存，需要借助中介物——第三元来抵挡与抗衡兽类的袭击，最后将其征服成为满足基本生存的介质。三者的内在关系在毛古斯舞中借由写实性的舞态与舞具来进行表述，使舞具成为舞蹈象征形式的一员。此种聚众围猎的生产方式在龙山县靛房镇坡脚片区流传久远。

综上，石堤村毛古斯舞通过身体、舞服、舞具等象征形式，合力铸造了原始先民“毛人”祖先的形象与行为特质，并借助仪式的场域规约，不断对土家族先民古拙、低劣的生产劳作进行追思，体验祖先筚路艰辛的劳作历程。

二、《食姐》：象征思维的集体表象

《食姐》（土家语），汉译为“狩猎”，以再现原始社会时期土家先民集体围山狩猎活动为蓝本，勾勒出了一幅远古神秘的画卷。正如列维·布留尔在《原始思维》中提出原始思维的两大特征：一是集体表象，即思维的群体性、趋众性；二是“互渗律”，即对万事的混同类比思维，缺乏精细的分类意识。聚众围猎是原始社会集体借以谋取食物的主要途径，为了取得狩猎成功，原始人类在狩猎前、中、后需要进行一些必要的活动，这些行为“受一定的神秘关系的总和支配，这些神秘关系决定于社会集体的集体表象，它们和集体表象本身一样又都是受互渗律支配的”。[8]255舞蹈《食姐》的整个表演过程，使人能够非常清晰地感知，在以狩猎活动为集体表象的原始社会，土家先民以不同象征形式来想象的“互渗”如感应、转移、接触、远距离作用等，从而形成了一种原始的象征思维。

（一）模拟与想象的互渗

“模仿论”是舞蹈起源论中最古老的学说。舞蹈是利用有节奏的动作来模仿各种动物的动作和习性。亚里士多德认为：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和野兽的区别就在于人最擅长模仿，人最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的成果总是让人感觉愉快。”[9]石堤村《食姐》表演中老毛古斯和众毛古斯来到深山，首先做模拟野兽的形态：深屈双膝，上身前伏，下颚前伸，以左右摇晃的身姿，走上走下的步伐，并伴有野兽般的嚎叫声绕场行走一圈。这样做的目的是再现原始狩猎生活中，猎人如何迫使野兽能够出现，如果野兽在远处就诱引它们来到此地。这些动作虽然看上去好似某种心象概念的抽象，但在很多原始民族中，狩猎前模拟兽类行为被认为是绝对有必要的。例如，北美的野牛舞，“跳这种舞的目的是要迫使‘野牛出现’。曼丹人在他们早已看不到野牛，承受饥饿、面临死亡时，跳起了他们自己的‘野牛舞’。这种舞蹈要一直持续到野牛出现，印第安人认为这种舞蹈与野牛的出现有因果关系……”[10]

这种具有因果律的象征性思维也同样显现在我国一些原始民族的舞蹈中。如鄂伦春族的《黑熊搏斗舞》，人们模拟黑熊，等待它出现，与它进行搏斗，再现原始民族在狩猎活动中通过对存在物的联想、接近、模拟而形成一种神秘的互渗的象征性思维。然而，原始人的思维并不把形象看作单纯的简单的形象。对他们来说，形象与物象之间是相互渗透的。因此，拥有形象就意味着在一定程度上占有物象。[8]256 在苏兹人那里，“必须在出发前连续跳上好几天的熊舞才开始狩猎……所有参与者都要给‘熊神’唱一支歌，大家都用手准确地模仿熊的各种动作……”[8]256 这不仅是为了与“熊神”形象互渗，更是以期获得它的好感，使它出现，这种神秘互渗的象征思维也构成了上述行动的效力。

当众毛古斯模拟野兽动态过后，他们开始表演“理脚迹”舞段。他们俯下身体，利用手中的木棍来回查找猎物的脚印，探寻猎物昨晚有没有在此地出现。这时会出现一些简短的对白，有的毛古斯会问：“看看这个脚印，是不是昨天晚上踩的？”有的毛古斯凑上前说：“看起来还很新，脚印很大，应该是野猪。”经过一番讨论后，他们根据脚迹的情况推测猎物可能路过的时间、猎物的种类以及猎物藏身的位置与距离。“理脚迹”舞段说明，在原始民族象征思维占据非常重要地位的前关联、前知觉、前判断都是依靠前经验来实现的。土家先民依据集体狩猎活动的前经验，将经验所触发的知觉以集体表象为外衣，从心象概念到抽象动作予以穷尽本质内容与表象细节。这种受前经验控制的象征思维表现出原始民族对客体表象的前后一致性，也反映了他所服务的社会结构的一致性。就如斯宾塞和纪林表示，澳大利亚土著“不仅能分辨出每一种动物和每一种鸟类的脚印，还能在查看兽穴之后，根据最新脚印的方向立即辨别出来，这里有没有动物”。[11] 这种受前经验控制的象征思维模式，在原始民族的仪式、舞蹈、语言、图像等诸多形式中形成了集体表象。

（二）肢体重复与多神信仰

《食姐》的表演中有两次祭拜行为，从它们出现的前后顺序来解析，分别具有不同的象征意义。第一次出现是经过了理脚迹、围猎后，毛古斯们终于成功地获取了猎物，这时所有毛古斯背对摆手堂，双膝跪地，将木棍置于膝前，老毛古斯大声呼出“呜—噢—”，随呼叫声双手撑地做磕头动作，众毛古斯将同样动作重复两次，第三次所有毛古斯边磕头边齐呼“噢—喔—”。

首先，毛古斯们背对摆手堂这一举动，从空间上象征他们正处于深山中，当他们打到猎物后第一时间酬谢神灵。土家人普遍崇拜自然、崇拜祖先，认为山有山神、水有水神，自然界的万事万物都有神灵，形成了万物有灵的信仰观念。上山打猎自然要请猎神。猎神崇拜是湘西土家族原始信仰习俗。远古时代，土地贫瘠，食物匮乏，先民们常常需要打猎来做食物补给，同时为了狩猎成功，平安归来，土家族人常常在出发打猎前和捕获猎物后祭猎神。彭南京告诉我们，石堤村土家族称猎神为“梅嫦”。据说，她是一位英勇热心的老妇。有一天，年轻力壮的男子们外出打猎很晚都没有回来，留在山洞里的妇孺老幼饿得直哭，她勇敢地出洞穴为大家寻找食物。途中突遇老虎，她在与老虎搏斗中不幸与老虎一起掉下了悬崖。人们为了纪念她，每次打猎前都要朝山间呼喊“呜—噢—”，大家在毛古斯舞表演中跪地磕头，也是为了敬梅嫦。

龙山部分地区也有专门祭猎神的仪式，其祭祀色彩很原始，不烧香烛纸钱，不用醴馔供品，不唱祭祀歌，祭猎神时其神像仅草码代之。祭时撮土为香，磕头作揖，虔诚间还带有几分惊恐和畏惧。这种对着山间磕头呼喊，折射出土家族原始古朴的万物有灵观念。

《食姐》中第二次出现祭拜行为是两位毛古斯抬起猎物在场地中心区域绕走一圈，其他毛古斯做“走上走下”动作绕大圈行走，然后放下猎物，所有毛古斯面对摆手堂做磕头呼喊动作3 次，然后转身背对摆手堂再做此动作3 次。重复即加强，这一行为使观者对毛古斯重复语态背后的象征意义充满了想象。笔者认为，抬起猎物绕场一圈行走的空间语言表述了毛古斯的位置移动，从深山回到了原始先民群居的洞穴。毛古斯第一次面对摆手堂祭坛的方向叩拜，这种身体行为隐喻着土家族素朴的崇祖意识。毛古斯表演通常穿插于摆手祭中，摆手祭主要祭祀土家族的民族神祖，这种祖先崇拜是在自然崇拜以后出现的一种灵魂崇拜。虽然毛古斯以远古祖先面目出现，但在摆手祭仪式空间里，这些扮演者首先以土家族民众身份对祖先进行叩拜。从这一点看，表演者的身份在此刻发生了转变，从扮演的“毛人”祖先到普通民众，是一种神圣与世俗间的身份阈限。当这些土著先民还处在原始社会时期，由于生产力的低下和知识的贫乏，人们相信自然界中的一切都有灵魂，而这些“精灵”影响和控制着物质世界中的人和事，并且精灵们与人保持着密切联系。[12] 每个人除了“肉体的我”以外，还有一个“精神的我”，这样就产生了灵魂不灭的观念，认为人死了以后其灵魂仍有感应，存在于冥冥世界中，尤其是先祖的灵魂仍可主宰一切。

当毛古斯们转身背对摆手堂再次叩拜高呼，则是民众身份向祖先身份的转换。重复出现叩拜高呼的动作，体现出土家族神灵信仰观念的多重互渗。对猎物实行的某些行为即是灵魂不死观念的象征。土家族认为，当野兽被杀死并捡起时，并不意味着一切都结束了，还必须用新动作来完成对狩猎前行为的呼应，结束行为必须与开始行为保持一致。就如，一开始磕头的目的是防止野兽的袭击，也为了防止代表该物种的动物神的复仇。对于以互渗思维为主导的原始民族来说，个体和物种的本质没有明确的区别。磕头的目的是安抚野兽（或其灵魂），动物死亡和人类死亡一样，它们不会完全消失。相反，它们继续生活，只是生活在稍微不同的环境中；和人类一样，动物注定也要再生。正是由于土家族多神信仰体系的影响，石堤村毛古斯舞才会出现3次同样的叩拜动作，他们叩谢天地神，跪拜梅嫦神，感恩山树神，崇敬祖先神，原始的灵魂观念从自然崇拜到祖先崇拜将土家族万物有灵观念显现无疑。

（三）生产语态的象征互释

舞蹈《食姐》中不仅有理脚迹、围猎等原始狩猎生产语态，也有推磨、打粑粑等反映原始先民早期稻作生产的行为符号。原始农耕技术出现后，先后应用于较古老的食物采集和狩猎文化中，最终导致了农业的产生。这些变化造成了人与环境之间完全不同的关系，原始人类开始关注土地的肥力。当从事农业劳动的原始民族期望获得农业丰产，他们会将舞蹈与劳动生产紧密联系，用人类的自我繁殖与农作物的自然生产相统一，从播种、交配、发芽、结实、收获和制作食物都处于同一思想法则支配之下，形成丰富的象征思维。就如大多数庆祝谷物丰产仪式都开始于庆祝人类自身的繁衍。如马里亚人在农业丰产季节会跳一种“马铃薯舞”，当地的妇女怕初生的作物被大风损伤，她们便到田地里跳舞，将自己的身体比作被风雨吹打的样态，吹拂的感觉与马铃薯开花生长的姿势一样，她们跳舞唱歌，也希望马铃薯与她们一样快乐生长。[13]

在采集渔猎生产时代，土家族先民的巫术与图腾思维都是一种直观的、简单的思维方式。在农牧经济时代，神话与原始宗教产生了一切事物都可以互相转化的“野性的思维”方式，时间可逆，空间可转。《食姐》中围绕狩猎展开了虚拟与写实交织的行为序列，当所有毛古斯祭完梅嫦后，他们开始两人一组演绎早期原始农耕的推磨、舂碓和打粑粑。从前面3次的敬梅嫦神，身体行跪拜礼转向劳作生产情景的再现，寓意着由神圣向世俗的跨越，并用木棍拟作生产工具进行表演，动作古朴，他们不时发出“呼—呼—呼”的喘息声。此外，所有男性舞者胯下都系着一个沉重的“草祖”（类似阴茎），又称“粗鲁棍”，腰部系着树皮腰带。表演舂碓时，他们以甩胯、扭腰、跳跃的方式舞动，使“草祖”腾飞起来击打大腿，这种动作具有非常直观的性暗示，它是古人类将自身繁衍与原始劳作交融互释的思维表征。

三、生殖崇拜的符号象征

生殖崇拜是原始民族重视生命内在本质的直接象征。原始人类的一切活动，其根本宗旨在于人类的生存与繁衍，不断增强氏族力量抵御自然界的危害，并希望赢得氏族之间对于生存环境的争夺。因此，对于原始民族来说，生殖繁衍、氏族壮大是非常重要的事情，而人类把性和性行为看作是非常神圣且神秘的事情。原始人类在崇拜自然的同时，产生了对生殖和性的崇拜，在很多少数民族中都有类似的舞蹈遗存。卡纳在《人类的性崇拜》中提道：“北美洲印第安人的‘水牛舞’。它一般在印第安人的事神舞会上联演好几天，但到最后一日，有一个人腰间带有一根雄伟的阳具乔装出场，演出快结束时，在场的妇女们冲上前去，扯下阳具，高兴地扛着它游行于邻近的村落。”[14]北美印第安人的“水牛舞”从其表演形式与土家族毛古斯舞颇有几分相似，其主要动机在于激发生殖，而毛古斯舞中反映的生殖崇拜观念也经历了从女阴到男根的演变过程。

（一）梅嫦神：原始母系始祖的象征

土家族普遍存有万物有灵之观念，集体围猎前后要酬谢猎神“梅嫦”。在土家族眼中，梅嫦是勇敢与智慧的象征。由于地域差异，龙山各地对猎神的传说不一，但可以统一的是猎神梅嫦是位女性，有的地区传说她是一位打猎的年轻姑娘，勇毅果敢曾率领好多男子进山打猎；有的地区如石堤村传说她是位英勇热心的老妇。学者杨昌鑫认为：“土家族信仰的神，最原始、最能干的神，是女神。”[15]原始的女神崇拜是成群体性的，以生殖女神较多，如苡禾娘娘、阿密嬷嬷等，也有农耕女神舍巴婆嫲以及狩猎女神梅嫦，以群体女性神灵为信仰对象。毛古斯舞作为原始舞蹈的遗存，其对猎神的崇拜或源于早期母系氏族社会的集体表象。

土家族毛古斯舞在有些地区有专门表现抢亲的舞目，如里耶镇兔吐坪村和永顺县双凤村。舞目演至拜堂成亲时，众毛古斯你推我攘地争着和新娘成亲。结果毛古斯们不论辈分和年纪大小，都相互打闹着，争说自己是父亲。气愤的老毛古斯冲着他们吼：“沃比爹、沃比爹！”这个词是土家语中非常古老的词语，其最初的意义已经无法考证，在现在的土家语中“沃比爹”成了“杂种们”的固定称谓。[1]177这正是反映了原始社会的性关系是混乱、无序的，其结果必然导致母权社会，因为父亲是不可辨认的，母亲自然成为家庭中的领导者，社会也被她们所统治。[16]笔者在田野调查中，彭英华进一步介绍：“我们这里毛古斯最早由女的表演，因为当时是母系社会，由女的来组织生活。那个时候大家只晓得母亲，不认得父亲。女的领着男的打猎，她们聪明，会分辨野兽的足迹，每次打猎都有收获，后来到了父系社会才是男的跳。以前，我们旁边的卡柯村毛古斯在最后一晚特别热闹（狂欢）。男男女女都举着火把，用布把脸遮着，先跳摆手舞，快结束的时候，毛古斯就闯进去表演一些原始的那种（性）动作。”显然，毛古斯舞在位置偏僻的坡脚片区最初是由女性表演，寻踪觅迹，它或源于农耕文明之前的原始采集渔猎社会，被视作母系氏族时期的重要表征。正如有些地区仍保留用草祖娱神的舞态，有学者认为它“应是酉水流域土著先民在母系氏族社会祭祀遗留的残俗”。[17] 原始母系氏族社会，女性始祖以智慧与果敢来领导组织氏族生活，并以其自身强大的生育能力来维系着种族的繁衍。“祭梅嫦”可以说是土家族女性始祖崇拜的艺术化提炼与象征性表达。土家族的社会发展进程中，狩猎活动从原始社会一直延续至新中国成立初期。新中国成立后，靛房镇坡脚片区依然存有集体围猎的活动。在上山打猎前，猎人们必须请有经验的“猎头”或梯玛安坛。祭司倒穿蓑衣，在深山和岩壁下挑选古树，用石头建造两尺高的小石屋，用七根茅草扎成一个梅嫦神像。主祭者念“梅嫦词”，祈求梅嫦保佑猎手们围山赶逐飞禽走兽时，不遭野兽袭击，不从岩坎滑落，最终平安猎到食物。《食姐》表演中众毛古斯跪地大声呼喊“噢—喔—”，其目的就是召唤梅嫦神，感谢她的庇佑令狩猎成功，并恭请她来品尝猎物。或者可以推断，在原始初民社会掌管着土家先民渔猎采集生产方式的女神梅嫦系母系氏族的一位首领，抑或一位杰出的猎手。祭梅嫦的行为寄托着土家族对母系始祖英勇睿智之精神的景仰，从心象概念意化为身体实践，预示着猎人们将在狩猎活动中获胜，但这也是对于人类生存的基本诉求。以至于将对母系始祖的崇拜衍生至普遍的生殖崇拜、性崇拜的范畴，并在艺术生产中得以体现，又如留存于毛古斯舞中的粗鄙言辞，俚语对白，都是为了博取女猎神的欢悦。

另一方面，在土家族古老的亲属制中称祖父为木斯阿巴，称祖母为木斯阿涅。与恩登布人视“祖灵”为遥远的或者关系很疏远的祖先不同[6]9，土家族人视祖先为自己的公公婆婆。在现行亲属制中称祖父为“拔普”，称祖母为“帕帕”，亦有称祖母为“阿拔”“阿妈”的。在对毛古斯的称谓中，“拔帕”“拔步卡”与土家族现行亲属制中称祖父母为“拔普”“帕帕”是近音同义，指含母性在内的远古祖先。而毛古斯是由土家族古老亲属制中称祖辈为木斯演变而成的，由于读音的差异，各地有毛木斯、毛谷斯、毛古斯等称谓。因而，从毛古斯的称谓中似乎也能寻迹最初母系始祖崇拜的身影。

（二）草祖——男根崇拜的象征符号

在中国母系氏族社会的晚期已出现了男根崇拜。随着人类社会从母系向父系过渡，男性在社会生活中的主导地位得以确立，原始初民的生殖观念逐渐从对女阴崇拜转变为对男根崇拜。当他们意识到男性的生殖功能，便通过描摹生殖器的强壮状态，以炫耀与强调男性生殖器的作用。通过这样的行为，先民们祈求人口繁衍、氏族兴旺，期望获得神的护佑，男根崇拜成为父系社会战胜母系社会的重要标志。

毛古斯舞的表演中常常在胯下系一根长约2 尺的木棍，名为“草祖”，木棍一头染上土红色或包上一块红布，以象征男性生殖器。表演时，舞者用右手或双手紧握住木棍做“撬天”“打露水”“左右抖摆”等各种模拟性交动作。演至高潮时，毛古斯突然像头激情四射的牦牛，在场中央高喊狂叫，并跑到观众尤其是妇女身边随意触碰其身体。妇女们乐于接受这样的触碰，因为它意寓着与神交媾，可以获得神赐予的生育能力。以木棍效仿男性生殖器，用舞蹈模拟男女两性生殖崇拜在许多原始民族都曾有过。如广西灵山县的壮族有一种舞蹈叫“跳岭头”。舞者为两名男性，一人拿着一个用纸糊或竹制的男根，一人拿着用纸糊或竹制的女阴。舞蹈中，执男根者一次又一次冲向执女阴者，其他人同时向执女阴者泼水。[18] 此舞与毛古斯舞者将草祖作为生殖象征物，用“示雄”“撬天”等动作来彰显男性繁衍能力，更用草祖触碰土家族妇女身体，意化男性生殖器与女性交合生人之动态尤为相似。这种原初的生命舞动始于土家先民们对生存的需要，所蕴藏的文化象征着保护氏族的生殖繁衍。正因如此，每年摆手祭仪式上的毛古斯舞表演已成为祈求人畜平安，年丰人寿的集体象征。彭南京告诉笔者：“我们这里土家族新年都要跳毛古斯，州里搞舍巴日活动也要跳，因为什么，因为这就是我们土家族的祖先，如果不跳，祖先不高兴了人们就会受灾。每年都要跳，越跳我们土家族越红火。”

毛古斯舞以写实性的舞蹈语汇，将土家族对祖先的崇敬与氏族壮大的愿景融为一体。从象征思维看来，一个实体可以是另一个实体的象征，但它并不就是这另一个实体，它们是思维互渗的同一。象征性的思维在原始民族普遍存在，他们相信自然界与动植物都具有某种神秘的力量，这种力量掌控着一切与人类生存有关的事物。原始民族为了在恶劣的环境中，为了获取与神灵的交流，博取神灵的欢娱，他们在田地里狂舞以博得农作物神的喜悦，获取来年的丰产；他们在狩猎时狂舞祈求猎神的庇佑，慰藉动物神的神灵，以使狩猎活动顺利圆满；他们在祭祖仪式中狂舞，祈愿人族兴旺，世代绵延，这一切行为背后都渗透着原始民族错综复杂的象征思维。为了能更全面地解释这些思维，有必要深入了解社会集团内部的信仰、结构与集体表象，探寻细枝末节。

结语

人类社会从母系社会进入到父系社会，从渔猎时代发展到农耕时代。石堤村的毛古斯舞虽因文字材料的匮乏难于寻迹其源头，但它以古朴的服具、原始的舞态、侏俚的言语、野性的呼喊，将我们引领至土家族文化的源头，真实再现了土家先民结草绩木而衣，茹毛饮血而食，渔猎采集、刀耕火种、栽秧打谷等原始生产生活。毛古斯舞的体语符号、象征形式，在土家族仪式展演中一次次复现，以一种朴野而自然的形态勾勒出社会历史演进的经纬。每一位土家族成员观其象而触其感，以其心象感知触发对民族精神的互渗，他们生命意识中最强烈、最深沉的情感萦绕着整个土家族社会而世代共享。

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