17—18世纪中国赤壁赋瓷图像的欧洲传播与变异
2024-08-14王文欣
关键词：赤壁赋瓷；图像传播；图像变异；跨文化交流
中图分类号：J527 doi：10.19326/j.cnki.2095-9257.2024.03.010
一、赤壁赋瓷概况
在传世和考古出土中国瓷器中，有一类绘东坡夜游赤壁图像并题写《赤壁赋》文字的瓷器，中文文献中未有统一名称，英语文献多称为“RedCliff porcelain”（赤壁瓷），本文以“赤壁赋瓷”指代。从存世数量来看，赤壁赋瓷烧造量较大，首次生产高峰出现在16 世纪下半叶至17 世纪初期，即明万历至崇祯年间，形制以青花釉下彩瓷碗为主，属日用瓷。其主要特点是沿碗身题写大段《赤壁赋》文字，又绘苏轼夜游赤壁图。该图像以侧视视角描绘一艘小船行于水上，船有方形船篷，船篷下三位男性乘客围桌而坐，呈交谈或宴饮之姿，一人面朝观者，另二人为侧影或背影。船上多竖一旗杆，所挂旗帜迎风招展，以表现船行驶之动态。船尾有摇橹的船夫，或为一人，或为一男一女两人，个别在船头又增加一个温酒的男性仆从。船的上方少量空白处绘山石、植被、亭台、圆月等远景。这些瓷碗有的制作较精细（见图1），文字题写较为规整，图像呈现了人物面部表情、身体姿势、船篷的装饰、草木山石的纹理等细节，主要产自江西景德镇民窑，常见玉璧底、部分内底书“永乐年制”寄托款。有的则较粗糙，胎质厚，釉色偏灰偏青，书写狂放草率，图案描绘潦草，人物面部等细节均略去，当属明晚期福建漳州等地民窑生产的仿景德镇瓷器。但无论精细、粗糙与否，其装饰图案基本遵循上述程式，可称之为赤壁赋瓷的“传统型”图式。
赤壁赋瓷本是为中国本土市场而烧制，但存世收藏、图像文献和考古发掘均显示，如此具有中国文化意涵的赤壁赋瓷，在17 世纪初曾加入全球贸易，作为外销瓷的一个品类销往日本、东南亚、印度、欧洲，甚至远至土耳其托比卡比宫（Topkapi Palace）和埃及福斯塔特。而这类瓷器所负载的关于中国的知识与文化，也随瓷器这一物质载体在异域得到传播。
20世纪初，中国陶瓷领域的学者已注意到赤壁赋瓷。①较为系统的研究则要至20世纪60年代。1961 年， 亚瑟· 斯普里格斯（Arthur I.Spriggs，1919 — 2015）对当时欧洲范围内所知、所见的赤壁赋瓷器进行了整理，并指出这类瓷器器身上的永乐年款应为寄托款，其烧制年代要晚于永乐朝。①斯普里格斯之后，赤壁赋瓷多次出现于博物馆图录和考古报告中，但大多仅作个别器物的描述与解读。②近年来较为重要的研究为谢明良教授从考古研究视角梳理中国台湾出土的赤壁赋瓷碗的关联性及这类器型的缘起。③本文则将赤壁赋瓷置于跨文化交流语境中，从图像研究的角度讨论赤壁赋瓷图像在欧洲的传播与变异，尤其关注这些传播与变异发生在怎样的历史语境下，并显示文化交流的一方对另一方产生怎样的想象与误读。这一角度的研究也是此前陶瓷史研究和考古研究所较少关注的。
二、图像再现：林纳德画作中的赤壁赋瓷碗
关于赤壁赋瓷在欧洲的传播，此前研究、图录和展览多提到法国静物画家雅克·林纳德（Jacques Linard，1597 — 1645）于1638 年绘制的一幅题为《五感》（Les Cinq Sens）的画作。④画面正中有一只满盛桃子的青花圈足大瓷碗，可辨别出船上除舟子之外坐有三人，船身中间偏左的部分立一旗杆，上方有旗帜迎风招展，其构图与存世的“赤壁赋”瓷器上的图像非常相似。
其实早在1627 年，林纳德还绘有一幅同名静物油画，其尺寸要远大于1638 年之作，只是较少为人注意。⑤该作画面右下角描绘了一只满盛柠檬、石榴等水果的青花瓷碗，可辨认出绘有方形顶篷的小船、立于船尾的舟子。这幅1627年的画作是欧洲已知最早的赤壁赋瓷图像证据，说明赤壁赋瓷不晚于明天启年间即已抵达欧洲。这只赤壁赋瓷碗可能为林纳德本人所有，它亦出现在画家1640年绘制的《中国碗与鲜花》（Chinese Bowlwith Flowers，见图2）一画中。这幅画的尺寸接近1638年之作，碗中满盛鲜花，垂下的花朵遮挡住图像右侧的远景部分，只露出图像的最左端。三幅画作中，碗身上小船、船上乘客与船人、船内部表现立体感的“X”形状图形几乎完全相同。对比存世赤壁赋瓷碗，画家的描绘相当忠实于原物，并未作删减或者夸张变形。有趣的是，图像透视变得更加准确，恐怕是画家在绘制过程中有意无意地修正了原图像透视所致。
林纳德的画作所折射出的赤壁赋瓷在欧洲的早期流传，需在两个社会语境中加以理解。第一，全球贸易史的语境。17世纪20年代至40年代，荷兰东印度公司（VOC）已在海上贸易初获成功，阿姆斯特丹成为欧洲大陆最大的中国产品销售地。法国由于没有直接参与中国瓷器海上贸易，宫廷和上层贵族多通过荷兰间接获得中国商品。路易十三的首相黎塞留主教（Cardinal de Richelieu，1585 — 1642）就将自己的艺术品收藏经纪人罗菲兹（Le Maurisque Lopez，生卒年不详）派驻阿姆斯特丹搜求中国艺术品。①以当时中欧贸易路线而言，这只瓷碗可能先由荷兰人进口，再通过法国古董商贩运到巴黎。中国瓷器也在宫廷之外通过商业网络进一步流通，如巴黎的圣日耳曼（Saint-German）等区域形成大型中国商品集散市集。②林纳德恰好居住在圣日耳曼区。③林纳德于1627 年创作第一幅绘有赤壁赋瓷的静物画时，已在巴黎上层人士中享有名望，他这幅画作上的很多物件就带有黎塞留家族的纹章。当时欧洲获得的中国瓷器仍比较昂贵，林纳德画中的这只瓷碗，在中国虽不属于精巧奇器，在法国却属奢侈品，与波斯地毯、珍贵的金属餐具等一同出现在油画里。画家细腻的笔触表明，这是一只值得投入时间、精力仔细描绘的中国瓷碗。第二，欧洲艺术史发展的语境。欧洲静物画的流行与瓷器贸易的繁荣基本保持同步，即兴盛于17 世纪初，衰落于18世纪初。静物画首先在荷兰得到发展，这是当时的荷兰商业繁荣、商人阶层地位上升、奢侈享受大兴的结果。而在同时期的法国，描绘瓷器的静物绘画则较为少见。《五感》属静物画的一个主题，旨在用物品表现听觉、味觉、嗅觉、视觉、触觉五种感官活动，画中物品各有其象征寓意。瓷碗里盛放的水果与味觉相关联，而瓷器则含有世俗的欲望、欢愉转瞬即逝等寓意。静物画上琳琅满目的“物”旨在激发观者的感官享受，但同时也有物欲带来狂喜、狂喜之后是虚无的道德训诫。④从这个意义上来说，油画中的赤壁赋瓷碗被抽离了原本的语境，成为一个观念象征符号。
三、变异与拼接：外销赤壁赋瓷
早期外销欧洲的中国瓷器有相当一部分在装饰纹样上与面向本土的瓷器没有很大的区别，林纳德画中的赤壁赋瓷碗即是一例。而在17 世纪的前几十年，专门面向外销的瓷器生产也在快速发展，这类瓷器糅合了消费方的审美和使用习惯，器型和纹饰变得丰富起来。本节将探讨赤壁赋瓷的纹样在外销瓷器贸易场域中，借由生产方与消费方的信息交互，发生了怎样的变异，这些变异又折射出中国生产方对欧洲消费方怎样的想象。
（一）图像变异：克拉克瓷
2003年，在马来西亚丁加奴（Tenggol）岛与马来西亚半岛之间的海域打捞出一艘沉船，通称“万历沉船”（The Wanli Shipwreck），随之出水了大量瓷器。考古研究发现，“万历沉船”明显有别于当时葡萄牙和西班牙进行欧亚远洋贸易的大型船只，其船体很小，可能是印度果阿（Goa）或其他印度船厂所造。船主则可能是往来于中国澳门或广州与东南亚、南亚地区的葡萄牙人，于万历末年（约1625年前后）在中国装船出港，行至马来西亚附近海域不幸沉没。⑤这一时间与林纳德绘制第一幅《五感》几乎同时。较之只能在中国台湾和巴达维亚等待中国货船抵达的荷兰人，葡萄牙人在中国广州和澳门拥有更大的贸易自由度，船主对瓷器货物也就拥有更大的控制权。这件克拉克赤壁赋瓷盘究竟是船主选中的一个品种，抑或被动接受的货物，仍待探究。但可以肯定的是，这条贸易线路上的货物运抵东南亚后，除一小部分行销当地市场外，相当一部分货物会在港口重新装船后销往欧洲。
这件沉船出水的瓷器中有一件青花克拉克瓷盘残片，约有原器的70%（图3）。①盘心图案完整，通过三人泛舟、月亮和题诗等视觉元素可辨认出其与赤壁赋的关联，但它与本文第一节所展示的赤壁赋瓷碗传统型图式存在很大区别：船体没有方形顶篷，所占据的画面比例更小，将更多画面空间留给自然风景；前景和远景绘大小不一的多块礁石，仿佛船已搁浅于浅滩，很难令人联想到《赤壁赋》原文“断案千尺”之景色。另一个区别是，这只克拉克瓷盘上不见绝大多数本土赤壁赋瓷的《赤壁赋》长篇题文，取而代之的是一首晚明诗人的怀古苏轼赤壁游诗，共四句，以一种拘谨而潦草的方式被题写在盘心的左上方，诗句用粗黑的边线框起来，生硬地嵌在地平线上。瓷盘画师还在远景处增添了一座《赤壁赋》原文根本未曾提及的宝塔。图像与本该指涉的文字之间存在如此明显的抵牾，似乎清晰准确地表现“苏轼夜游赤壁”变得不重要了，重要的是表现“几个中国人在优美的风景中泛舟水面”这一画面。
克拉克瓷主销欧洲市场，其装饰纹样是中国瓷器生产方对外销市场喜好揣测的产物。此盘体现了在17 世纪上半叶的瓷器贸易中，生产方对异域消费方“品味”的预测。对比更为晚近的赤壁赋主题克拉克瓷盘（图4），这只瓷盘在纹样上进行大胆变异之余，笔法上显示出粗糙而旺盛的生命力。
（二）变异图像的图式化
上一小节介绍的克拉克瓷盘可与荷兰范迪彭基金会（Jan Menze van Diepen Stichting）所藏的一只青花赤壁赋大瓷碗（图5）对照来看。该碗敞口，深弧腹，圈足，略带花口。碗身下端饰莲花瓣纹一周，外壁以青花料通景绘赤壁赋舟游图景。该图像同样有三人泛舟水上等视觉元素，船亦无顶篷。因碗壁水平方向上如卷轴般展开，画工有更多作画空间，依次描绘了水岸的山石瀑布、吹起的云气、水中荷花和岸边垂柳等。画面中亦矗立一宝塔，而在17 世纪欧洲人对中国文字与图像的描绘中，高耸的宝塔是中国的标志性景观。值得注意的是，瓷碗亦不题苏轼《赤壁赋》原文，而是与克拉克瓷盘一样，题明人怀古苏轼游赤壁诗四句，并增加一落款“大李士书”，题诗同样以方框圈住，以与画面区隔。但画工似对文人画图式也有一定的了解，在天空、山石空白处分别书“人在境中游”“山从天外落”两诗句。其笔势劲猛，略带“浙派”绘画之风，虽颇显潦草，但山石明暗等细节亦有所表现，相较于典型的漳州窑赤壁赋瓷碗，胎、釉和画工更为精细，当属晚明景德镇民窑烧制。
这只瓷碗与本土内销的传统型赤壁赋瓷图像区别较大，但与“万历沉船”出水的外销克拉克瓷盘存在视觉元素的高度重合，甚至连题写文字都完全一致。推测在当时的瓷窑画工手中，流传有一份“变形版”赤壁赋瓷图样作为画样，以专供或主供外销类赤壁赋瓷的图案绘制，这份画样可应对不同器型的生产需求。
赤壁赋图样或在外销瓷上产生了一定程度的图式化，以更好地应对外销产品图案增强视觉感官刺激、降低本土文化符号指涉的需求。在现藏于荷兰格罗宁根博物馆和土耳其托比卡比宫的中国外销瓷盘和瓷碗上，我们看到了前述画样的简化版或衍生版（图6）。这些图案均为圆形，画面以方顶篷船搭配险峰、宝塔、楼阁亭台，船上有三宴饮者与二三舟子，或加以简化，但无题诗或题赋，构图更紧凑且富有戏剧性。此外，1634年7 月，荷兰东印度公司从巴达维亚（今雅加达）发给中国台湾方面的信件中提道：“……中国人站立或骑马，有水域、风景、令人愉悦的房子（plaijsierhuijsen）、他们的船只、鸟兽，这些都是欧洲喜爱的题材。”①亦可见17 世纪30 年代，“船只”是一个明确受到欧洲客户欢迎的瓷器纹样题材。
（三）图像拼接：定制瓷
与以上几件器物上的图像既有关联又有区别的是荷兰范迪彭基金会藏矾红釉上彩描金瓷盘（图7）。盘葵口，弧腹，平底，在盘心图案四周环绕八个石榴形状的开光和环形饰带，属外销瓷中的“奶与血”（milk and blood）釉色。盘心的圆形图案中，左侧绘一艘有方形顶篷的扁舟，舟上有两名乘客面对而坐，船头、船尾各立一舟子。右侧醒目位置有一座典型的荷兰风格吊桥，中间垂下的两条圆环是拉起吊桥桥板的装置。船与吊桥四周绘水纹，远景有岩石、草木，远处矗立一座孤峰，天空则有月亮和星宿。盘身没有任何题文。这件瓷盘烧制于18 世纪初，时代较之上述外销青花赤壁赋瓷更晚。荷兰陶瓷研究学者约尔格（C. J. A. Jörg）认为这只瓷盘或许是已知最早的荷兰定制瓷（chine de commande）之一。②同样的瓷盘有多只存世，荷兰格罗宁根博物馆藏有一只（图8）、美国西雅图艺术博物馆（Seattle" ArtMuseum）藏有两只（藏品号75.1.1、 75.1.2）。这四件瓷盘面貌、尺寸基本一致，很可能是同一窑口出产。
研读盘心的图像不难发现，它完全是“苏轼夜游赤壁”与荷兰吊桥两大图像元素的拼凑。有学者认为，这种不合逻辑的画面很可能是左右两部分图像各有来源的结果——瓷工以自己熟悉的“苏轼游赤壁”图样搭配了自己不熟悉，甚至不明其意的欧洲吊桥图样来完成荷兰方面的订单。①由于画工不了解吊桥这一欧洲事物在现实中的功用，处理手法简单生硬，制造了一幅茫茫水面上小舟旁一座吊桥兀自耸立的怪异图像。结合赤壁赋瓷的源流来考察，图像原本的文化意涵在这只瓷盘上已被彻底抹除，演化成具有视觉美感的纯装饰图样。
以上三组例子，前两组属赤壁赋瓷为适应外销市场而在克拉克瓷这一品类上展示出的变异，第三组则为定制瓷对赤壁赋图像的拼接和再利用。三组例子皆显示出17世纪、18世纪在欧洲市场需求的影响下，赤壁赋瓷图像已发生一定变化。这一变化包含了生产方对消费方审美偏好的迎合、想象，甚至误解。
四、图像再生产：欧洲书籍插图与工艺品
以上两节表明作为视觉图像与知识载体的赤壁赋瓷，通过17世纪上半叶的全球贸易网络，从中国南部瓷窑到达欧洲的路径。而本节将关注欧洲受众对赤壁赋瓷图像的复制与再生产，这一过程首要的媒介是书籍。
（一）范林斯侯顿的《航程》
1596年，《航程，杨·哈依根·范林斯侯顿葡属东印度游记，1579 — 1592》（Itinerario， Voyageofte schipvaert van Jan Huygen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien， 1579 – 1592，以下简称“《航程》”）一书在荷兰阿姆斯特丹出版。这部书的作者杨·哈依根·范林斯侯顿（Jan Huygen vanLinschoten，1563 — 1611）是一位从事跨国贸易的荷兰商人和探险家。1583 年，他成为葡萄牙控制下的印度西岸贸易城市果阿大主教的秘书，并在果阿接触到当时最新的航海地图、商贸情报以及关于亚洲的讯息。1592 年返回荷兰后，范林斯侯顿将自己在亚洲的游历经历写成《航程》一书，在阿姆斯特丹出版。这本书不仅有对亚洲风土人情的详尽描述，还配有在作者本人的绘图基础上重新描绘的36 幅精美的插图。此书一经出版即大获成功，继1596 年荷兰文版之后，1598 年德文版、英文版，1599 年拉丁文版等纷纷面世。②
1596年《航程》首版荷兰文版的插图32 — 33（此编号为书页右下角的原始编号）值得我们注意。画面左侧的中景绘有一艘泛舟水上的小船（图9），船身有方形顶篷，篷下有三人正围坐交谈，他们中间摆着一桌盛宴。左边两位为男性，右边的一位似为女性。在船身最右侧还站立一名妇女手握船桨。画面的远景是起伏平缓的山丘，并绘有植被，船所行驶的水域水流平缓。将这幅插图与赤壁赋瓷碗上的图像对比，可发现二者有很多相似之处，包括标志性的方形篷船，船上乘客的数量、姿态和排列方式，船尾站立的船妇（在赤壁赋瓷碗上也多见女性），以及平缓略有水波的水面。尽管《航程》插图的远景并无《赤壁赋》原文所描写的峭壁，但是赤壁赋瓷图像囿于画面空间，大多淡化了对岸边山石的刻画。此外，《航程》插图中的船只对比船上乘客显得过小，几乎不成比例，反而很接近赤壁赋瓷图像的“船—人”比例。
这张插图所出现的章节，主要介绍中国的各类风土人情，包括行政区划、交通、饮食起居、礼仪、文字语言等。在这幅插图下方，附有一段拉丁文图注：
Lectuli， et ratio， quibus Chine procuresprimarie gestantur， cymbea， quibus ad"oblectationem per fluvios verhuntur.①
睡椅，是中国显赫贵族的交通工具；小船，是泛舟河上的快乐源泉。
该图注的第一句对应插图右半部分，描画的是一位男子立于一方凳（或方形马扎）之上，左右各立一位侍从，面前一男子双膝跪下作乞求状。图注中的lectuli，拉丁文中有床、榻、睡椅、沙发之意，或对应中国的肩舆。由于绘图者不熟悉中国肩舆这类出行工具的样式，画出的是乘坐者站立其上这种古怪的样子。而第二句所对应的插图左半部分，相对而言写实度稍高。如果范林斯侯顿的书籍插图的确来自赤壁赋瓷，那么它接近已知赤壁赋烧制的时间上限，即16世纪晚期，比林纳德的油画和“万历沉船”要早近30 年。
值得一提的是，范林斯侯顿在果阿见到了外销到那里的中国瓷器，在书中写道：“有一条街上印度异教徒在贩卖……那些来自中国的瓷器奇珍。”②这是荷兰人第一次用文字记录中国瓷器。这一记载的历史背景是，16世纪初印度半岛与中国的瓷器贸易已逐步走出低谷③，至16 世纪中叶，葡萄牙人介入亚洲贸易，逐步建立起里斯本—果阿—马六甲—中国澳门—长崎这条海上贸易线。④
《航程》编号58 — 59 的插图（图10）同样描绘了一条船。对比插图32 — 33，这条船略显怪异和突兀。船身更平、更宽，船篷形状由方形平顶变为尖顶，原本布料材质的软顶变为硬质。船上乘客三人中间围坐的桌子不见了，左侧的人正在演奏类似曼陀铃的乐器。右侧船尾的船妇变为一名几乎赤身裸体的男性船夫。但从图像的基本构成元素来看，它与图32 — 33 是高度重合的，似乎是在后者的基础上加以变形而成。这幅图所搭配的文字讲述的是越南（Cochin）的各类船只，船旁边的小字拉丁文图注显示，该船是当地一类“名叫Tone 的船”（Tonedebalbeo）。鉴于范林斯侯顿未曾到过越南，这幅插图可能是混杂了不同来源的二手信息和想象的产物。它与图32 — 33 或许有同一个来源，即赤壁赋瓷碗上的图像或其传播过程中产生的复本。一个有力的证据是图58 — 59的船构造相当奇特，船内三人仿佛置身一个驾于船身上的木盒子里，而船身内侧却有四条横向的踏板或坐板。这个踏板结构在传统赤壁赋瓷图像的船身内部亦可见到，它在林纳德的画作中被表现为“X”形。
（二）达博的《出访中国记》
在《航程》一书出版近80 年后，1670年， 荷兰人奥尔福特· 达博（Olfert Dapper，1636 — 1689）在阿姆斯特丹出版了一本关于中国地理风土的书籍《荷使第二次及第三次出访大清中国记》（Gedenkwaerdig bedryf der NederlandscheOost-Indische Maetschappye... van geheel Sina， 以下简称“《出访中国记》”）。这部书讲述了荷兰东印度公司1662年、1663 年两次遣使中国的记录，其中有这样一段文字：
中国人通常会在水上行船时饕餮，他们吃各种肉类，饮烈酒取乐。那些清朝高级官员都以此放松身心。不过他们会乘坐更大型的船，船上盖有精致的顶篷，每艘船尾通常都站着一个男人吹响圆号（krom-hoorn）。①该书还配有大量铜版画插图，上述文字也配有一幅插图，见图11。图中描绘的同样是三名乘客在船上围着方桌饕餮宴饮，三人中一人正面，二人背面。三人为二男一女，女性乘客的性别特征非常明显。船头和船尾各有一名男性船夫在撑船。这幅插图显然与“赤壁赋”瓷器上的图像以及《航程》的插图存在诸多共通性，略显吊诡的是，文字虽提到“船上盖有精致的顶篷”，但插图中的船并未配顶篷，而仅有一个不符合实际的窄弯篷。此外，在船的右侧增加了一组奇特的类似供桌的家具，上面放置着类似于烛台、水杯等器皿。
范林斯侯顿曾在南亚生活过数年，并通过那里的信息网络间接了解到东亚的情况。达博从未踏出荷兰国土，他的本职是一名医生和作家，其地理志尽管颇有野心地涵括东亚、中亚、中东和非洲，但都是基于传教士报告和探险家传回荷兰的小道信息撰写而成。换句话说，达博从未亲眼看到中国内河船只，书中表现中国人在船上饕餮场景的文字和插图应当参考了其他资料。但是这一插图与范林斯侯顿的插图存在一定差异，二者似并非直接传承关系。②
达博游记的出版者雅各布·范梅尔斯（Jacobvan Meurs，1619 或1620—约1680）是出版约翰·纽霍夫（Johan Nieuhof，1618 — 1672）著名的《荷使出访中国记》（Het Gezandtschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie...na't leven in Sinagetekent）一书的出版商。令人瞩目的是，这几部关于亚洲和世界知识的书籍都首先在荷兰阿姆斯特丹出版。1602 年荷兰东印度公司成立后，荷兰迎来“黄金时代”，阿姆斯特丹因没有其他欧洲国家那般严苛的出版限制，一跃成为全欧洲出版、信息、知识和思想交汇的中心。①以上两幅图像连同它们的载体——范林斯侯顿和达博的图书——在出版后被译为英、德、法等语言，实现了相关内容和知识在欧洲范围内的进一步流动。这两部书，连同纽霍夫的游记，也成为17 世纪激发欧洲对中国想象的重要源头。②
在达博去世后，又有佩特鲁斯·申克（PetrusSchenk Jr.，1693 — 1775）使用了赤壁赋瓷图像的设计。申克居住在阿姆斯特丹和莱比锡，是著名书籍雕版师和制图师。③他曾设计了一套图样，名为《中国风俗》（Chinese gebruiken），主题是中国人在花园、风景里徜徉的景象。其中一幅图样标题是《中国人在水上宴饮》（Der Sinesen gastereienzu wasser，图12），图样完全是达博插图的镜像翻版，仅在细节上有所出入。主要的区别在于远景：达博的船行驶于更开阔的水面，远景的水岸和建筑更小；申克的船仿佛行驶于一个池塘，水面大大缩小，岸边建筑触手可及。申克职业生涯的后半期主要从事书籍印刷出版，作为一名与书籍打交道的人，或许曾接触过达博的游记。他的设计图样也影响了制瓷业，为荷兰代尔夫特蓝陶和德国迈森瓷器所借鉴④，欧洲博物馆有多件馆藏瓷器上的图案使用了他的设计。⑤
（三）跨媒介再生产
达博的插图是17 世纪、18世纪赤壁赋瓷图像在欧洲再生产的重要节点，除了申克的图样设计外，还出现了多个高度类似的图像，并存在图像的跨媒介迁移。如荷兰国立博物馆收藏的一片锡釉蓝陶（Delftware）片（图13），烧制于17世纪晚期荷兰代尔夫特。在这块宽近1 米的大型蓝陶片上，满绘中国人游览狂欢场景。画面中心水面占据了不小的面积，一叶扁舟上一男一女两名乘客正相对宴饮，左侧船尾坐一男性船夫。这一图像的构成与达博的插图颇为类似，但更为简化。人物仅三人，且不见船篷和“供桌”，船夫所占面积甚至超过了乘客，有“喧宾夺主”之感。
此前对这块蓝陶片图像的研究集中于画面左侧前景的杂耍人群，其中有多个构成要素均来自纽霍夫《荷使出访中国记》，如踩高跷和顶重物的杂耍艺人等。⑥在当时，代尔夫特制陶业在书籍插图中寻求图样是惯常做法。除纽霍夫外，达博的《出访中国记》也是被参考的“重灾区”，而陶片上泛舟水上的船只显示出与达博关联的可能。这块陶片出现的背景是17世纪中晚期欧洲“中国热”（chinoiserie）的兴起。在来自神秘东方国度的物品以及各类有关中国的出版物和小道消息中，欧洲发现了一个理想的东方：“那里的人性格随和，常常在安静的楼阁里悠哉游哉，与大自然融洽并存，沉湎在无伤大雅的消遣中。”①从这件陶片来看，多人于船上宴饮的图景成为一种表现中国人或东方人快乐游船的较为固定化的装饰性图像。
稍晚于这件陶片，在德国一幅丝质刺绣挂毯上出现了与达博的书籍插图几乎完全一致的图像。这幅现藏于巴伐利亚国家博物馆的挂毯由8小幅图组成，每幅有3个场景，共计24个小场景，每个场景都是充满浓郁“中国风”的主题。研究者达门（Marita Damen）在其论文中，通过大量图像对比、分析，指出这件挂毯的图像来源正是达博和纽霍夫书中的插图。②值得注意的是，挂毯为彩色，这一点是前述大部分瓷器、陶器和书籍插图所不具备的，色彩的引入也让“多人泛舟水上”这一场景更加生动和具体。
以上例证显示出赤壁赋图像在欧洲传播过程中逐渐脱离瓷器载体，以书籍插图为原点进行复制、再生产的过程。在这一过程中，赤壁赋瓷图像已与中国本土原始图像产生一定差距，它脱离了“苏轼游赤壁”这一原始语境，成为“中国风”图像的一种。此外，从范林斯侯顿的书籍插图到代尔夫特蓝陶片，均显示出对中国图像作为“模块单元”的利用，它们将“多人驾船宴饮”作为一个图像单元，与其他中国元素或图像组合、拼接，从而构建出更大型的图像，以获得更丰富的画面与更强烈的视觉冲击。但这也导致这一图像单元本身的文化意涵被极大削弱，以至于湮没无闻，这也是相当多17—18世纪中国图像抵达欧洲后的经历。
五、结语
16世纪晚期，赤壁赋瓷经蓬勃发展的瓷器贸易，通过葡萄牙、荷兰商人之手出口到欧洲，又通过大量不知名的中间商在欧洲境内分销，进入画家范林纳德这样富裕市民的收藏视野里。至17 世纪上半叶，荷兰首先实现了从进口外来瓷器到再生产瓷器图像的过程，折射出欧洲各国参与全球贸易程度不同而导致的文化再生产能力不同。这一时期随着航海贸易的迅速扩张，大量异域信息涌入荷兰社会，荷兰读者也正在寻求通过图像和文本对中国进行高度精炼的概括、理解和表达③，赤壁赋瓷图像是符合他们这一需求的图像之一。在这一过程中，赤壁赋瓷图像原本的文化意涵被剥离，仅保留具有“中国风味”的装饰性，甚至连中国本土的外销瓷制造者都参与了这一“去本土化”的过程。而从消费方的角度来看，对赤壁赋瓷图像的视觉处理与建立相关“知识”和“品味”的过程中，不无误读和歪曲，某种程度上也是新的“知识”的形成之路。
（王文欣：香港故宫文化博物馆）
①Ernst Zimmermann， Chinesisches Porzellan： Seine Geschichte， Kunst und Technik. Leipzig： Verlag von Klinkhardt amp; Biermann，1913， S. 7.
①Arthur I. Spriggs， “‘Red Cliff’ Bowls of the Late Ming Period，” Oriental Art， Winter 4 （1961）： 182 – 188.
②Jessica Harrison-Hall， Catalogue of Late Yuan and Ming Ceramics in the British Museum. London： The British Museum，2001， p. 36；罗伯特·巴彻勒（Robert Batchelor）关于明代中国国内商业社会与物质交流的文章提到了这类瓷器，见Robert Batchelor， “On the Movement of Porcelains： Rethinking the Birth of the Consumer Society as Interactions of Exchange Networks， 1600 – 1750，” Consuming Cultures， Global Perspectives： Historical Trajectories， Transnational Exchanges. Ed. J.Brewer and F. Trentmann. Oxford： Berg， 2006， pp. 104 – 105。
③谢明良：《十七世纪中国赤壁赋图青花瓷碗——从台湾出土例谈起》，《故宫文物月刊》2012 年2 月，第335 期，第78 — 93 页。
④Daisy Lion-Goldschmidt， Ming Porzellan. London： Thames and Hudson， 1978， p. 230；2021 年10 月上海博物馆举办的“东西融汇——中欧陶瓷与文化交流特展”，将这幅画作印于展板，与赤壁赋瓷碗实物对照展示。
⑤斯普里格斯在1961 年的文章中提到了1627 年和1638 年的两幅画，参见Spriggs， op. cit.， p.187。
①Jouve et Cie， Le goût chinois en France au temps de Louis XIV. Genéve： Slatkine Reprints， 1970， p. XLIV.
② 周功鑫：《法国路易十四时期中国风尚的兴起与发展》，载《十七、十八世纪（1662 — 1722）中西文化交流会议论文：两岸故宫第三届学术研讨会》，台北：台北故宫博物院，2011 年，第5 — 7 页。
③Calouse Culbenkian Museum， In the Presence of Things： Four Centuries of European Still-Life Painting （Part One： 17th–18th Centuries）. Lisbon： Calouste Culbenkian Foundation， p. 144.
④Norbert Schneider， The Art of Still Life： Still Life Painting in the Early Modern Period. Köln： Benedikt Taschen， 1990， p. 65.
⑤ Sten Sjostrand， The Wanli Shipwreck and Its Ceramic Cargo. Kuala Lumpur： Ministry of Culture， Arts and Heritage Malaysia etc.， 2007， pp. 28 – 31；亦有研究者认为此船的时间要晚至明天启崇祯年，在此以舍斯特兰德（Sten Sjostrand）推算的时间为上限。
①对此盘的介绍主要参见Sjostrand， op. cit.， p. 269.
①Cynthia Viallé， “The Records of the VOC Concerning the Trade in Chinese and Japanese Porcelain between 1634 and 166l，”Aziatische Kunst 3 （1992）： 10; Christine Ketel， “Early 17th Century Chinese Trade Ceramics for the Dutch Market： Distribution，Types and Consumption，” 载《逐波泛海——十六至十七世纪中国陶瓷外销与物质文明扩散国际学术研讨会论文集》，香港：香港城市大学中国文化中心，2012 年，第112 页。该论文集收录的这两篇文章均为英文。——笔者注
②C. J. A. Jörg， Jan Menze van Diepen Stichting： A Selection from the Collection Oriental Ceramics. Slochteren： Jan Menze van Diepen Stichting， 2002， p.141.
①Jörg， op. cit.， p.141.
②关于范林斯侯顿的生平及书籍出版，参见Ivo Kamps， Travel Knowledge： European Discoveries in the Early Modern Period.London： Palgrave， 2001， pp. 149 – 159。
①这段拉丁文并非规范的古典拉丁文，笔者的翻译如有不准或误译之处，请方家指教。
②Stacy Pierson， From Object to Concept： Global Consumption and the Transformation of Ming Porcelain. Hong Kong： Hong Kong University Press， 2013， p. 52.
③钟燕娣、秦大树、李凯：《明中期景德镇窑瓷器的外销与特点》，载《文物》2020 年第11 期，第53 页。
④魏峻：《16 — 17世纪的瓷器全球贸易化：以沉船资料为中心》，《故宫博物院院刊》2022年第2 期，第13页。
①Olfert Dapper， Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye...van geheel Sina， Amsterdam： J. van meurs， 1670 Dutch Edition， pp. 391 – 92.
②达博一部分插图源于西班牙耶稣会士科尔特斯神父（Adriano de Las Cortes，1578 — 1629）的手稿插图，但这些插图中未见与此图接近者，见Thijs Weststeijn and MennoJonker， Barbaren amp; Wijsgeren： Het beeld van China in de Gouden Eeuw.Nijmegen： Van Tilt， 2017， p. 37。
①Weststeijn and MennoJonker， op. cit.， p. 25.
②Leonard Blussé， “Peeking into the Empires： Dutch Embassies to the Courts of China and Japan，” Itinerario 37. 3 （2013）： 13 – 29.
③Peter Wiegand， Peter II. Schenk， “Sächsische Biografie， hrsg. vom Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde e.V，” https：//www.isgv.de/saebi/，最后访问日期：2023 年1 月4 日。
④Tristan Mostert and Jan van Campen， Silk Thread： China and the Netherlands from 1600. Amsterdam： Rijksmuseum， 2015， p.163.
⑤Abraham den Blaauwen， Meissen Porcelain in the Rijksmuseum. Amsterdam： Rijksmuseum， 2000， pp. 202 – 205.
⑥ Rijksmuseum， Asia in Amsterdam： The Culture of Luxury in the Golden Age. Salem： Peabody Essex Museum， 2015， cat.nr. 95c.
①甘雪莉（Shirley Ganse）著，张关林译：《中国外销瓷》（Chinese Export Porcelain： East to West），上海：东方出版中心，2008年，第74 — 75页。
②Marita Damen， “Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper，” Master thesis， Universiteit van Amsterdam， 2015， pp. 68 – 70.
③Oliver Moore， “China’s Art and Material Culture，” Chinese Studies in the Netherlands. Ed. Wilt Idema. Leiden： E. J. Brill， 2014，p. 213.
