李敬泽：文学的守望者（访谈）
2024-07-31李敬泽张英
近三十年，五次访谈
“让我们谈论与文学有关的一切。”大型人文谈话视频节目《文学馆之夜》的每一期开头，中国现代文学馆馆长、评论家李敬泽的手合在巴金的手模上，推开文学馆的大门，走进《文学馆之夜》的拍摄棚。
李敬泽主持的《文学馆之夜》视频节目由中国现代文学馆和腾讯合作，腾讯新闻谷雨工作室出品，南瓜视业参与制作，它致力于呈现“有文学的人生”的丰富多彩，从而拉近读者与文学的距离，帮助更多的读者跨越阅读门槛，迈入严肃文学的殿堂。
对李敬泽而言，《文学馆之夜》别有一番意义，堪称他人生的“第三次转型”：第一次，是从编辑转向评论家，以《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》获得第四届鲁迅文学奖·文学理论评论奖和2004年“华语文学传媒大奖·年度文学评论家奖”；第二次，是从文学评论转向散文写作，先后推出《青鸟故事集》《咏而归》《上河记》《会饮记》等佳作；第三次，则是从“以笔传道”转向视频节目，通过文学关照世界，打开文学的边界，用新媒体呈现文学的魅力。
值得一提的是，在《文学馆之夜》会客厅中陈列的书籍、照片、文具等，都是从中国现代文学馆九十多万件藏品中精心挑选出来的，平时难得一见，包括萧军先生收藏的鲁迅像、朱自清先生抗战后回清华大学时使用的皮箱、曹禺先生用过的镇纸等。
中国现代文学馆是中国第一座文学博物馆，也是世界上最大的文学博物馆，收藏了茅盾、巴金等许多文学大师的手稿、书信。这些弥足珍贵的藏品，穿越岁月的洗礼，历经时代风雨，撑起了一个国家的精神脊梁。由此，《文学馆之夜》也呈现了它的底蕴和深度。
按照伯林的分类，李敬泽这样集评论家、作家、编辑、文学组织者于一身的多重身份者，往往会呈现“狐狸”型学者的特质：思想与才华的漫射，试图在不同层面捕捉经验与对象的实相与本质。
用评论家唐蕾的话讲：“李敬泽的批评极其贴合文本，常有新鲜动人的见解，行文潇洒、细腻熨帖，有举重若轻感。‘敬泽体’的创作更是‘天花乱坠’，除了想象奇谲，文风妩媚外，更有为人所称道且难以把握的文体形式。然而作为对语言有洁癖的资深编辑，李敬泽的语言并不是灵感来袭时战栗的诗思，而是冷静思考后的谨慎措辞，文章有纡徐的风范与明显的尺度感。”
认识李敬泽差不多三十年了，他从编辑到评论家，从最早的《作家报》专栏到《南方周末》专栏，撰写别具一格的文学评论；再到变成写作者，在《当代》和《十月》杂志开设有鲜明个性、文体独特、天马行空的文化散文专栏；从《小说选刊》到《人民文学》的小说编辑，再到文学组织者，负责中国作协的文学理论评论和评奖工作，在不同时期不同岗位上，为文学尽心尽力，发挥自己的作用。
这些访谈文字，摘选自1997年到2023年，我和李敬泽不同场合的五次采访。
第一次访谈
时间：1997年夏天
地点：朝阳区李敬泽家
回顾80年代与90年代的文学
张英：你大学毕业就到《小说选刊》杂志社做了编辑，后调到《人民文学》。当时文学界占主流的是80年代成名的作家和评论者，90年代初，先锋派文学转型，一些作家停笔。你和陈晓明、宗仁发、何锐、李巍、施战军等评论家和编辑，推动了90年代的文学发展，培养了一批青年作家，发挥了很大作用。你怎么看你们这批人那时的工作？
李敬泽：80年代和90年代的文学有很大不同。我1984年大学毕业分到《小说选刊》杂志社，1990年底调到《人民文学》。很多人说这个工作不错，天天读小说。可作为工作，天天读小说未必是乐趣，起码和一个读者单纯的乐趣不一样，面对大量不合格的小说，你要用专业的眼光、劳作的态度从那么多稿子中把好稿子找出来，其实是一件沉闷的事。
90年代初的文学刊物，面临着断裂，很不景气，作家的创作状态也不好，《人民文学》还有它的特殊性。在这种情况下，一批代表90年代文学精神的青年作家出现了。在你提到的这些编辑和评论家的合力推荐下，他们逐渐被发现，成为中国文学至少是文学期刊的主力。
我1984年就在《小说选刊》杂志社工作，对80年代的文学相当了解。但我跟一些人不一样，有些人提到80年代，总满怀深情地回忆，觉得那是一个青春激扬、充满理想主义的时代。这跟个人的气质、经历有关。我没有那么激动，我接受90年代的生活和观念时，并没有什么痛苦和挣扎。李大卫说我是经验的享乐主义者，他说得没错。90年代的作家作品、文学精神，我都能接受，并感到享乐。它不像80年代的理想主义，有战斗激情，它就是回到经验，在经验的享乐中取得有限成就的文学精神。
伟大的小说应写出人性的广阔丰饶。我不十分认同80年代那种启蒙的精神观念，所以对80年代和90年代的矛盾冲突，或传承关系不是很在意。
张英：你怎么比较这两个年代？很多人认为，80年代充满阳光，是理想主义者的时代，而90年代是沉闷、平庸，商业消费的时代。
李敬泽：我1980年上大学，才16岁，什么都不懂。如果说有断裂、代沟，首先是我跟79级、78级的大学生有代沟，我跟他们的年龄相差甚远，80年代是他们的精神图腾，不是我的。我看《玻璃虫》《破碎的激情》之类的小说，觉得那是上一代人的80年代。
判断文学好坏的标准，一般不会十年就重新确立一套。虽然每个时期各有侧重，每代人都有自己的精神关切，但从80年代到2000年前后，这20年只不过是建立了一个文学的正常趣味。
张英：年轻的作家们总急于浮出海面，他们喜欢“弑父”，从诗歌界的“PASS北岛”到“断裂”，这种现象总能引起较大反响？
李敬泽：这种冲突涉及文化认可权的问题。现在如此，将来还是如此。文化的运行机制本身就是如此。新一代的作家，要从老一代那取得话语权，必须要做很多事，要摇旗呐喊。
80年代的作家，我现在还满怀尊敬，特别是他们中的精英分子，确实写得很好。小说这东西需要年头，需要作家丰富的社会阅历和经验的积累。喊出“断裂”的时候，90年代的年轻作家还没进入成熟期。一个作家达到他的成熟和完美，需要时间和过程。这些90年代开始写作的作家，他们真正重要的作品还没写出来。一个作家，最终都要接受时间中最高艺术标准的评判。
80年代的代表作家，当初也是靠作品杀出重围的。那时发一篇莫言、余华的小说，在编辑部也要斗争，反反复复才能慢慢发表出来，他们跟90年代的作家一样，也很不容易。
张英：你的标准，判断的尺度，是怎么来的？
李敬泽：我不可能开出一、二、三条标准来。我工作了那么多年，一直被称作“先锋派”，但我是持中的，不太前也不太后。
对受过一定教育，并具有相当智力和敏感力的读者、评论家来说，好东西是一眼就能看出来的。你喜欢或不喜欢是另一回事，但它是否具有一种特质，能令人感动、构成挑战，是一眼能看出来的。
先锋还是故事
张英：回过头，怎么看80年代和90年代的小说变化？
李敬泽：无论80年代，还是90年代的小说，都谈不上丰富。大家都是在相同的环境和风尚中发展起来的，虽然其中也有很好的作品，但能表现人性广阔丰饶的作品很少，想象力贫乏。
90年代的作家对人性的理解，的确比80年代更加残酷，或者说看得更明白，但能否具体地成功地表现在文学作品中，是另一码事。他们真正的考验还没来到，像王安忆是80年代出道的作家，她的很多作品，还没被人超越。
回顾这20年的文学，对任何一个写小说的人来说，就是有了一套比较可靠的文学常识。这是唯一比较扎实的成就。80年代的写作者，都是靠自己在家琢磨，没有相对统一的标准和共识。到了90年代，他们至少知道第一步该怎么走了。
上帝是伟大的作家，小说怎么都比不过生活。在想象力上，作家惨重地败下阵来。现在每个人都有一套共有的合法资源，大家读的书、接受的教育、写作的出发点都差不多。作家们应该搜索一下偏僻的资源，让自己有不同的视野和不同的写作起点。
张英：每一代作家，被放到时代和社会背景下审视时，都会自觉不自觉地带有集体性，写作要丰富多彩有个性，是很困难的。
李敬泽：对，如果说文学要革命，首先要革我们自己的命，因为我们脑子里已经形成一套固化的路子。从80年代到先锋文学，有一种外在的影响，改革开放的大背景，有很强大的推动力。到了90年代，这个外在的力看似不存在了，写作者们要对付的，还是我们自己的心魔，那些我们已经形成的习惯，那种习惯成自然的东西。
张英：先锋派在小说写作上逐渐向故事、人物回归，历史和故乡成为了一个重要资源。
李敬泽：80年代中期韩少功等人提出了“寻根文学”，强调“五四”造成的文化断裂应重新接续，现在看，这其中的巨大空间还没被后来的作家充分认识。倒是韩少功本人，他写《马桥词典》《山南水北》，一直延伸着这个方向。
在文学上，我们有大量被荒废的本土资源。既有过去的正统资源，也有大量过去是民间的、偏僻的资源，它们还根本没进入我们视野。这个问题在“寻根文学”时被注意到了，但到现在也很少有人在创作中自觉地运用。
我最近看《哈利·波特》，这个故事有强大的西方传统背景的支撑，希腊的神话，女巫飞来飞去，这些对西方人来说都是基本的设定，接受毫无困难。中国过去也有类似的，但在现代文学写作里，神魔传统全被切断了。
张英：从80年代的先锋派作家开始，小说不再强调故事和人物，在小说写作上，强调创造、标新立异、与众不同。
李敬泽：这有一个浪漫主义的创世神话，90年代有人甚至认为作家类似于上帝，一部新的作品，就是创造出了一个新的世界。
我是先锋派里的保守派。我认为写作不可能创世，它是在传统背景下生成的。对中国作家而言，今后更重要的是为现代汉语的文学和文化建立这样一种传统背景。没有传统，何谈创造，这是一个长期的文化使命。
对于作家，你可以把“创世”当作个人的创作状态。但在读者看来，肯定不是这样的。这种“创世”激情，在很大程度上损害了创作。
新文化运动前，中国文学的纯正趣味是有的，有两千年的文化背景在。鲁迅那一代人，还是有文化背景的，到了我们这一代，是真的什么都没有了。
现在的文学对话没有基础。
张英：80年代和90年代的文学，落差还是很大的，似乎存在着一种对立。
李敬泽：我不觉得它们之间有多么强的对立。那些80年代出道的作家，很多重要作品，都写于90年代，他们以自己的方式，回应着90年代。
在马原他们手里，先锋派主要是反经验的，一种艺术上的单兵突进，但到90年代的新作家手里，就转化为一种日常的感受方式了。这是很自然的过程，并不能因此否定80年代的作家作品。
小说艺术的革命时代已经结束，我们已看不到新的革命的可能性。现在重要的，不是谁能搞出新的革命，而是怎样使现有的已经发展了的小说艺术，能达到更综合的完美。在这个意义上，王安忆、张炜、余华等都占据了制高点。
文学革命告一段落时，纯正趣味就已经存在。经过这么多年，该学的学了，该练的练了，现在革命走不下去了，也很难建立新的标准。这说明我们已到达一个底线。
张英：大家都期望有耳目一新的作品出现。
李敬泽：现在文学革命告一段落，没什么好破坏了，也很难建立新的标准。但这并不是说小说艺术已经走到终点。在我看来，80年代和90年代的作家在想象力、经验的深度和广度、形式的综合上，都还在爬山，以前大家很痛快地往上爬，现在是慢慢地往上爬。
我很偶然看到一本丹麦人于1927年考察写的《蒙古的人和神》，一看就傻眼了，他写的蒙古的草原、喇嘛，绝对比我们八九十年代写内蒙古和写西藏的小说要好，西藏也曾是八九十年代文学的重要资源。我们连他都写不过。
张英：“民间”“个人化写作”的提出，它和主流、学院形成了对抗。
李敬泽：不同观念的冲突很正常。但艺术上真正的罪不是观念，而是作品没写好。我做编辑，也做批评，不是很在意观念之争。烹饪界有没有观念之争我不知道，但菜难吃就是罪过。
我只注重这是不是一个好作品。有些评论家洋洋洒洒写了两万字，但最基本的一点没看出来，这就是一个很差的作品，艺术上不合格。很多人根本不能判别什么是坏文本、什么是好文本，没有审美的感知能力和标准。
张英：我们提到的现代文学，已经经典化了，好像一座大山压在当代文学的身上。
李敬泽：也不一定。现代文学开天辟地，占尽历史先机，在1915年，不管哪个作家，随便做些什么事，都可以名垂青史。胡适“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，这样的诗也可以进文学史，因为确实在新诗草创期。现代文学一是具有开创意义，二是被充分经典化了，当代文学还没有这种权威。这是没办法的事，只能靠等。
当代文学和现代文学，在这事上较劲没有意义。现在大家都很焦虑，都想自我作古，把自己写进文学史。作家传世的机会也是时也命也，要看大势，1915年是一次机会，写什么都能名垂文学史；1949年又是一次机会，新中国文学的开始，用胡风的话说，时间开始了，什么都可以重新开始。20世纪80年代改革开放后又有一次，这种因时代变化带给文学的机会，搞得现在很多作家幻想着“创世”。
张英：国外有些文学奖，坚持自己的艺术标准，几十年不变，不断给某一类作品颁奖。你怎么看这样的不变？
李敬泽：各种不同的评选，就是在寻找一个文学的标准。最终的底线就是能确立基本的纯正趣味，有共同的对话基础。谈一个作品，我认为它是伟大的作品，而你认为它是一堆狗屎。这种情况，在现在的中国经常发生，基本上每一部作品都会发生。寻找这个标准是很艰难的，受到政治因素、利益考量、经验背景和社会位置的复杂影响。
被约稿逼出来的评论家
张英：你说自己当评论家，是一个美丽的错误，为什么？
李敬泽：我没说过吧，这不是错误，也不那么美丽。人生很多事都是阴差阳错、随波逐流的。我们这一代评论家里，我是从事文学批评最晚的，这不是我的人生规划。
一般评论家是从本科到博士一路读上来，留在大学或学术单位，批评于他们是一种学术事业，他们有很好的学术训练。我的职业道路和他们不一样，我是那种野孩子，大学毕业就工作，当编辑，批评主要是从我的编辑工作、文学生活、文学现场衍生出来的。
我在《小说选刊》的时候，写编后记，看作品时有感而发，也偶尔写一些作品短评，并没把批评真当事业。后来到了20世纪90年代中期，有朋友出书，要我写评论。施战军在山东《作家报》当兼职编辑，逼着我开一个《新作评述》专栏，一个月一篇，这才比较正经地开始写。21世纪初给你们《南方周末》马莉写《每月新作观止》专栏，也是这样，被一批编辑朋友约稿给活活逼成了批评家。直到现在，也没逃过这个命运，文债如山。我在生活的选择上是很被动的，没想要做批评家。我现在想主动一下，下面我要转型，做一个写作者，到更宽泛的写作中去。
张英：在评论写作上，谁是你的老师？
李敬泽：对我影响比较大的，还是一些现代作家，如鲁迅、周作人等的批评。20世纪80年代，我在《小说选刊》工作，和评论家阎纲是同事，那段时间我们天天在一起。现在想来，我在评论写作上，可能也还受了他的影响。阎纲的批评风格比较随意，比较才子气，不那么学院派。
对文学的理解，我受作家评论的影响更多，如昆德拉、博尔赫斯、纳博科夫等。
张英：你喜欢别林斯基那样的评论家吗？你接受媒体采访时，提到他好几次。
李敬泽：我不记得了。别林斯基之所以伟大，是因为他让我们认识到了俄罗斯那批伟大的作家，从某种程度上讲，他也推动了这些伟大作家的成长。我从没想过成为那样的评论家。
好的评论家是具有专业能力、怀着对文学价值的基本信念和对文化的基本责任发声和写作的。专业能力，在我看来，不过是好的感受力和判断力。
过去谈评论是会想到别林斯基的，文学评论应该对创作和阅读有所作用。现在批评已经越来越向西方靠拢，成为一门独立的学科，有自己的理论传承，有自己的学术制度保障。因此，评论一方面它不对文学创作和阅读发生什么作用了，另一方面它可以在学术体制里自我循环。但评论作为作者和读者之间的中介，这个功能依然重要，但难度和限制变得特别大。
我希望自己保持敏锐独到的感受力和判断力，同时对作者和读者保持诚实。我如继续做评论，希望能做一个诚实认真的评论家。
张英：评论家和作家之间，他们是朋友还是敌人？
李敬泽：评论家和作家各行其道，并不必然是朋友或敌人。对作家来讲，要接受这样一个现实，作品从离开你身体那天起，你就管不了了，它在外的冒险和流浪，碰到好人坏人都是你管不着的事。你的作品有时会碰到好评论家，有时会碰到恶评论家。从评论家的角度，也应该有一个基本的伦理界限，“对事不对人”，批评一部作品，不是批评作品背后的作者本人。这是很理想的状态。
创作是创作，评论是评论，都本着对文学的信念，做各自应该做的事。我是做编辑出身的，和作家有更直接的联系，我还是更能体会一个作家的难处，更宽容他们创作中的孤独和虚弱，属于对作家抱有更多善意的评论家。
张英：现在的文学评论家有好几种，传统新闻媒体的书评人，互联网上的大众评论家，学院和研究机构的学术评论家。
李敬泽：写学术评论的人，大部分是教授，对他们来讲，评论不仅是面对当下文学创作的对话，更是一种学术志业，有完整的一套规则和规范，有时给人的感觉是严谨但不生动，有逻辑却缺乏灵性，它不会让人惊讶，只能叫人折服它有学问，把文学知识化了。但文学不仅仅是知识，它还是活生生的想象、经验，是血肉、生命和灵魂。
另个，在学院批评之外，我们也需要一种向着现状说话、向着大众说话的批评。新闻媒体的文艺版和微博、博客等平台，这类接地气的大众评论紧贴文学创作现场，通常比较感性，语出惊人，指点江山激扬文字。他们和出版社的宣传编辑直接参与了文学创作、出版、阅读和评价的整个过程，空前活跃，带着各自的利益，力图影响文学图书市场和大众的消费选择。
评论与道德
张英：大众媒体批评很容易跟道德联系在一起，这是很有意思的现象。
李敬泽：道德批评是一直应该做的事，任何作品都有道德问题。道德很容易打动评论家，也很容易引起大众的共鸣。这个问题即使在现在的西方也依然如此。
道德批评需要对人性的复杂性有极其深刻的认识，同时也要对人性弱点充分好奇和宽容。我们要对道德抱有高度敬畏的态度，至少在文学中，它不是一个可以轻浮谈论的问题。我们要面对人类生活中复杂的道德境遇，而不是粗暴地下判断。
张英：这些年，道德问题进入文学领域越来越深，因此而引发的批评、争论也越来越多，文学世界里道德应起到怎样的作用？
李敬泽：我们每个人都要小心，不要轻率地把道德变成指向外部的话语权力，不要灯下黑，道德首先是一个自我的、内在的问题。我们在对他人进行道德批评时，先要对人性的复杂、人境遇的复杂等有充分理解。否则，会把道德变成一把刀子。
现在不是要不要道德批评的问题，而是特别需要写得好的道德批评。生活在这个世界，我们只不过是不敢面对自己而已，我们每个人都面对着大大小小的道德疑难，通常我们把自己放在一种麻痹的状态中，文学应该有道德敏感。这种敏感不是满足于在嘴上谈论它，而是真正感受它的痛苦疑难。道德是我们生存的一个大问题，但没有人为我们认真、细致、深入地分析它，让我们去真正面对道德问题。
张英：有年轻作家说，文学领域里没有道德。
李敬泽：当我们谈论道德时，绝不应该预设每个人都变成圣人。道德这件事本来也不是为了塑造圣人，而是为了让所有的凡人、身上充满弱点的人，都能正当地生活。所以，我们首先承认人性的弱点，再来谈论道德。你不承认人性的弱点，你那个道德很美，但谁也做不到，你自己也不打算去做。我们渴望的是一种正当的生活，所以我们整个社会有道德焦虑。这种焦虑包含小说中我们面临的许多问题。为什么小说缺乏丰富性，它越来越贫乏？原因包括我们不能设想一种有道德的生活的复杂性。现在许多小说家一谈道德而色变，在小说中不愿意从道德角度去考察人物，我觉得怎么就不可以？道德是我们生活中时时要去面对的。很多伟大的作品都是从人的道德境遇入手的。
散文和“文章”
张英：你的散文和随笔很独特。有评论者指出：“绕开了每一种已被确认的文体：散文？随笔？小说？都像，也都不是，在以往文体的每一个已被确认的点上，这本书似乎都绕着走开了。”能说说你的想法吗？
李敬泽：我现在写的散文比较多些，从广义上说，散文是文章，我是把批评也当文章来写的。我们现在有像抽屉格子一样的文体分类，小说、散文、诗歌等，这样的区分，是现代文学建构起来的。大家画地为牢，搞专业化分工，什么评论家、散文家、诗人、小说家，你只能选一样，这是很荒谬的一件事。其实，现代文学中那些大作家，能把所有文体都玩一遍。
所以，我认同古人“文章”的概念。中国文学有个更伟大的传统，我把它叫作“文”的传统，这个“文”的传统很难用虚构还是非虚构、小说还是散文来分类。正如《庄子》，正如《战国策》《左传》，正如《史记》，你说《庄子》是散文吗？《战国策》是史学还是杂文？甚至《左传》《史记》，都很难归类，但那都是中国最好的文章。
古人站在书写的原点，元气充沛，汪洋恣肆，文体类别对他们来说都不存在。这个“文”，是中国文明和文学的根底，它既是体也是用，既是道也是器，非常重要。中国文学几千年，每到山重水复，就要回到这个传统源头上去，放下、再出发，重新获得活力。
现在，我们身处互联网时代，在一个下围棋都下不过智能机器人的时代，这样一种“文”的传统，有复活乃至复兴的可能，它向我们敞开了很多新的可能性，其中包括认识和表现的巨大自由，充沛的活力，所以在可预见的将来，我可能会向着这个方向去。
张英：你对中国经典的重读、重释，这种写作选择的动力是什么？
李敬泽：我们和传统的连接之所以重要，除了在新的时代条件下，对中国的重新体认之外，还是一个基本的个人趣味，这是一个面对他者、理解他者的智力和情感游戏，我把这种写作，看成一个充满了挑战性、充满了智性乐趣的游戏。
你天天展示你的生活，但对他者并无兴趣，没有面对他者的好奇心、理解力。所以他者常常仅是一个敌对的对象，一种绝对的否定性力量。当我面对我们的古人时，那是一个需要我们在遥望中去迫近的他者，而这个过程也是一个自我发现、自我确认的过程。这充满乐趣，跟谈恋爱一样，面对着一个陌生人，然后我们要走近，要理解，甚至会爱，但我们的理解、我们的爱，根本上是因为他和我们是如此地不同。
在这个意义上说，这样复杂的历史书写，可作为一种生活方式和精神方式，慢慢地持续进行下去。
张英：你进入散文的角度很有意思，以西方的知识背景，来看中国的传统古典文化。
李敬泽：在这种比较中，才能意识到不同，他是他，我是我。我在自我阐述的时候，老说我是在学庄子学司马迁学班固。结果有一天人家告诉我，另一个朋友说，李敬泽的文章全部都是从西方文学来的。他说的也对。
我们这一代人，从普鲁斯特到博尔赫斯，几乎就是我，那么在中国传统映照下，我们反过来面对古人面对他，最后我发现那个他也是我。这是一个往复的过程。
读书和写作
张英：在我们的朋友里，你读书很多，文学、历史、社科，甚至地理和游记，什么书都看，兴趣广泛，自称在阅读上是“杂食动物”。你读书有一个很大的变化，年轻时读西方翻译的书较多，现在读中国古书较多。
李敬泽：我读书没什么规划，就是随心所欲、按兴趣来读。20世纪80年代上大学的时候，我主要读的是西方文学、哲学、美学，后来读中国书比较多，经史子集，精读的少。
作为一个中国的读书人，不管受什么样的教育，到了一定年龄，你对自身文化传统会不由自主地产生一种亲近感。
那些古书，我年轻的时候不大读，年轻时读四大名著，是读着玩的。上大学，整天忙着读弗洛伊德、读萨特，都是舶来品。但到了三十岁前后，你发现，原来《论语》那些话，《史记》《左传》那些事，你感到很亲切。尽管相隔两千多年，我和他们却是完全谈得来的。我们和春秋那个时代比起来，很多东西没变。春秋时，我们这么想，现在还是这么想；春秋时，人们为之愤怒、为之纠结焦虑的，我们现在还在关注。春秋时代，两三千年前，我们的老祖宗们在时代的大变中，在那样一个乱糟糟的世界里，坚持做一个好人，做一个体面的人。他们给自己提出的问题，到现在还摆在我们面前，同样是我们面临的活生生的问题。
张英：最近你常提到“书写现实生活的困难”，世界的“浩瀚”和现实的“复杂”，为什么？
李敬泽：我们现在的文学要面对的是三千年未有之大变局，这个变化深入到我们最基本的经验和情感当中了。我们的文学需要克服困难，去充分把握变化，写出能和变化相匹配的作品。
所有人谈起现在的文学都觉得不满意，当我们不满意时，我们是有一个尺度的，我们知道生活是什么样的，我们知道在这个时代经历了什么，拿这个标准来看小说，你可能就不会满意。这是一个实实在在的问题。
我们现在运行的还是20世纪80年代到90年代的软件，但我们所处理的信息洪流已远远超出这个软件的容量，你现在还用DOS呢，那你怎么弄？在这个时代，一个作家如何找到自己的生活方式和工作方式，还是大问题。作家应该有特别强烈的意识，就是我要和这个时代保持一种身在其中同时又有写作者相对hynOcCsCgJuhuZRTzEXER/DXUiEs7iWKRw1/sbLYl8Y=性的复杂关系。
张英：多年前，你说给我写《春秋》。你为什么对这段历史感兴趣？
李敬泽：我也说不清。中国人对春秋其实是不熟悉的，那是中华民族的轴心时代，中国最基本的都是从这段时间来的，简直是诸神时代，所有的善所有的恶都表现得特别极端，像青春期一样。
春秋时代，不管是大人物小人物、圣人荡妇，身上都有一种高贵的品质，在大的压力、生死选择时，有光芒，不猥琐。一个无情的刽子手，其处事依然有能让人感到高贵的地方。这个世界的坏有时候也是非常壮烈高大的。而明清时，学的全是怎么猥琐、厚黑。我不是讲述历史知识，主要是讲这些人，这些和我们已经如此不同，有时候超出我们理解能力的好人坏人、圣人荡妇，他们身上都有光芒。
从思想的角度来看，春秋对我们非常重要，但中国人对春秋的了解还是肤浅的。你现在随便找个老百姓问问明清的事，从康熙到乾隆，都被清宫戏教育得清清楚楚的。但春秋没人能说得清，一般知识分子也说不清。春秋是轴心时代，我们的文明成形于那时，它至关重要、极有意思，相当于欧洲的希腊时期，诸子百家，各放光彩，所以我想花比较大的精力写它。
如果我有足够的时间，我想把255年的春秋从头到尾写一遍，一件事一件事、一个人一个人地写，就像普鲁塔克的《希腊罗马名人传》那样。
第二次访谈
时间：2014年9月
地点：中国作协大楼办公室
网络文学与类型文学
张英：说到类型文学，你在回答很多媒体采访及演讲时，提到反对资本神话，不认为网络上的类型文学是横空出世，将这个传统追溯到了鸳鸯蝴蝶派，或更早的明清小说等。为什么你会追溯到那么远？
李敬泽：客观上就是这样。无论是中国还是外国，类型小说都有悠久和深厚的传统渊源。网络文学现在呈现的这些类型，是传统的延伸、变形、细分。国外的类型文学更是有着极为丰富和完备的传统，在中国，新文学以前的旧小说主要是类型文学、通俗文学。
到了现代，新文学起来后，类型文学这块是压抑的，在文学史里也被认为不正宗。到1949年后不仅仅是文化上的压抑，而是压根就不让写了。所以80年代末、90年代初，随着社会的变化，有了这个需求，一批类型文学便冒出来了，大家觉得这是一个新的事物。特别它后来又和网络结合，网络给这种压抑释放了空间。因缘际会，正好凑上了。
类型化写作，它自身有规律，也有很复杂的发展过程，肯定不是从这二三十年开始的。中国现在所谓的网络文学，大量征用了传统的类型文学，包括西方类型文学的资源。平心而论，如果说有创造，首先是商业模式的创造，其次是商业模式引起的写作方式的变化。这个方式是不是有足够的持久性，还要看。
张英：你说的传统资源的征用挺有意思，在征用传统资源的作品里，还可以的作品有哪些？
李敬泽：这种架空的空间写作有它的传统。早期大量的笔记小说，很多都是架空的。《西游记》一定程度上也是架空的，书中的地理名词不能与现实一一对应。
“架空”已成为中国类型小说的基本手法，这是有道理的。为什么类型小说（特别是玄幻这样的）要架空？因为在架空中，我们才能和身边的、眼前的世界有一个明确的区隔。这个事不是这里，而是在一个完全虚构的地方。所以它在某种程度上是不受日常经验检验的。在那个地方人突然飞进来是可以的，但要说朝阳区的人飞起来就要费劲得多。
所以不管用得好还是不好，这都已成为一种相当普遍的手法。在这个过程中，考验作家的始终是你凭空搭建的世界的丰富性。这个世界如何确切、丰富、有说服力，是对作家能力极大的考验。
类型文学与纯文学
张英：你赞赏上海的作家小白，他的作品类似侦探小说。他很注重可读性和叙事。
李敬泽：类型小说和通常意义所说的纯文学，不存在明确的楚河汉界。类型小说是纯文学自我建构的“他者”。比如《堂吉诃德》就是对中世纪骑士传奇的戏仿，《红楼梦》的“他者”是明清才子佳人小说。
类型文学这个概念永远是相对的。国外有一些类型小说家，就想象力、对人性的洞察以及叙事能力，一些以纯文学自命的作家根本比不上。劳伦斯·布洛克的侦探小说写得多棒。纯文学要不断从类型文学、通俗文学中汲取营养。随着文学观念的变化，有些东西在文学史上的意义和位置也是不断被转化的。比如像《水浒传》《三国演义》这样的作品，当初就是类型小说，就是通俗文学。但渐渐我们发现它本身就是传统文学中最核心的部分。
我从来不认为要分得清清楚楚。恰恰是小白这样的作家，他大量吸收了类型小说的传统和艺术因素。于西方作家来说这也是非常自然的一件事。
比如科幻类型，很多大小说家都要用到。比如托马斯·品钦的几部小说，都是在科幻、反科幻的架构下写出来的。
张英：讲讲类型小说“类型”这个概念？
李敬泽：认识类型小说，第一要看到类型小说确实有传统的规律。比如言情小说怎么写？这是经过了多少代作家和读者的经验积累的。写作的规律、阅读的规律都被人摸索出来了，怎么能引人入胜，怎么能打动你。再比如侦探小说怎么写？多少人研究、琢磨过这里的规律门道。
所以不承认类型是不行的，承认类型也没什么不好意思。所谓类型，实际上是一个艺术的传播的经验的积累提炼。它有一个传统，很多人在这上头反反复复地想办法，而且有些办法就是管用。
前人对于读者为什么要看这个，已做了极深入的研究，所以我们不应该也没必要把那些经验扔掉。但以这个经验作为套路，也是容易折旧磨损的，还不得不想新的办法。比如武侠小说难写，为什么呢？我们是一路看下来的，现在再出一个武侠小说家，一方面继承传统，同时也一定要知道你面对的是一帮经验极丰富、极难对付的读者。你的套路读者一清二楚，你要提供新的东西，你要对这个类型做出拓展、变形。所以类型小说有时候是越做越精深的，绝不是我们一般认识里以为的低级的，或简单的小说。
张英：我办腾讯书院文学奖，把类型小说、非虚构、诗、歌词、剧本放到一起，就是想扩大文学的领域。
李敬泽：自从20世纪90年代通俗文学和类型小说大规模复兴以来，直到现在我们还处于一个粗放发展的阶段，但这个粗放的阶段肯定是要过去的。读者的经验也在不断生长。
类型文学的细分非常讲究。比如言情小说，这部小说给男的看还是给女的看？是中年妇女看还是什么人看？这都要分，都对应着一套深入的研究，意味着一套规律、一套办法。一个作家去写言情小说，现在的网站编辑就要给你做细分，肯定不能笼统地说我就要写言情小说。编辑一定要问你是男频还是女频？读者是什么年龄段？有时候还要做社会区分：你是给白领看？还是给谁看？听上去好像这是一个市场问题，同时它确实也是一个文学问题：你对应的人群，你对应的类型，都有一套现成的办法可用，同时你还得找到新办法。所以在这方面确实需要自觉性。
网络小说的“造梦”
张英：网络这个平台出现后，读者和作者一起在成长。比如很火的《五十度灰》，跟“霸道总裁”是一个题材，这种题材在网络里有30万部的同文写作，就是写总裁爱上我，灰姑娘跟他产生真正的爱情。大家对这种题材乐此不疲。
李敬泽：通俗文学和类型文学有一个欲望的投射机制、梦想的投射机制，它在满足你某一方面的梦想。就中国来说，现在的网络文学承担的功能还是很复杂的。
中国网络文学真是一个发明。一部网络小说会更新很长时间，等于一个作者在一段很长的持续时间里，和读者变成彼此生活的一部分。我们每天有一个表面的生活，比如我跟你的谈话。同时我们还有一个“白日梦的层面”，这个白日梦如果在以前就由着我自己瞎想，我走在路上看着别人的车好，我想着这辆玛莎拉蒂开着会怎样？这也就是想想。现在网络文学给你提供了一个系统性的代偿性的白日梦。以前的纸质书，晚上下了班回家才能捧起来，你才能“入梦”。这部网络小说，上厕所可以看一会，工间休息可以看一会，甚至上班没事也可以看一会。它持续性很强。这是中国网络文学的一个特点。
很多时候它的功能要满足很复杂的心理，抚慰各种社会心理需求。在这个意义上，你就能理解为什么有些类型在中国发展不好，或者说做不大，比如推理小说，在西方是很强大的类型。但平心而论，推理小说不适合在手机上看，不适合用零碎的时间看。推理小说需要相当地专注，适合睡觉前躺着安安静静地看。科幻小说某种程度上讲也是需要相当程度的专注，不适合碎片阅读。所以即便这是两种资源极为雄厚，成就极高的类型，但在网络文学中发展得却不是那么好。
由此可以看到中国现在通俗文学和类型文学面临很特殊的问题。它提供的不仅仅是特定类型下，人们在阅读体验上、心理上的需求，它提供的还是更为广泛层面上的，各种各样社会心理的欲求。这种欲求有的是复杂的，有的就是很简单粗暴的。比如霸道总裁多么地简单粗暴，但不要紧，一部分读者对此不厌其烦。主要还是有相当一部分人在这方面需要获得一个简单的、直接的心理抚慰和梦想代偿机制。
张英：网络小说有“造梦”的作用？
李敬泽：类型小说也有两类：一类是不太有代偿性的，比如侦探小说、推理小说，包括科幻小说。读这些小说时你会惊叹于情节的曲折和奇诡，但不会把自己代入进去，说这个主人公是我。还有一类是代偿性的，比如言情小说，或现在关于成功的类型，读者会感觉这就是我，把自己直接代入了进去。
在这个意义上，我们一方面过着我们实际的生活，也许生活中你是个小公务员，或你是个保洁工或保安，同时，网络文学提供的一个简单和直接的代入，你在读它时我就是总裁或公子。中国现在的类型文学这种代入性的成分相当强，对很多人来说，他之所以读这些小说，就是为了代入感，为了能有另一重生活。所以为什么网络文学是一个始终“跟着”的过程，读者不希望作者停下来，希望一直写下去。你写得好坏，语言是不是啰唆都不重要。甚至语言必须啰唆。为什么语言必须啰唆？就是由于我始终在跟着你，等于你带着我过日子，就得像过日子一样有这种啰唆性。这样我也很放松，如果语言很简练、很美，会很累。
这像一个“白日梦百货公司”，你进来我什么都提供，有的是很差的，也不需要很高级，太高级没法跟着做梦。你需要的既是白日梦，又得适合你零散的日常经验。语言精悍，情节紧密，会让我没法零零碎碎地一路跟下去。我需要的作品是那种什么时候拿起来都能接上，且能无缝对接，无障碍进入。
中国网络文学在发展中，带来了传统文学和外国的类型文学都没面对过的问题，或者说中国网络文学具有远远超出传统和西方类型文学复杂的社会功能。就是在转型期人们各种各样的焦虑，心理上需要这样一个相对应的释放口。这里面的很多作品，它的志向不是要“藏之名山，传诸后世”，它就是一个快销品。
我们还是要看到，尽管网络文学、类型文学应对着这么复杂的，很多时候甚至是和文学没什么关系的各种社会欲求，但它作为一个造梦机制，也还需要有一个基本的文化信念。白日梦能不能越做越精彩，越做越有想象力和创造力？这是很重要的一件事。
我们应该致力于发现那些、鼓励那些、确认那些有想象力，有创造力的作品，包括在价值取向上。类型文学是有非常明确价值取向的，就一种大众想象来说，类型文学的价值取向不是一个伪问题，是一个真问题。
张英：现在西方的一些类型文学作家，比如斯蒂芬·金，写越狱的故事（《肖申克的救赎》），拍的电影获得了奥斯卡提名奖。那是他年轻时写的作品，但文学品质非常牛。
李敬泽：有的人他可能觉得我是一个纯文学作家，我是一个搞艺术的，结果真拿出小说来看，连斯蒂芬·金的小腿都没赶上。
斯蒂芬·金在西方也很郁闷。斯蒂芬·金说过一个著名的笑话，说他小时候有一个保姆，很胖，很欢乐，爱放屁，要放屁了就赶紧跑过来，把硕大的屁股对准小斯蒂芬·金的小脸，放一个惊天动地的屁，然后就哈哈大笑，扬长而去。没有恶意，就是开玩笑。斯蒂芬·金就说：唉，我小时候面对的是保姆放的屁，到现在，一生都在面对评论家们硕大的“屁股”。斯蒂芬·金算混得好的了，大量的类型文学作家不为主流和精英的文化标准所承认。
话又讲回来，固然主流精英文化标准有它的问题，另外也要看到社会文化的复杂平衡。你又想当斯蒂芬·金，还想当罗琳，全世界畅销，还要得诺贝尔奖，世界全给你算了。有时候我们恰恰是在这种标准的张力中维护文化生态的丰富性。
所以没必要说：我的书都卖了这么多了，我都上了富豪榜了，为什么我不得这个奖那个奖？你对这个世界要求也太多了吧。
张英：是不是可以这样说，不管类型文学还是严肃文学，某些最高级的作品是有很多共性的？
李敬泽：原则上是这样的，但原则解决不了具体问题。就像人和人，基因差异就一小点，但就是这一小点造成了千差万别。
不必去纠缠这些门户之见。类型文学也好，严肃文学也好，须在各自领域里有起码的专业精神。比如我是做紫砂壶的，自有做壶的标准和规矩，我可以把壶认真做好，做成大师，为什么非要拿做壶的和写书法的比？做壶的也不好好做，写字的也不好好写，然后互相还看不起，这没必要。
中国的类型文学，尽管有自身的历史脉络，但这个传统比较薄弱，现在还处在草创阶段，原有的类型在演化，新的类型在产生。中国正处在急剧的社会变化中，经验在高速折旧。这种背景下，我们的梦也在不断地变。你从网上的类型就可以看出，第一是高度细分，第二是高度不稳定。这时，一方面我们固然有很多中外的经验可以借鉴，另一方面我们还面对很多新的问题。
张英：到目前为止，关于网络文学，有没有一个明确的评价标准？
李敬泽：大家现在很希望有一个靠得住的评价体系。但就文学来说，本来这个标准就是弹性的、相对的和具有争议性的。它不是食品或其他商品标准，必须达到国标，是一个死标准。文学作品的评价就是一个争议场。同样一部小说，你认为比得上《红楼梦》，我觉得没什么了不起，咱俩就得吵起来。最后一定能吵出一个结果吗？很可能吵不出结果，只能留给以后再说。
张英：这么大的数量，还是得有艺术标准，否则没法评价。
李敬泽：标准比所谓的纯文学或严肃文学要容易一些。我们把类型确定下来，它的脉络是大致清楚的，前人做了什么，你又做了什么，相对清楚。对某个类型我们得有一个认识，这个类型的目的是什么？我们在确立类型的尺度上，既有内部尺度也有外部尺度。
外部尺度是，这个类型是不是能持久地深入地对应和拓展某些特定的人类心理欲求？还是仅仅是一个非常简单的可以无限复制的白日梦，不需要多么发展，多么精致？在这个基础上，我们去判断这个类型里哪些作品写得更好，是不难的。
我多少有一点担心的是，我们这些纯文学的评论家，特别爱谈标准，但却对一部作品的类型价值、类型意义关注得不太够。
非虚构写作和走出去
张英：你是第一个在文学杂志上打出“非虚构写作”概念的，且刊发了梁鸿的《梁庄》系列作品。
李敬泽：老有人问我，非虚构到底是什么呀？我说，这个我说不清楚，我也不想说清楚。一事当前，我们总是急着拿现成的概念去界定它，它到底是不是这个，是不是那个，从固有的观念和经验出发对活生生的正在发生的文化和文学的新鲜经验进行规训，能不能装到我这个抽屉里。我们先不要急着往抽屉里归纳，先让它自由自在地生长。作家先这么写着，先这么干着，一段时间后，也许真正的新东西就会出来，也许你那个抽屉需要改装一下。
我过去编报告文学时，最厌烦的是动不动就抒情议论，事实不足、不清，只有靠抒情的高音和议论的高调。非虚构很重要的一条是作家需面对真实的谦卑，没有谦卑，你会觉得万物皆备于我。
张英：到现在为止，国内的非虚构写作还没有超过何伟在中国工作期间写的《江城》《寻路中国》这样的作品。
李敬泽：杜鲁门·卡波特为了写《冷血》，从纽约跑到偏僻的堪萨斯蹲守采访，前前后后五六年。中国很少有作家写某个村庄前先花三年、四年、五年的功夫去周详地研究它。梁鸿是一个例外，下了苦功夫。何伟也是下了很大的功夫。
所谓非虚构，是一种奋力抓住、抵达真实的努力，这不是一件容易的事，是复杂艰难的认识过程，也不光用脑子想，还要走进去，要望闻问切，是采取行动去逼近如此难以言喻、如此难以把握的那个真实。在这个过程中，需要一套严格、严密的工作伦理和工作方法。
问题在于，我们的作家不愿意下这个功夫。可以想象，要是一个中国作家现在要写《冷血》这么一个案子，用得着搞五年吗？五个月算是勤劳负责的了，搞一两年大家都会觉得他傻，他自己也会觉得傻。
现代以来，我们对文学创作的看法基本是中国文人传统+欧洲浪漫主义，神秘的创造，才华、灵感，等等。像福楼拜那样科学传统下的训练和实证，这个底子现代以来就没打好。法国文学，从巴尔扎克、福楼拜到自然主义甚至现代主义、新小说，都能看出科学精神的影响，作家的工作伦理、工作方法，也是在科学精神的影响下确立起来的。
不是说才华、灵感不重要，但小说也好，非虚构也好，需要在科学精神浸润下的工作伦理和工作方法的支持。
张英：20世纪80年代以后， 中国文学开始国际化，走向世界，成为世界文学的一部分。谈谈中国文学的“国际化”发展历程？
李敬泽：中国文学的“出海”“走出去”，不算古典文学，当代文学要比现代文学的规模大得多。随着中国国际地位的提高，随着世界对中国的兴趣越来越浓厚，中国文学正在越来越多地走向国际，中国文学更多地被世界所认识，中国作家更为自信地向世界在讲述中国的故事。
但也不得不承认，在现有世界文学的格局中，西方文学就是占着权力地位，掌握着标准，改变这个格局必定是缓慢的过程。比如你到一些西方国家，会感受到他们并不是真的把你的文学当作文学来看，他把你的文学当作理解中国的政治文本来看，他的评价也从这出发，而不是从文学的角度。我们看美国文学、法国文学、英国文学，就不太会从政治的角度去考虑，你不会在意索尔·贝娄或者谁在政治上的观点。所以这是文学的事但不只是文学的事。这是一个漫长而复杂的，充满着误解和误读的过程。
在这样的现实面前，一个作家应该牢记，你首先是为中国本土的读者而写的，其次是为你的土地和人民而写的。你首先要站在中国的内部、中国的深处，去写、去讲我们自己的故事，对我们的民族生活负责任，忠实地书写今天中国大地上中国人的故事。
张英：你说，评论家的作用不是指导作家写作，而是把好作品从垃圾堆里找出来“经典化”。
李敬泽：评论家不是教小说家怎么写小说，小说家比你会写，评论家的主要能力体现在提出问题上。当我们准确地提出了问题，我们就尽到责任了，至于问题怎么解决，有什么办法，要看小说家的。
现在对评论家有一个误解，有人觉得，批评家就是批评人的。很奇怪，有一件事大家都忘了，世界上的坏书和平庸的书占绝大部分，一年如果产生一万部书，有一百部好书就很不错了，九千九百部终归是垃圾。既然如此，难道我们特别需要一种叫评论家的人，专门把垃圾翻来翻去，说这部书不好，那部书不好？我们需要有人来做这件事吗？不需要。时间会把那些坏的书淘汰掉。
从文学史、文化史来说，评论家真正的伟大职责恰恰是从一万部书中把那几十部、一百部好书找出来，这才是他的真正本事所在。评论家通过评论活动使文化或文学能把自己最好的持续地确定下来。比如我们现在读《诗经》《楚辞》，李白、杜甫、苏东坡的作品，这是我们的前人，也是评论家通过编选各种选本，做出注解和阐释，使得作品的意义和价值，在时间中变得越来越丰沛和越来越广大，这是批评家的重要文化职责。所以，一部伟大的经典，是一个作家和无数读者，包括评论家，共同创造出来的。
张英：你赞同构建“中国特色”的评论话语体系？
李敬泽：我们现在所用的这套评论系统，基本上是从西方挪过来的，直到现在也是这样，我们在拿一套移植过来的系统处理我们的经验。在这个意义上，我赞同这样的努力。中国批评家们确实要有批评的自觉，从中国文学的独特经验，从中国历史的和现实的丰富经验里，针对自己的体验做出理论上的提炼和提升。老在别人的系统下运行我们的经验，确实有不顺畅的地方。
第三次访谈
时间：2019年冬天
地点：北京西二旗腾讯北京总部
扩大文学的疆域
张英：当年你执掌《人民文学》之后，门户大开，让自然的声音都进来了。很难想象，非虚构、科幻小说、武侠小说、民谣，都进入了《人民文学》这样老牌的杂志。你是基于什么考虑的？
李敬泽：不光是《人民文学》，整个中国当代文学都要在一个宽阔的场域里，面对各种文学资源去探索各种可能性。
你我都是当过文学青年的，我们也都观察过同代作家的资源。从20世纪80年代到现在，仅就传统的纯文学这块来讲，尽管我们有幸处在一个八面来风，想看什么书都有的时代，但上一代作家文学资源的来路还是很单一的。有一阵人人谈马尔克斯、卡夫卡，又有一阵人人谈博尔赫斯，等等。我估计我们文学资源的来路可能不超过50个作家。而这50个作家里还有很多是一路的。我们都是吃差不多的饭成长起来的。而在文学上其实有很多的饭可吃。
很要命的是，刚才所说的这50个作家的场域在我们头脑里牢固地形成了一些下意识、潜意识，文学就是应该这样，就是这样才好，其他的都是不靠谱的。这就叫画地为牢。我们现在需要一点真正自由探索的精神，应对这个时代的人心，应对这个时代人们各种各样的梦想，而我们现有的资源依然是不够的。
所以特别需要做一点否定性的动作。你不是说这样不行吗？我们就来看看到底行不行。在我们的固有疆域和空间里做一些“破”的工作，这很有必要，包括加强类型文学与所谓的纯文学之间的对话。在对话中我们可能会发现没有那么多的楚河汉界。
张英：从现场散文到打工文学，很多接地气的文本进入了《人民文学》。是出于什么考虑刊发这些作品的？
李敬泽：这是一件很自然的事情。我们常常说《人民文学》是殿堂，那你还真把自己当殿堂了？高高在上、冷冷清清？如果说文学有殿堂的话，那个殿堂是在中国现代文学馆，那才叫文学殿堂，那是时间、传统、历史，经过选择后留给我们的。即使是殿堂我们还要经常翻一翻是不是有些搞错了，或不小心忘了。
一本杂志把自己当殿堂，你以为自己是什么？祭司吗？此时此刻我们办这本杂志，不是说我们在这弄一个殿堂把自己供起来，我们面对的是活生生的、热气腾腾的、充满各种各样可能性的一个现场。在这个现场里你必须抱着一个开放性的态度。你看看什么是好的？什么是有意思的？什么是此时此刻在殿堂还得不到确认或者印证，但我们觉得它是活的东西？
五四新文化运动已过百年。按照文化的尺度，100年算什么呢？弹指一挥间。更不用说我们经历着这么大的社会变革。在这种时候，面对新东西，过于明确地知道什么应该供到那个殿堂里，是非常危险的。就像一个正在满地跑着的野孩子，你过早地告诉他规矩是什么，生命只能怎么样，是很危险的一样。
在这个意义上，做一点“破”的工作也是为了“立”。就像你办的腾讯书院文学奖把歌词、剧本、类型文学放进评奖范围，非常好。我们关注的是在已经形成的经典秩序基础上，或已经莫名其妙形成的规范性的边缘，那些还没有被传统充分意识和规范的因素。关注这些因素是至关重要的。办一本刊物也是如此。按照现成的方方正正的规范来办，那太好办了，很多刊物也就这么办的。这儿有一个现成的盒子，能装进去就是它的，装不进去扔一边，这肯定不是好办法。
张英：你的贡献不是写的那些评论，而是作为编辑家或行动者的贡献：“开疆扩域”。这太重要了。
李敬泽：我想把这个时代方方面面的文学和文化经验都容纳进来，既是对这些经验本身的指认，同时也能形成一个更大的文化场域和文学场域，否则场域会很小很封闭。比如写小说的只认识写小说的，也只知道这个时代小说是怎么写的，而且还是只知道纯文学小说是怎么写的。但你一个写小说的，不知道今天晚上，在北京那么多地点，上演着有意思的话剧、各种当代艺术活动，这是很荒谬的一件事，文学与各种艺术领域之间无交集无对话。把它们拉到一个场域来，这很重要。
我还想在现代文学馆搞一个活动，找一些年轻的文学评论家和年轻的画家、艺术家们来对话。20世纪80年代，文学和美术、哲学，和方方面面有很密切的对话关系。现在真的是“分工明确”，都是自成一个小圈子，谁跟谁都没交集。搞文学的与艺术家几乎没有交集，艺术家们也不知道你们搞文学的在干什么。这正常吗？很不正常。
我们现在有时候专业性过强了，作家太把自己当作家，在这个世界给自己弄一个身份一个位置，正好就是“作家”，不仅把它变成一个艺术位置，而且变成一个生活位置，这是个很大的问题。
包括腾讯书院文学奖，应该有一个态度，加强所谓的精英文化与各种各样新的文化因素的对话。你的思路蛮好，把场域做大、做活，多做跨界的活动。
张英：对读者而言，文学的作用和价值体现在哪呢？
李敬泽：这很难讲。首要是情感教育，阅读文学作品，使我们能生活得更宽阔，理解人类在各种境遇下的复杂情感和命运。所以，哪怕在最黑暗的时候，我们心里也得有一幅星图。
对普通人来说，文学陪伴我们度过了人生灰暗的时刻，灰暗不是人生的错误，是人生的本相，我们走在太阳底下就一定有阴影。
所以某种程度上讲，文学就是教育我们领会人生的完整境界，它让我们觉得人生还是有意思的，酸甜苦辣都自有意思，这样的人生是值得过的。
张英：互联网时代，很多年轻的写作者抱怨，越来越难出头了。而很多文学杂志和文学网站又在抱怨，写作者很多，但好的作者很少。
李敬泽：我也经常听见这些抱怨。大家都说文学新人越来越难以出头，但这件事很难用确切的数据来衡量。客观地说，每一个时代大家都会有这种感觉。因为出头不是普遍，它就是特殊，否则就谈不上出头了。
文学新人要出头，本身就是一个困难的过程。一个默默无闻的新人，即便写出了一部很好的作品，要想获得很大的影响力，也是一件很艰难的事，这也是生活的本相。
但文学新人出头的渠道和途径正在发生急剧变化。过去，很多文学新人都是从传统文学期刊开始的，写了若干年后渐渐被人熟悉，而后再出书，慢慢建立自己的名声和读者群。而现在，很明显的一个趋势是，越来越多的新人不经过期刊，而是直接从互联网冒出来，包括在小红书、豆瓣、知乎上发帖，这些从宽泛的意义上来说也是写作。也许写着写着，就开始从事文学的事业了。
所以有这么多新的发表渠道，在新的生态里，会有新力量生长起来，有才华的年轻作家会冒出来，不会被埋没的。但从另一个角度来说，不管渠道如何变化，好的作者和作品总是少数，古今中外都这样。
张英：科技的发展，对作家这个职业有哪些影响？
李敬泽：当然有很大影响。作家的生产方式，从最基本的个人的生产方式到整个文化生产链都发生了很大的变化。最直接的，千百年来大家都用手写，用笔在纸上写，现在都用电脑了。这是多么巨大的变化，但适应变化也是很快的。
当然这种变化不仅仅是工具性的，媒介即内容，它会带来一些更内在的变化，这也是我们必须接受的。一个使用电脑的人和一个使用毛笔钢笔的人，他书写的内在态度是不同的，包括他的书写规模，原来的那种书写形成了限制：写字不容易，写一大堆字更难，是个沉重的体力活。在限制中，你必须珍重，所以简练、精练一直是传统的重要价值。但使用电脑后，使我们在面对文字时更轻率了，它是如此轻易地被写出，也可以如此轻易地被抹掉。这在文明史的尺度上是天大的变化。
第四次、第五次访谈
时间：2023年春天、秋天
地点：中国现代文学馆、北京嘉里中心
写作者在生活面前，需要敬畏和怀疑
张英：2000年，你参加“走马黄河”写了一本散文集《河边的日子》。这本书后来再版改名《上河记》，在浙江文艺出版社出版。你强调，这次“在路上”的写作，对你很重要，为什么？
李敬泽：2000年的时候，我沿着黄河到甘肃、宁夏、陕西走了一圈，和现在的采风不一样，那是一个人的行走和思考，是我生命中非常宝贵的一段经历。我的计划是从黄河之源走到黄河的入海口，在黄河流域的广袤土地上漫游，走过山、原野、河流、村庄、城市，很遗憾，工作太忙，没时间走完，只走了一半。
人是有身体的，趁着你的腿还迈得动，趁着你的心还在热烈地跳，要赶紧多走多看，要有一个身体的在场性，到山河中，到远方，到陌生的人群中，到人民中，亲身见证过、亲眼认识过这个世界，这样在场的体验和感受，和从书本上阅读得来的很不一样，会从精神到认知重新塑造一个人，由此可变成一个有根底的人。这很重要，和我们在家躺着看电视、玩手机刷短视频，获得的感受和知识是完全不一样的。
张英：你说，在评论家面前，作者都是脆弱的。当你由一个评论家变成写作者，在评论家面前，你也会变得脆弱吗？
李敬泽：写作者是很可怜的人，我从事文学工作这么多年，没见过任何一个那么自信、那么不在乎别人评价的作家。每一个作家，他的创作过程都是很孤独的，花一两年、三四年写完小说，拿出去给文学杂志发表再给出版社出书，这时候其实他是很心虚、很脆弱的，他恨不得扒着窗户缝，看看这世界上的人到底是怎么看这部小说的。所以我们要理解作家的脆弱，就是这时你批评我的作品，我还真挺难受的。
但我是评论家出身，会比单纯的写作者好一些。每次出书，对我来说特别美好，忽然有一个读者、一个不认识的人，说我读了你什么书，或一篇文章，写得真好！这时候我的反应就是表面谦虚，内心狂喜，我会压抑着，然后回到家打开电脑，把文章调出来，自己再欣赏一遍，越看越觉得写得确实好。
张英：几乎所有的写作者都有这样的焦虑，在互联网时代，微博、微信、抖音等组成的传媒世界里，奇闻轶事层出不穷，作家的想象力已经跟不上现实，经常会觉得自己有心无力。
李敬泽：文学是干什么的呢？现在这个媒体时代很了不起，日常生活的千奇百怪，远远大于作家的想象，现实之神奇远远胜过作家的虚构，这是很多作家都会发出的感叹。比如我们每天早晨，打开电视、打开报纸、打开微博、打开微信：哎呀，这个故事太精彩了，这个社会新闻简直是小说编都编不出来的。从早到晚，各种文字、视频的信息洪流一样冲击我们、淹没我们，我们以为对这个世界几乎无所不知，知之甚多。眼睛都停不住，耳朵都关不上，每个人都拿着手机，兴致勃勃地消费着这个世界提供给我们的大量的信息和观点，了解世界上千奇百怪的事，津津乐道。
但请注意：这一切是不是真的等同于我们的生活？那些千奇百怪、奇闻异事的底层，那些新闻当事人的生活，他们的情感、内心，那些细微的，他们的体温和复杂性，被内容生产者和读者忽略了，我们感受不到，一个新闻还没什么结果，更稀奇的事又发生了，然后大家又跟着去吃瓜去观看去议论。
我们现在对世界所知甚多，同时，我们对世界前所未有地所知甚少。这些热闹的背后，是个人生活的丧失，丰富性和独特性的丧失，我们忽略掉的是他人和自己的真实生活，忽略了这些更重要、更基本、更真实的，没有留出足够的时间来和自己相处，来看看自己的家庭和生活和内心，顾不上和亲人和朋友和自己对话，好像真实的生活不重要，没有什么价值和意义。
张英：二十多年来，文学界一直在讨论，为什么中国城市文学不如乡村文学成就高，你觉得呢？
李敬泽：这当中的原因很复杂，我们得承认，乡村生活有简单的一面，简单在哪？乡村里就那么几种人，农民、干部、村小学教师，农民里有出门的、有留守的……人是数得过来的，生活经验的类型是数得过来的。
中国本来就是农业国家，现代以来，我们文学中最强大的是乡村叙事、农村叙事。也有写城市的，比如老舍会写到老北京，但它其实是个前现代城市，不是现代城市。所以，在现代文学中，可能只有张爱玲等个别的作家才会在都市背景下写人。
中国全面的市场化改革是从20世纪90年代初开始的，同时开始大规模的城市化，于是像邱华栋这样的作家开始在一个急剧变化的都市环境里，写人的境遇，写人性。这是中国文学里非常重要的新变化，城市文学作品如今也越来越多了。
城市是一个高度分工、经验高度隔绝的时代，我从早上到晚上接触到的人，你数数多少：卖早点的、交通警察和辅警，地铁、公共汽车和出租车司机，医生、老师……现在还有快递员、直播的网红等等，无数新的职业，几乎是无穷无尽的经验类型。为什么说城市是人类文明发展一个非常巨大的成果？因为在城市的发展生长中，人类的经验得到了无限的扩张、丰富，城市中的人，从事着各种各样不同的、你想象不到的工作，他们过着不同的生活，完全是独特的经验。
在这个移动互联网时代，城市的复杂性和丰富性已远远超越了农村，农村自身也充分地介入和分享城市的经验。写作者面对如此浩瀚的生活和世界，这么多不同类型的经验，试图深入了解、认识、表现城市的生活，是一个艰难的工作。当我们打开手机，好像世界尽在掌握，但还是限于表象，无法深入。那么丰富、复杂、不停变化的城市，它并没有在我们面前打开；相反，它面对我们，就像一个个小区、单位、公寓、公司，一扇扇的门都紧闭着，我们知道的、了解到的，只是局部和细节，对整体无从了解。
我的意思是，写作者在生活面前，需要敬畏和怀疑。满怀敬畏之心，去深入生活，对写作涉及的人和事，去观察、分析、研究，不要自以为是，可能你了解到的，只是复杂、真实世界的一个棱角。
我们在创作上面对的困难很多，很重要的在于我们对现实生活、对书写的世界了解不够，下的功夫不够，无法把握那些高度差异的经验，没法还原现实的复杂和丰富，缺乏精确的、体贴入微的对经验的把握和描述，所以往往就只能“大而话之”，容易概念化，写不出真实的生存状态和情感。
张英：作家怎么用文学的方式，和新闻、影像竞争，去描写时代的面貌，记录时代和社会的变化？
李敬泽：好多朋友对我说，文学不行了。为什么呢？大家不看文学作品了，我们有微信、我们有微博、我们有抖音，那么多丰富多彩的事情。我不同意这个观点，在这个传媒构造的现实面前，文学反而变得更有意义和价值。我们的写作不仅仅是为了讲一个好故事，讲一个神奇的、以情节取胜的故事。如果是讲情节，那么生活永远有更神奇的情节，有编都编不出来的情节每时每刻都在发生。在这些方面，文学是没有办法去和互联网竞争的。
文学所守护的是我们的日常经验、我们的基本情感、我们的生活、我们的体温，在这个真实的生活中，每一个人的喜怒哀乐，我们面对的真正困难，经受的真正考验。所有这一切，都不是新闻，而恰恰是文学应该注视和书写的。对自己和社会真实生活的注视，需要作家付出艰巨的努力，在故事之外，尤其需要在生活的细节和人心最深微的地方去把握。
文学和新闻不同，它不是简单直观地做出分类和判断，一个新闻要把事情事件化、概念化，这是一个民工、一个医生，然后怎么怎么样。文学不仅浮游在水面，而且深入水下，观察水面看不到的那些，它提供的是一个尽可能的整体，一个有个性、丰富饱满的人。写作者对他描写刻画的人物，设身处地，将心比心，有一种对他人生活的复杂性和丰富性的心领神会。
我们在新闻里看不到也无法了解到一个活生生的人。但文学世界能给读者提供那些超越概念、超越社会标签的、丰富饱满的人物。它使我们意识到世界和生活的复杂，使我们在情感认知上、在对世界万事的看法上，变得不那么偏执，不那么简单化、概念化、标签化，认识人的丰富和繁复，每个人都有独特的生活和个性，有独特的面貌和精神气质，有很多层面，各种各样的可能性。
张英：机器人又进化了，人工智能和海量大数据帮助它获得了人类至今为止的知识总和，现在的机器人可以直接写小说讲故事。这对写作者是挑战呀！
李敬泽：这几年，不断有人提这个问题给我：你看，我们很快有AI了，机器人会写作了，你们要失业了，饭碗要砸掉了。我怎么回答这个问题呢？我们现在有电脑，字体很多，比我们现在用毛笔写的字更漂亮，更规整，对不对？但有多少人，会打印一幅电脑字，裱起来装上镜框，挂在自家的客厅？恐怕很少。也就是说，不是那个字到底好还是坏的问题，我们在文学艺术中要建立的是人和人的现实和想象的关系。
书面的阅读与书写，已经绵延几千年，是我们文明的根基所在。我们之所以爱李白，爱杜甫，爱苏东坡，不仅仅是技术意义上诗歌写得好不好，很大程度上是我们同时还写出了诗中的那个人，苏东坡在诗中体现的个人形象，让我们在一千年后依然为之感动。
正是在这个意义上，我一点都不担心即使2024年AI生产出了一千首诗，那又怎么样？谁会把AI的诗当回事？我不认为AI能够取代人类的文学艺术。
当然AI确实会对生活中的很多方面带来很大影响和改变，包括一般意义上的写作，比如发言总结、应用文什么的，这些应用文肯定不是独特的艺术创造。在这个意义上，AI很可能会提供很重要的帮助和支持，在办公室的文字工作上，我们和AI今后是一种合作关系，它会成为一个很重要的辅助工具。
总而言之，人工智能的写作能力很可能会越来越强，同时也对我们的文学创作提出了更高要求，如果是一般意义上的写作，人工智能训练得当，很可能也写得不错。而未来的写作者需要更高、更个人化的创造能力。
不做高头讲章，只用文学眼看世界
张英：如今网上的文化访谈类节目非常多，与它们相比，《文学馆之夜》有什么不一样的地方？
李敬泽：这还真问住我了。网上确有很多文化类访谈节目，但我很少看，并没有做一个全面的了解。
如果说特别，现代文学馆这个场所就很特别，它意味着我们深远广大的文学传统。在这个场所中，找一些朋友，不仅有作家，也有很多其他学科行当的朋友，一起来谈问题，谈现象，谈知识进展……我们是在现代文学馆谈，在文学的背景下谈。文学不是一个专门的学科，文学是对世界、对人生的一种理解方式。
张英：你对作家从台后走到台前来，是怎么看的？通过《文学馆之夜》，你希望带给观众什么？
李敬泽：我倒不觉得作家都应从书房走到台前来，这因人而异，作家的本职还是在书桌前。真正重要的是，作为社会的文化机制，我们的作协、文学馆、出版社、媒体应充分发挥作用，使我们的文学、好作家和好作品，能被更多的人了解。
就这个节目而言，说老实话，我心里事先也挺没底的。我们这些搞文学的人，没有做媒体的经验和媒体的专业技能，后来我跟同事们讲，没有经验，必须积累经验，没有技能，必须学习技能。中国现代文学馆不应该仅是一个有围墙、有房子的地方，它应该同时也在云上，在媒体空间里。
对我们来说，这是一次新的探索。我们肯定不是高头讲章，不是开会，不是给大家讲课，而是请几个朋友来，以一种轻松的方式谈论我们面对的一些问题、一些现象。有的话题大，比如故乡，有的话题可能又很小，比如谈猫。
在现代文学馆，猫很重要，有重大活动，我们的“馆猫”大咪一定要来“视察”一下，它是一只懂文学的猫，经过认真研究，我们封它为“馆长助理”。但实际上，我们要谈的不仅仅是猫，还涉及现代人如何与自我相处、如何与他人相处、如何处理亲密关系等。
总而言之，我们希望这些话题是切近的，能落到每个人身上、每个人心里，不是飘在天上的，但同时它又确实有文学的、精神的和知识的向度。我们从现代文学馆出发，从我们伟大的文学传统出发，来谈论一些很具体、很切实的问题。
张英：《文学馆之夜》的嘉宾中，有脱口秀演员，有电影导演，等等。这是出于怎样的考虑？
李敬泽：今后会有更多的非作家嘉宾，搞科学的，搞医学的，包括律师……我从一开始就强调，《文学馆之夜》肯定不只是一群作家聊来聊去，仅仅是文学角度，话题容易变得很窄。
我希望节目是开放性的，既有作家，也有各行各业的人，这是我们从一开始就确定的一个原则、一个方向。来自不同行业的人，会使话题空间变得更丰富。在《文学馆之夜》，许多嘉宾不是搞文学的，但深入谈起来，你会发现这些人都有很深的文学底子，文学对他内在的那种影响、塑造清晰可辨。比如李诞（脱口秀演员），一谈起来，就会发现，他是个狂热的文学读者。
文学绝不仅仅属于搞文学的人，它是很多人心里的，是大家的事，是每个人的事。
每一集都要想好几个主题
张英：在目前完成的七期中，你最喜欢哪期？
李敬泽：我永远会说喜欢刚播放的这期。当然，刚播放出来的这期是“故乡”，我还真挺喜欢。这个“故乡”，来来回回我已看了三四遍，还都能看得下去，每一遍还都能觉得有点意思，对我来说，也是挺难得的，这个就算自吹自擂吧。
张英：为什么这一期的话题是“故乡”？
李敬泽：故乡意味着从根本上塑造了我们的那个地方，意味着我们出发的地方，也意味着我们在心里永久回望和要回去的地方。某种程度上，我们小时候读过的书，曾为之深深感动的文学作品，也是我们的故乡，也从根本上塑造了我们，指引着我们。
所以，我们都是从故乡出发，走向广大世界，但故乡仍在我们的生命里，我们也需要不断回到这个故乡，找回这个故乡。这也是《文学馆之夜》的初衷。
张英：为什么“故乡”这期特别能触动你？
李敬泽：哪集都能触动我。特别提到“故乡”，是因为刚播出，我看得多一些。故乡既是一个文学主题，也是一个人生主题，还是一个中国式现代化的主题。
故乡成为焦点，是从鲁迅先生开始。1921年建党前夕，鲁迅先生在《新青年》第五期上发表《故乡》，故乡从那开始，变成我们一代代作家都要面对、要处理的主题。我有个合理推断，那时《新青年》已搬回上海，是上海共产主义小组的机关刊物，一大就是《新青年》编辑部承办会务的，你说一大代表能没看过这期《新青年》吗？所以我很感慨，那些代表当时一定都看到了这本杂志，看到了鲁迅这篇文章，也一定记着那句“世上本没有路，走的人多了，也就成了路”。
在整个中国式现代化进程中，一百多年来，故乡确实与每个人都有直接关系——倒退几百年，可能绝大部分中国人一辈子不会离开家乡。不离开家乡，就没有故乡问题。正因无数人离开家乡，走到更广阔的世界中去了，故乡问题才突出了。
我想，故乡既是个文学问题，也是人生问题，还是中国百年历史中的一个重要问题，所以有很多可以谈的空间。
张英：如果做第二季，还有哪些特别想聊的话题？
李敬泽：我在认真考虑是不是要做第二季，做这样的节目是很辛苦的。
张英：除了故乡，另外的几个主题怎么敲定的？
李敬泽：不是一下子敲定的。我们每做一期，都要想四五个主题。翻来覆去想，嘉宾们来了，在这谈两三个小时，会不会说着说着觉得没意思？能不能提起观众的兴致来？这个话题的空间有多大？……都需要花功夫论证。在准备过程中，很多主题被废了。
一期录完，我们会很深入地讨论下一期。谈着谈着，经常就吵起来了……做节目，肯定有这样一个过程。哪怕事先在计划书里写得清清楚楚，运行起来，就不是那么回事了，只能逐步摸索。当然，我们有一个基本设定，这个节目是《文学馆之夜》，必须在文学的角度和视野中展开。
定了主题，怎么运行才更有效，也是一个问题。有些主题听起来很好，可没什么可聊的，聊着聊着，天给聊死了。我此前也没操作过——参加过此类节目，但不是直接参与。这次参与了，才发现蛮复杂的。
张英：在《文学馆之夜》里，你的角色相当于主持人，难度如何？
李敬泽：在对话中，我不想采用主持人这种方式。我们都不是专业的，不是很有经验。每次找的差不多都是熟人、朋友，咱们就聊呗。后来发现，聊也不能漫无目的，有时天马行空，聊得马都找不着了。
《文学馆之夜》没设立很明确的主持人，从一开始，我就希望是一个比较放松的、不那么有表演性的节目。如果是很有经验的人，他往那一坐，表演性就很强，我要的是放松，甚至有点生的状态。
我看片子，都不知道自己是这个样子，我觉得我很温和，一看片子，眼神怎么这么凶？他们说你不知道，你说得投入了，眼神就那么凶。后来他们给我戴了副眼镜，说戴上后，显得好一点。
文学不应该是个圈
张英：今天文学界谈论更多的是如何跨圈？
李敬泽：圈意味着封闭，文学本来没有圈，也不应有圈，但由于我们的迟钝和懒惰，它形成了一个圈。在我们的文明传统中，文学一直是人民精神生活的根本，不是今天如此，自古以来就如此。也许你现在太忙，不读小说，也不太了解现在的文学，但那个基本的底子，看世界的方法，你的表达，你的感受，等等，都从你受的文学熏陶里来的。我们没有理由把文学变成一个圈，它不应该是一个圈，它应该在越来越多人的心里。
当然，现在确实是一种新的传播格局，文学植根于古老的印刷文明，正面临很大的考验，但一代人要解决一代人的问题，我们这代人就是来解决这个问题的，让这一伟大传统，在新媒体格局下，不仅扩展出去，还要获得生机和活力。
张英：是不是可以这样看，我们对文学边界的理解也应发生一些变化？
李敬泽：文学和其他事一样，肯定有它的规定性，不是绝对没有边界，绝对没有边界就不成型了。你是写小说的，他是写诗的，小说该怎么写？诗该怎么写？肯定有边界、有规定性。但在更大的意义上，或在根本意义上，我不认为文学是一般意义上的专业，它本就是面向世界，面向人群的。此外，就文学功能和效应来说，它是没有边界的。
在中国文化中，为什么文学能占据一个中心性和基础性的位置？在于它的影响是没有边界的，不管你干什么行当，你不敢说没受过文学的影响，文学从根上塑造了你、影响着你。
在这个时代，文学是术业有专攻，但文学的传播和影响，应该没有边界，应该在更广大的人群中，在我们的精神生活和文化生活中更充分地发挥作用。就像现代文学馆，它是一个博物馆，向所有人开放，同时也是一个文学研究的专业机构。
张英：这涉及传统经典文学在今天扮演什么角色的问题，这种文学正在式微，类型文学、网络文学似乎受众更广泛，《文学馆之夜》的嘉宾也有科幻小说作家。
李敬泽：科幻小说就是文学啊，文学自古以来就在不断发展变化，它有自我塑形的能力。明清时，没人觉得小说是文学的正道，现在小说已被视为正统，就是说，不存在僵死的、楚河汉界般的界限，需要挖深沟、筑高垒，把文学保护起来。需要使劲保护的，可能恰恰是失去活力的部分。
对文学来说，重要的不是我们守着某些僵硬的界限，而是文学还能不能在我们的文化中、在我们的精神生活中发挥作用。
这样的作用是多层次的，既有“我今天晚上想看部网络小说，放松一下”，也有“我今天晚上想读一首杜甫的诗”——恐怕在今天，绝大多数人不会天天读杜甫的诗，但你必须承认，杜甫的诗放在那，就是我们的资源、力量所在。
张英：现代文学馆是如何平衡大众性和专业性的？
李敬泽：这听上去是一个问题，但在实际中，不是一个多大的问题。
现代文学馆的专业工作做得很好，但不必拿到大众面前，比如现代文学馆办的一本专业性学术杂志——《中国现代文学研究丛刊》，在这个学科里非常有影响。它不是大众读物，这样的研究我们要做好，要加强，不妨碍我们去做面向大众的这一块。
对文学馆来说，目前主要问题不是学术研究做得好不好，而是如何加强面向大众的这一块。举个简单例子，有多少人知道现代文学馆？恐怕不太多。这是我们要着力加强的。让人们知道有个现代文学馆，有这么多好东西，让它发挥文化功能，变成活的力量。
中国现代文学馆有九十多万件藏品，人家说我作为馆长，“家财万贯”，其实，可不是万贯，是亿万贯，我要一一拿出来亮一亮，估计“一千零一夜”都讲不完。看《文学馆之夜》，大家可能没注意到，场景在一个书房里，那是搭的景，但都是真书，许多是文学家们用过的，都有名堂。我们平时舍不得那么摆，拍的时候摆一下，然后赶紧收起来。
短视频死了，书可能还在
张英：你参加了今年的平遥国际电影展，感觉如何？
李敬泽：很好啊。文学发挥作用的方式可能是很复杂的，其中一个功能就是它可能会成为其他艺术门类，包括电影、电视剧，一个重要的来源。今年春节档，《流浪地球》《三体》，不都是从刘慈欣的小说而来的吗？
传统文学建立在印刷文明的基础上，从16世纪到20世纪上半叶，在这个阶段，文学占了媒介的先天优势。在印刷文明里，文学的影响是覆盖性的。但从20世纪有了电影和电视，媒介发生了巨大变化，文学在整个文化生态中所起的作用更为复杂。有时候，文学的作用可能要通过电影、电视等得到放大，或得到转化。这是趋势所在，对文学来讲也不是坏事。
我们应该推动这个趋势，使它变得更顺畅，更有效，让好作品获得更广泛的渠道，向大众更广泛地传播。有人可能看了电影，不再去看原著，但这又怎么样呢？也很好啊。作家的创造像一颗石子打到水里，激起的涟漪会一直延伸到岸边。你不能非得说，我只喜欢石子，不喜欢这些涟漪。以各种各样的形式发挥效用，这是好事。况且还有一部分人看了电影，还就想买一本书看看，又推动了纸质为基础的文学作品的传播。
电影一出来，好多人说文学要完蛋了，事实证明也没完蛋，印刷媒介依然并行。21世纪头10年，大家都认为未来没人会读书了，纸质书不会存在了。大家一度都看好电视，但现在电视这个媒介也衰落了。现在看，书的韧性很强，估计把电视熬死了，书还在。人类的文化不是简单的一个迅速迭代的过程，很多新事物出来，最终可能会形成一个很复杂的生态。
张英：就像《文学馆之夜》，你关于故乡的那段话被截成短视频，发在网上，有许多网友跟评。
李敬泽：那条短视频的点击量达到了200万，大概是我被点击最多的一次。总之，今后我们可能面对的将是一个特别复杂的、丰富多彩的生态。这个生态里不一定是哪个把哪个给碾压了，或者取代了。所以我老开玩笑说，可能过50年，书还在呢，还得到书店去买书，但那时，短视频可就不知道还有没有了，新技术的迭代更快。
张英：你此前提到一个词，叫文学机制。在你心目中，文学机制的理想状况是什么？
李敬泽：任何社会都有文学机制，它推动创造力，使其更充分地去迸发，同时让富于创造力的作品更好地传播。比如现代文学馆，我说我们有道有形的围墙，这是必要的，但在虚拟意义上，或是网络意义上，它应该无围墙。文学馆作为一个文学机制，必须向广大人民开放，才是有效的。
中国现代文学馆是目前世界上最大的一座文学博物馆，它汇集了中国现代以来，经典作家、经典作品的史料和文物，数量巨大，极为珍贵。包括大量手稿，我们所熟悉的红色经典，如《青春之歌》，还有“三红一创”（《红旗谱》《红日》《红岩》和《创业史》）的手稿都在这，所以现代文学馆是一座宝藏。
张英：在这个文学机制里，除了你说的出版社，包括文学博物馆、文学机构，还有哪些力量非常重要？
李敬泽：文学机制中的很多力量，不来自专做文学的人，比如报纸也是一个文学机制，是文学传播生产的一环。
张英：你反复提到，要把文学馆的围墙打开，让大家走进来。在城市公共空间中，或在中国文学、当代文学的版图上，你期待现代文学馆扮演什么角色？
李敬泽：一方面，它是个博物馆，我们确实要持续地收集整理中国现当代文学的史料。故宫博物院收的基本到清代就打住了，不会收4ab2d677e67cf8e20d0fe50cb9ef24ea现在的。可我们是现代文学馆，它是不断生成的，敞开的。今天一位作家，我们觉得没什么，那你要想到50年后呢，100年后呢？所以，我们肯定是要做大量的工作，而且是和一般博物馆不一样的工作。我也写，他们现在连我的主意都打，问你那有什么，要“该搂”（北京方言，意为搜罗）过去。现代文学馆是一个不断生成的、面向现在和未来的博物馆，我们会持续不断地建设。
另一方面，这样一座博物馆不是为了关起门来，东西越来越多，分门别类整理好，放到库房里，恒温恒湿，这些是必要的，但也要用啊，希望它能真正变成我们文化生活中的一种活跃力量。
作家没必要都从后台走到前台来
张英：《文学馆之夜》也可以看成是线上的文学论坛，你怎么看文学论坛、文学活动的作用？
李敬泽：当我们谈论文学时，我们会说，这本书是文学书籍。但围绕着文学的生态，这本书之所以生产出来，之所以留到现在——《红楼梦》就从乾隆年间留到了现在，这是一个复杂的文学生活和文学机制的结果。
从这个意义上，现代文学馆也应成为我们此时此刻的文学生活，大众的文学生活，乃至文学界自身的文学生活的一个平台。我们的观点，我们的想法，我们进行交流，进行碰撞，形成一个有生产力的对话空间。
张英：文学生活和日常生活的关系是什么？
李敬泽：你做媒体，也有媒体生活，有行业里的交流。就文学而言，不仅现代如此，古代也是这样。看看唐代，那时没有这么成熟的现代文化机制，但杜甫、李白等到长安，很快就物以类聚、人以群分，“饮中八仙”很快就凑到一块儿了。凑一块儿不光是为了喝酒，而是找到同类，是一个既交流又竞争，还是学习和传播的一个场域。唐代是这样，现在也还是这样。
创作是个人的活动，没有哪个作家一边跟你聊天，一边写，文学是一个人和世界对话，一个人对着灯，对着电脑，但绝不意味着他就是一个人一天到晚把自己关闭起来。决定他力量的，在于他面向世界、面向他人，进入世界、进入他人的能力。
张英：既然如此，为什么文学还要努力去抵达大众，毕竟严肃文学有些曲高和寡？
李敬泽：文学抵达大众正如媒体抵达大众一样，它是一个理想，是一个方向，是一个总体趋向，但不意味着每个人都能抵达，看你拿什么来度量。比如《文学馆之夜》这个节目，点击量过亿了，可放在全中国，还是小众。
你得承认，其中自有它的规律在，我也不主张我们的作家全到电视上“吧啦吧啦”。第一，很多人可能没这个兴趣。第二，他可能是一个非常好的作家，但聚光灯一打，他就开始语无伦次，这很正常。那不如安安静静地写作。
我是说，我们应有一套复杂有效的机制，让文学尽可能在更多的人群中传播，能影响到更多的人。我们也不必那么功利，说你看了我的节目，是不是马上买书？买不买书不要紧，哪怕你今天看了我这个节目，能意识到世上还有文学这件事，以及由文学这件事而来的那么一个观点、一个角度、一个想法……都很好。
在这些问题上，我们应该有一个做文化的态度，不要急吼吼地，刚有一个鸡蛋，就打算开养鸡场。
每个创作者都是自己的批评家
张英：你同时是评论家，文学评论和创作之间有张力，你怎么处理这个问题？
李敬泽：有张力，批评才值得存在，批评不是给作品当营销人员的，如果批评是专门给作品吆喝的，就不需要批评家了，有各出版社的营销部就行了。
在我们的文化中，批评之所以是一种悠久的传统，是我们文化中一直存在的一种力量，一种知识的志业，就在于它始终和文学创作构成一种张力。这种张力不仅仅是个人意义上的，也是文化意义上的。
举个例子，比如《红楼梦》，小说写出来了，之所以后来成为伟大的经典，生发出无穷无尽的意义，是一代一代批评家赋予的，每一个时代都在追问和发挥，《红楼梦》是什么意思？这就是新的意义的建构。文化是怎么来的？文化不是凭空来的，文化就是这样一种复杂的建构过程。在这个意义上说，曹雪芹是伟大的，那些批评家们也是伟大的，他们共同建构了这个。所以，批评是一件值得做的事，虽然我现在不大搞了。
张英：你既是批评家又是创作者，如何平衡二者的关系？
李敬泽：批评不一定就是当批评家，也是一种批评的眼光和意识。这个人可能没人称他是批评家，但他有批评的眼光和意识，如果他再有批评的能力，能写出来，那他就是批评家了。你能说一个作家，没有批评的眼光和意识吗？作家天天都在自我批评，天天在当自己的批评家。一位作家，写了8万字，气急败坏，最后全删掉。为什么删掉？因为他心里有个批评家，知道好作品应该是什么样子，我达不到，很沮丧，就把它删掉了。因此，创作过程也必定伴随着批评的过程。
张英：提到现代文学馆，人们就会想起唐弢青年文学研究奖。到2023年，它已走过20年历史，为什么要做这个奖项呢？
李敬泽：唐弢青年文学研究奖是为纪念唐弢先生而设立的，唐弢先生是中国现代文学史学科领域的开创者之一，对中国现代文学馆也很重要。当初建馆时，还是20世纪80年代，最早、最重要的一批收藏是唐弢先生捐献的藏书。
唐弢先生是藏书家，他大约从20世纪30年代开始收藏，我们新文学重要著作的版本，他那是最全的，他全捐了。当时巴金先生讲，有了唐弢的这批书，现代文学馆等于建成一半了。
唐弢青年文学研究奖一方面为纪念唐弢先生，另一方面为推进现当代文学研究，对青年学者进行鼓励。这个奖现在可以说是现当代中国文学研究学科里最有影响的奖。一个青年学者，能得到这个奖是一个很重要的学术资历。
张英：中国现代文学馆的功能是收藏和展览，后来增加了研究、办刊，为什么有这样的变化？
李敬泽：没有变化，一开始就这样设计的。现代文学馆的开创者们对它的功能有开放的、系统的理解。比如我们的客座研究员制度，现在已经办了十来届，有上100位，这意味着过去十多年来，几乎所有现在活跃的年轻批评家，都曾是我们的客座研究员。这不仅仅是给个名号，20世纪90年代后，很多批评家是在大学院校的系统中成长起来的，和文学现场很隔膜，他在大学里写论文，按部就班。我们特别希望能有一个机制，把这些学者引入文学现场，这对文学的发展很重要，需要这些聪明脑袋来共同参与。所以，十年前我们就建立了这个机制，每年都请几个人，最早的，有张莉、刘大先、杨庆祥等，就是现在很活跃的批评家。这个制度非常有效，我们成功地把这100来人中的相当一部分引入到文学现场，对他们来讲，文学就不仅仅是做学问了，也面对现在的、活生生的创作，包括文学思潮、文学现象、作家和作品。
张英：你怎么看文学现场和批评之间的关系？
李敬泽：批评本身也是文学现场的一部分。概括地说，文学作品从创作，到编辑，到出版，到阅读……在这个传播过程中，读者会做出评价，同时也有在学术意义上、理论意义上做出的评价。只有一种维度的评价是不健康的。一本书，恐怕不能批评家说好它就好，结果一本都卖不出去；也不能说它的销售量大就是好书。所以，我们需要多维度的评价，在这个过程中，批评家起着很重要的作用。
张英：今天的青年批评家们在研究和关切的问题上，和你那一代有怎样的区别？
李敬泽：当然有很大的区别。这既涉及每一代人的知识背景不同，也涉及我们经历的是一个急剧变革的时代，不同的年龄体验不同。所以，我希望不断有新的、相对年轻的批评家进入这个文学现场，带来他们的新观念、角度和感受。
责编：郑小琼 周希言
