自我重塑——简笔写意审美构建

姜子艺

摘 要：写意简笔画也称为大写意画，它是中国绘画的极致表现形式，也是中国传统哲学的审美外化和具体表现，更是中国画的核心和灵魂。近现代以来，在西方文化思潮的冲击下，中国绘画一直处于民族文化自信缺乏和急迫振兴民族文化的冲突与矛盾之中。如今在中华民族文化全面振兴的背景下，思考如何重塑新时代的写意审美意象是很有必要的。

关键词：大写意；简笔；审美

当代中国绘画的发展取得了空前的进步，无论是在呈现主题上，还是在绘画技巧和材质上，都得到了扩展和创新。伴随着发展的同时，中国画也逐渐失去了一些东西，准确地说是丧失了某些精神，而这恰恰是中国绘画的核心所在，是中国绘画独特的审美品格。英国学者雷特（Herbert Read）在《艺术之意义》（The Meaning of Art）中论到中国艺术时说道：“中国艺术较埃及艺术为有系统、有条理。且其所受外国影响甚大，渊源甚深，故其艺术可说是超越国境的。中国艺术起源于纪元前十三世纪，传递变迁，迄于今日。中间虽经过黑暗与摇撼不稳的时期，但其精神是始终一贯的。”[1]这种始终一贯的就是中国画的写意精神。中国写意画尤其是大写意画是写意精神的最高表现形式，是中国传统哲学的审美外化和具体表现。因此，重构中国写意画审美体系，是追溯绘画根源的必要选择，同时也是构建当代中国文化艺术价值体系的必经之路。

一、重塑写意审美的必要性

经历了洋务运动后，中国知识阶层对西方文化和艺术的态度发生了转变。西方绘画要求对所描绘对象进行分析，科学理性的写实主义作为一种新文化思潮碾压了中国写意画的发展。在西方话语权的施压下，部分人片面地认为西方的科学是拯救国家的唯一途径。这种自卑感进一步影响了人们对绘画的认知，绘画的本质意义逐渐消失，中国写意画因“无法救国”而被打上了“落后”的标签，大写意画更是作为一种文人画的标志受到批判。正是这种批判，造成了写意审美长时间的缺失。

中国绘画持续走向世俗化，这种表现不仅体现在形式上，更是渗透到了精神层面。部分画家苦苦追寻西方上层建筑文化，以西方话语权中设定的奖项及荣誉为荣，哪怕彻底丢弃中国传统文化精髓也在所不惜，但鲜少有人能深得西方文化之内涵和精神，只是浮于表面的艺术模仿。在部分追求功利心切的人的大肆渲染与带动下，作者的自我意识逐渐丧失，中国绘画独特的写意审美权失守被动。忽视和回避了大写意画后，更多的人按部就班地进行主题性创作，绘画的本体性转变为文学、历史故事的大插图，绘画的功利性作用达到了巅峰，“无用”的“真绘画”正在逐渐消失。

在现代传媒发达的时代，人们观看及欣赏绘画的渠道变多，同样摄取信息的来源也变得参差不齐。一方面书画家在线上进行销售与开办美学讲座，值得肯定的是，新渠道使中国艺术绘画以更直接的方式获得了更大的受众群体，一定程度上起到了美育的作用；但另一方面，线上直播的画家水平参差不齐，部分人过度包装、虚假人设，用夸张性表演等手段，为了引人注目不惜哗众取宠，使大众失去了对中国绘画基本的美学判断。其中大写意画因为泼墨、破墨等技法，画面表现为孩童般的幼稚表象，毫无疑问会给社会上一些绘画基础不牢固的人有了投机取巧的机会，这使得此种画种在人们心中留下了风评不正的印象，中国绘画的口碑和社会认同感也因此急转直下。他们急于求成，心态浮躁，利用直播、带货等方式短时间达到自己快速成名的目的，从而彻底将绘画本质与内涵精神以及自己所担负的艺术传播责任抛之脑后。此现象颠覆了我国绘画自古以来依赖人文环境与作品的创作信仰，真正的画家不得不屈从于失衡的市场环境，艰难求存，这导致大写意画审美模糊、风评受损，进而加剧了我国绘画艺术所面临的困境。

写意简笔画无论是其内蕴的文化特性、审美特质，还是语言系统释放的精神能量，都关乎画家主体的人文素养、思想情感、生命状态、瞬间情绪，这与新媒体时代所强调的科学理性，以及不断被快速制造出来的视觉形态迥然不同。而在当代社会图像信息共时传递的现实中，艺术家若要长久地保持高度专注与心灵感性甚是难得，如若缺乏扎实的传统绘画基本能力，也就趋于狂怪和粗野了。

《周易》中言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在美术史语境中，“器”是绘画方法和技巧，“道”是思想和精神，大写意画正是形而上的最高画格。中国画的灵魂和活力源于其独特的笔墨语言表达，只有语言与精神相融合之后，作品才能呈现生命力，其真正追求的绝非是短暂的功利，而是深远的高境界。审美自信是一个国家与民族文化自信的重要表现，大写意画本体的边缘化，导致了大写意审美的空白和缺失，严重阻碍了当代美术创作在品格上的提升和精神上的升华。西方学者高居翰认为写意画的出现是中国绘画衰败的开始，相反我认为大写意的没落才是中国绘画衰落的开始。大写意画是中国独有、中华文化独造的，它可以在“世界艺术之林摇而摆过去”。

二、建立中国话语权下的简笔审美

中国艺术的总体特征是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。道家言“天地有大美而无言，万物有明理而不说”，中国艺术追求的是无言的大美，大美的高远与超脱蕴藏着中国艺术的独特性及核心精神，是人类艺术审美中不可取代的美学形态。当代写意简笔画没落的根本原因不在技巧而在精神，在于“涤除玄鉴”的心境与深厚的文化素养。如今，站在当代历史的转折点上，中国画正在经历一次史无前例的复兴过程，新的局面必然会被打开，中国绘画也应重塑中国简笔写意审美体系，而不再是在西方话语权下的被动审美。

“文贵简”是中国传统美学思想的一贯主张。《老子》言：“万物之始，大道至简，衍化到繁。……有余者损之，不足者补之。故天之道，损有余而补不足。”庄子在《人间世》中说：“世人皆知有用之用，却不知无用之用才是大用，无用之美才是大美。而何为无用之用，何为无用之美？”《墨子·经下》曰：“可无也，有之而不可去，说在尝然。”《列子·天瑞篇》曰：“物损于彼者盈于此，成于此者亏于彼。”恽格《画跋》中有谓：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”“简贵”即简要，“简之入微”即简之入神，“尘滓”是与神无关之形。

如石恪的《二祖调心图》（图1）、梁楷的《泼墨仙人图》等，虽然从表面上来看简笔是一种视觉活动的结果，但实质是从“减”到“简”的顿悟过程。视觉层面的“简”是最低层面的简，其结果是事物的表象，是有形之象。为了把握事物的本质，就要从视觉层面上升到整体层面，就是老子所说的“大象无形”。中国传统绘画是以传统文化为基础的意象表现，绘画以“天、地、人”整体与自然的关系为基础，契合了天人合一的哲学，也是写意艺术的总体精神。中国绘画在工具的材质特性上，也使中国绘画中的“意”被赋予了更多的独特性和不可复制性，形成了独特的属于中国文化艺术的写意精神。二十世纪以来，西方现代主义艺术家开始思考个性化真实，注重画面的表现性，经历了从理性到感性的转变，画的形象开始“不似”，这种“不似”已经超越了客观真实，因此具备了一种新的美学意义，开启了西方现代审美运动，这与老庄思想的理论不谋而合。但值得注意的是，西方后现代主义出现的“抽象”和“非具象”艺术形态与写意简笔不同，格林伯格指出这种前卫文化真正的和重要的功能不是“试验”，而是发现一条在意识形态混乱和暴力中使文化得以前行的道路[2]，与抽象派追求完全“不似”形态不同，中国写意画追求的是“似与不似之间”的审美认知，这更能说明中国画的大写意精神是人类文化形态中最优秀的形态之一。

三、传统简笔写意审美对重塑当代写意审美的启示

中国传统艺术精神是重塑审美理想的重要资源。中国艺术并不是中国古代艺术的固定形式，而是在中国文化体系下发展出来的艺术。随着中国经济的发展和生产方式的变革，传统的社会结构已经不复存在，只用传统的文化思想来指导行为也是不可行的，人们不可能再像以前那样去生活和交流。因此我们应当从传统艺术精神中汲取精华并扩展出新，使其成为当代中国水墨简笔画审美认知和创作的重要营养来源之一。

中国传统文化中“意存笔先”“诗中有画，画中有诗”“笔尽意不尽”等观点，拓宽了审美想象的思想空间，使人们以一种理性的新视角来观察万物。道家追求诗意的“物我合一”是主观创造与客观对象融合统一的思想，达到“似与不似”的境界是简笔写意产生的实践原因。东晋王廙箴言“画乃吾自画，书乃吾自书”，指出绘画本身成为美的对象而不是某种社会观念的附庸。北宋时期，文人画的性质被正式概括为一种“余事”的态度，水墨简笔画成为最合适的媒介载体，官场仕途不得志的文人士大夫以简笔画寄情翰墨，意在通过寥寥几笔表达心中逸气。“文人画首贵精神，不贵形式”，虽然此结论过于绝对有些片面，但从中可窥：写意画追求的美学境界升华到“大抵写意不求形似”和“诗中有画，画中有诗”的层面，“笔简意到”成为写意画最高画格。将水墨简笔人物画发展到巅峰的无疑是南宋梁楷，从早期精工白描到中期的写意人物和山水，再到粗笔减笔的大写意的变化，其简笔美学“草草”的背后，都存在着一个“删繁就简”的创作过程，如果跳过这个过程，直接“不求形似”，就变成了哗众取宠。

中国绘画追求的“似与不似之间”，是以有限的形式表现出无限的情趣，构成了写意简笔画的美学特征及审美特征。写意简笔画的结构法则，可以用“以简驭繁，以少驭多”八个字概括，画格越高，其法愈简，“简”是笔墨的高度概括，是写意精神的极致升华，由加法到繁再到减法至简，体现中国哲学“从无到有，从有到无”的发展过程。大写意以笔墨为核心对自然物象进行提炼乃至虚拟，是对现实世界的高度概括与提炼，是高层次的艺术表现。

早在南北朝时期，谢赫就将“气韵生动”作为重要标准来评判中国画。简笔画的意象审美形态和意境达到了超凡脱俗的境界，即弃去外貌、追求灵魂的审美境界。欧阳修提倡的古画着重表达意境而不在乎形象，沈括认为“书画之妙，当以神会”，这些观点都是与审美想象和意象审美形态紧密相关的重要佐证。元代倪瓒推崇的“逸笔草草”“不求形似，聊以自娱”的美学体现，明代徐渭以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓“不在有形处，而在无形处”的美学表达，清代八大山人“极具个性奇简冷逸”的美学立意，都是从认知上和修养上向老子所言“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”的境界靠近。虽然题材风格不同，但作品都是天地大美的缩影。清初程正揆有言：“画不难为繁，难于用减”，以“减法”喻示传统中国画之审美个性，的确是巧妙而且中肯的。大写意画家追求自我及不拘礼法的状态，以老庄“逍遥游”式的人生态度以及“坐忘心斋”“解衣盘礴”式的无意识的宣泄方法为观照，将其人格魅力与宇宙自然融合，进行精神舒展和情感表达。

四、结 语

近现代的中国大写意画领域，少有专攻者，真正能做到语言与精神同频的人很少。二十一世纪以来，专门从事这一领域的艺术家仍是寥寥，部分画家偶尔涉足，不是他们不愿意专注于探索写意简笔画，而是因为以前的艺术家在这方面的经验有限，这是一项具有挑战性的工作，再加上写意简笔与其他中国绘画不同，前人的绘画经验借鉴性不大，所以涉足的艺术家较少。正如清代周星莲在书法论著《临池管见》中所言：“取法乎上，仅得其中，人人言之。然天下最上的境界，人人想到，却非人人能得到。”[3]简笔风格是作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和，应该是水到渠成，不是凭空杜撰。石涛在提倡“笔墨当随时代”的同时，又主张“我之为我，自有我在”。画家对当代生活的体验越充分越深刻，对历史传统的认识与理解就越完整越系统，他的创造也就更具备当代性。

历史的实践已经证明，盲目崇拜西方文化艺术，将西方现代主义艺术生硬地搬到中国的做法是行不通的。目前，中国社会又一次处于世界形势大转变的时刻，随着中国综合国力的提升，在国际话语权领域，出现了一个极其重要的变化，即中国不仅在全球环境中建立了话语权，而且开始提出原创话语，极大地冲击了长期以来在西方话语权下的解释定义权，民族自信和文化自信也得到了前所未有的复苏与蓬勃。在中华民族文化全面振兴与艺术审美价值重建的大背景下，我们要反思写意精神在中国历千年而不衰的缘由，重塑新时代的写意审美意象，使我们民族文化精神在当下多元、杂乱的艺术思潮中，适应新时代的发展，在人类艺术史上继续大放异彩。

（西安美术学院）

参考文献

[1] 郑昶．中国美术史[M]．南京：江苏文艺出版社，2008.

[2] 格林伯格．艺术与文化[M]．沈语冰，译．桂林：广西师范大学出版社，2015.

[3] 潘运告．中国历代书论选[M]．长沙：湖南美术出版社，2007：283.