新诗内外的声音意味

2024-07-01谢君兰

江汉论坛 2024年6期

摘要：在1940年前后的延安朗诵诗运动中，何其芳及其新诗的多重声音意味有助于打破曾有的“何其芳现象”从文学到政治的二元对立观点，因此值得探寻：首先，其以《叫喊》为代表的诸多延安诗作充满声音意象，夹杂了何其芳在“明朗”政治色调之下的痛苦与困惑；其次，诗人在鲁艺晚会上以川话进行诗朗诵的方言策略，也因其曾有的“京派”体验彰显了其思想的多重内涵和复杂震荡；最后，在何其芳抵延前后，其朗诵诗理论构想的悖反，以及《夜歌》初版最终呈现的内部语言结构，都诠释了诗人关于文学理想的隐在姿态。

关键词：声音；延安时期；朗诵诗人；何其芳

基金项目：中华诗歌研究院年度一般项目“新诗的声音意味与延安时期的‘朗诵诗人何其芳”（2023ZHSGYJY-YB05）

中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1003-854X（2024）06-0112-07

在中国现当代新诗百余年的发展历程中，川籍诗人何其芳具有独特的存在价值。其在少年时出川，就读北大哲学系，早期为文坛贡献出带着梦幻和纯美色彩的诗集《预言》，成为京派年轻文人。又在1938年抵达延安后呈现出“思想进步，艺术退步”的变化，从“文学何其芳”蜕变为“政治何其芳”，人生经历具有强烈的转折意味。因此，不论是其具有较高文学价值的作品，还是作为文学史上知识分子在解放区“转型”现象的典型，何其芳的新诗以及“何其芳现象”都是学界经久不衰的研讨主题。但在目前已呈现的多重讨论视域中，有一方面尚显得模糊不清，即关于何其芳“朗诵诗人”的身份和实践问题。

何其芳不仅是诗人，也是一位与朗诵始终保持着关联的诗人。在现代中国“诗”与“朗诵”发生关系的历史进程中时时都闪动着他的身影，只是在一些典型人物光环的遮蔽之下，“朗诵诗人”何其芳的形象在历史群像中显得十分模糊，甚至简化为一串名字中的不起眼的一个，甚少有具体阐述。近期，随着何其芳一系列佚作的发现（1），其关于朗诵的详细见解也被推到了文学史前台，这不仅成为进一步观察和分析其诗作的一个窗口，也有助于我们重审“何其芳现象”：在其看似从文学转向政治的“绝对显象”之下，当我们将目光放置到延安诗朗诵运动的浪潮中，并联系何其芳曾有的“前”文化语境，来解读他出现在新诗文字中的声音意象，他在鲁艺晚会中奇特的“方言”朗诵行径，以及他在抵延前后对待“朗诵诗”的悖反性见解，就能通过更加立体的声音视角，在共时与历时的交错视野中体察到何其芳流转于“文学”与“政治”之间的丰富意味。何其芳到底有怎样的特殊感受和复杂人格？存在于新诗文字内外的声音元素将给我们提供另一种生动的解答。

一、为何发声：以《叫喊》为代表的“声音意象”

除了最新发现的史料，何其芳其实有一段追忆性的自述能勾勒出其“朗诵诗人”的大致轮廓：“我在延安写的诗大部分都不曾在报刊上发表过，但却很多都在鲁艺的晚会上用我的四川话朗诵过。为了准备朗诵，我常常在黄昏时候，特别是在夏天的可爱而漫长的黄昏，一个人来到延河旁对着河水，对着草丛，大声地读我的新作。那些在晚会上朗诵的诗篇中，有一首就是以这样的一节结束的：我还要证明：/我是一个忙碌的，/一天开几个会的/热心的事务工作者，/也同时是一个诗人！”（2）在这段话中，有几个关键点值得我们注意：一是在被何其芳朗诵过的延安诗作中，被单独提出展示的这一首，是后来收入《夜歌》诗集的《叫喊》，从名字上就彰显了一种情绪强烈的发声状态；二是他选择的朗诵语言，是“四川话”而非官话；三是这些未曾发表的“新作”大部分都接受了朗诵这一环节的“检验”。概览何其芳的延安诗作，很多也都有激烈的声音意味。

何其芳的延安诗作虽然交织着他“新旧矛盾的情感”，但与《预言》时期的纯诗相比，在整体上还是被评价为一种政治心态上的“明朗”。诚然，何其芳作为知识分子个体的“旧情感”还通过深夜的低落与感伤流淌在他的系列《夜歌》中，但接受无产阶级思想洗礼的“新情感”则似乎以更加有力的表述，更高亢的声音回荡在其包括《叫喊》《生活是多么广阔》《我为少男少女们歌唱》《让我们的呼喊更尖锐一些》等直白的诗作中。新的诗歌尽情为诗人蜕变的新思想发声，初想逻辑似乎顺理成章，诗人充满激情的上段自述似乎也在印证这一点。但这些代表“政治何其芳”融入“大我”的诗作是否真的呈现出“明朗”的统一色调？仔细剖析之后发现并不尽然。

组诗《叫喊》（3）一共三首，从标题到内容无不彰显出丰富的听觉意味和声音意义。谁在叫喊？我们发现，其中声音的主体并不仅仅是诗人自己。第一首发出“叫啊，喊啦”各种有力声音的，是河边纤夫、抬石工人、码头苦力以及战场士兵。这些分属不同职业的人群，虽叫喊的方式与节奏各有不同，但他们通过在劳作或战斗中的声音属性，连结为一种更加抽象的底层集体，带出更为广泛的“阶级”意义。这彰显着阶级属性的声音转而又成为一种感动和启示的力量，召唤甚至引导着作为知识分子群体一员的诗人加入其中。诗人也顺从这种召唤，表示“我在和你们一起叫喊”。第二首中首先发出叫喊的，是更加模糊的“各种各样”“各个地方”“各个时代”的人，这些人以喊出的“光”“明天”“大路”“辽远的地方”等看似虚幻的词汇，塑造出无时不有、无处不在的不切实际的理想主义者群像，诗人以“我们却喊着/‘同志们，前进！”引出阶级内部更加核心的革命团队，并昭示此短促坚定的口号声指向的是可以预见的幸福场景。在第三首中，诗人终于单独发出了属于自己的叫喊声，这喊声最终指向一种证明：“一个今天的艺术工作者/必须是一个在政治上/正确而且坚强的人。”《叫喊》似乎整体都是“政治何其芳”经过急剧的思想转变后所热切发出的努力向革命现实主义、向群众集体靠拢的呼声。

但在声音着意凸显的“洪亮”和“粗暴”之外，《叫喊》所蕴藏的意味却并非诗人喊出的那么单一。其中何其芳下意识对使用人称的多次转换就折射出他思想中潜藏的些许分裂和混乱：第一首中作为诗人个体的“我”虽然最后也和所有底层人民一同发出呼喊，但始终游离在工农兵集体的“你们”之外，第二首短暂出现的几个“我们”，似乎显示诗人终于融入了革命队伍，并以“我这并不是预言！/我不是先知”来与《预言》时期的纯诗人形象划清界限，但最后“我”需要反复用叫喊的方式向同志们“证明”自己政治正确的表述，恰恰成为他实际疏离于集体之外的一种“证明”，昭示了诗人内心潜在的困惑和沮丧。

此外，《快乐的人们》中第五个女子将“更高更雄壮”的歌声投入到“巨大的合唱里”，但这里面隐藏了谁也听不出的“我的颤抖，我的悲伤”（4）；《给L.I.同志》中，牲口颈子上的大铜铃“孤独地大声地响，/像在喊着：‘我发声，我摇动，我存在！”（5）但声音如此突兀，不和谐地存在于“一串小铜铃”清脆的合响之外。这种矛盾甚至还通过跨文本的形式出现：在《夜歌（二）》里，诗人曾经质问自己：“何其芳同志，你说你不喜欢自然，/为什么在你的书里面/你把自然写得那样美丽？”他自己的回答是：“因为比较自然，我更爱人类”（6），是他尽力体认自我与以“人类”为代表的阶级社会之间关系的意识，但在《河》里，当何其芳面对这一“散步时的伴侣”无意识地问出：“你在歌唱着什么”时，他又意识到“我爱人的歌，也爱自然的歌，/我知道没有声音的地方就是寂寞。”（7）在这中间，是何其芳通过河流的声音所重新唤起的对个体与“自然”之间和谐关系的认同，这聆听大地脉搏的感受是他最熟悉也最自在的诗性体验，暗中连通了他在《预言》时期通过自然事物所构筑起来的存在于复杂政治关系之外的理想世界的“原型”。这些回荡于新诗巨大声响中的细小“杂音”，正是何其芳潜藏在“新感情”中的“旧思想”的闪现。诗歌中的新情感为何如此难以真正确立？这与何其芳关于现实主义文学理想的破灭有紧密关系。

实际上，在何其芳重拾诗歌前后，他在延安经历过一段尝试从事报告文学创作却遭受挫败的经历。挫败感大部分来源于始终融不进真正革命集体的切身感受。在进入延安之前，何其芳就有了关于文学需要转向实用的思考，并开始对报告文学这一能即时记录现实的非虚构性文体产生兴趣；到了延安之后，何其芳还曾带领部分鲁艺学员进入贺龙的120师，意图以山西前线的抗战现实为基础进行报告文学创作，但哪怕已经深入“战斗前方”这一代表着“革命现实”的核心地带，何其芳却始终无法摆脱一种客气又尴尬的“作客”体验，从师部转到政治部，每天只能“呆在政治部里和几个同时上前方的知识分子天天在一起”（8），奔赴解放区的革命举动并不能泯灭他自带的知识分子属性，一腔源于“现实主义”文学理想的热忱也无法弥合不同阶级之间的天然隔膜。这不仅意味着报告文学写作计划的搁浅，更让他产生自己是“一个没有用处的人”（9）的愧疚感，从文学层面否定了他以主观能动性参与、反映乃至改造现实的最大可能性。此间，又有艾青对何其芳曾获《大公报》文艺金奖的散文集《画梦录》提出严苛的批评，讥讽其“感觉与兴趣都保留着大观园小主人的血统”（10）。这篇批评文章因战事延迟了两年才公开发表，但恰逢何其芳挫败心境的滋生，批评者艾青在现实主义题材上的新诗成就也在无形中成为一种对比，给他带来巨大的心理压力。因此，在回到延安后，哪怕何其芳仍然积极响应着文艺界无处不在的“声音浪潮”，试图不断通过带着强烈抒情意味的各种呼喊与歌唱融入集体，但他一再通过诗歌所传递的，想要证明自己、突破自己（11）、解释自己（12）乃至“驯服”自己（13）的表述，都揭示了一种想要完全蜕变而不能的痛苦。他潜藏在“改造之后的快乐”下的挫败感受以及否定自我的情绪，就成为一缕缕不协调的杂音，在愈渐响亮高亢的声音罅隙中，暴露出关于思想不甚“明朗”的混乱与困惑。

二、怎样发声：晚会朗诵的“方言”意味

但不管如何，哪怕上述充斥在文本内部的“杂音”传递出了一些隐在意味，毕竟也只是一种文字意象的塑造，是通过读者主观世界的想象所产生的心灵感受，而非通过实在的声音本身。只有在文本经由朗诵者之口切实传递到听众耳中，“朗诵诗”视野下关于声音的第二重意义才得以建立。这一过程中，朗诵者、声音（连同环境）、聆听者有相互联系又各自独立的意义。作为声音旅程的初始环节，诗人通过何种方式来“组织”声音将成为塑造不同声音景观的基础。我们在此视野下审视“朗诵者”何其芳在鲁艺晚会上的“方言”策略。

延安时期，作为鲁艺文学系主任的何其芳有过多次朗诵自己诗歌的经验，而且聆听者和场景各有不同：有针对个体的，如他曾在与鲁艺学员冯牧谈心时，就单独向其朗诵过自己刚写完的《我为少男少女们歌唱》；更多是面向集体的，有时在学员的“围坐”中，何其芳能以“柔和的声调”和相对从容的状态进行朗诵，并给人留下这样的印象：“把诗人渴求真理、热爱生活、向往光明同时又力求克服隐藏在内心深处的思想矛盾的心境和情感，刻画得真挚而又深沉”（14）；有时是在小规模的诗歌朗诵会中，如鲁艺学员胡征就曾提及：“何其芳、周立波、天蓝等同志也搞过诗歌朗诵。”（15）

此外，何其芳的朗诵还出现在一种更为“正式”的场合，即面对更多听众的鲁艺晚会。所处场景的不同产生的现场音效也有极大差异，相对于轻松的“围坐”与小型集会，鲁艺晚会多开展于清凉山窑洞礼堂、延安城内或桥儿沟口的天主教堂等更为阔大的空间，也必然更依赖“朗诵者”以带着表演性质的声音、动作来进行诗歌意义的传达。如何获得更好的朗诵效果，这必然是何其芳需要思考甚至精心设计的。这种设计，不仅包括如何调整语气、音调等彰显声音质地的因素，更要在延安这个汇集了八方革命者，杂合各地方言的解放区中心首先考量：运用何种语言进行朗诵？这背后又存在混合历史和地域双重因素的语言环境问题。中国地域广大，方言众多，常因此产生沟通隔阂并带来传播局限。因此，对官话乃至“国语”的推行伴随了整个现代中国的发展历程。40年代前后，延安语言场域的形成更是以国语运动在全国的逐步推广为历史背景，普通话成为大家进行沟通的基本语言能力。汇集到延安的知识分子，即便讲不出字正腔圆的普通话，也多使用蓝青官话或者改良方言。因此，在抗战期间全面展开的“朗诵诗”运动中，关于声腔的使用其实大致分为了两种类型：在面对泛知识分子群体时，朗诵者多使用官话；在面对以农民和兵士为主的文盲或半文盲群体时，则多尝试使用方言（16）。实际上，作为听众的延安农民也是能听得懂官话演出的（17），只是出于“入心”的需要多考虑方言带来的亲切感。

在此语境中，按照一般逻辑，出身北大又是京派文人的何其芳，在诗歌中一再强调以融入集体为荣誉的何其芳，为了更好地传递诗歌所包含的丰富语义信息，在面对鲁艺学员这样一群“知识青年”时，应该毫不犹豫地选择使用官话来进行朗诵。但颇令人意外，他在此混杂语境中使用了“四川话”，而且并非心血来潮偶尔为之，是近于执着的“多次使用”。这独立于文本之外的方言意味就值得深思。

方言本身是中国新诗重要的构成因素，川话入诗也并不新鲜。在新诗草创期间，郭沫若的经典诗集《女神》就随处可见乐山话的“踪迹痕”，抗战期间，巴县诗人沙鸥更是以《农村的歌》等数本四川方言诗集探索救亡主题下的地方性表述。在这些新诗成型的过程中，川话最终以文字形式固定在文本中。但何其芳抵达延安前后的诗作，除了《成都，让我把你摇醒》带着鲜明的地域感受，其他作品都很难找到明显的方言语汇。如果说沙鸥在川东农村对着佃农一家老小用四川话念出自己的新诗是对自我文本特色的贴近（18），那么何其芳用四川话朗诵他的新作，就明显不是对方言诗大众化效果的一种测试。也就是说，诗人的语言和文本是疏离的、分裂的。在现场，方言成为独立于何其芳延安诗作的声音，所凸显的并非川籍诗人的“乡音”属性，也并非对地方文化特色的彰显。“诗人”何其芳的作品无意于方言因素的凸显，“朗诵者”何其芳却反其道而行之，如何理解这一奇特的行径？恐怕还要将其放置到朗诵诗发展的历史脉络与不同路径中予以审视。

在“诗”与“朗诵”发生相互关系的文学历程中，尽管名称常有混淆，但大概在性质上可以分为“诗朗诵”与“朗诵诗”两类。前者主要通过发声行为来探究新诗在音节、韵律上的和谐性，重点在于“诗体建设”，是偏于文学性质的研讨；后者主要通过朗诵行为将诗歌的内容和思想传递给听众，从而达到宣传鼓动的目的，重点在于“朗诵”，是偏于政治性质的活动。两者几乎并行发展于中国现代新诗的历史进程，只是以抗战为界有不同阶段的侧重。在此之前，以“京派文人”或“中国风谣学会”为中心的两种读诗会让“诗朗诵”活动显得较为活跃，在此之后，盛行于抗战大后方的“朗诵诗”运动则显得更为瞩目。在此性质分野和历史流变中，“朗诵者”何其芳的身影，于1934年前后出现在由朱光潜创办于北平的“读诗会”上。

这一读诗会被沈从文称为“极难得”，吸引来了北大清华的梁宗岱、冯至、孙大雨、周作人、废名、卞之琳、朱自清、俞平伯，以及林徽因、周煦良等人，几乎涵盖了京派文人圈的重要成员。在此集会上，大家都关心新诗是否有成功诵读的可能性，因此展开过好些有关诗的谈话，并把“新诗、旧诗、外国诗当众诵过、读过、说过、哼过”，一方面在不附加音乐旋律的前提下探索声音的质地，另一方面还形成包含文言、白话以及多种西语在内的丰富语言环境，其中，方言也自然成为一种重要的语感方式：在读诗会的现场，“朱周二先生且用安徽腔吟诵过几回新诗旧诗，俞先生还用浙江土腔，林徽因女士还用福建土腔同样读过一些诗”（19）。可见，方言诵诗是集会上经常出现的场景。在此期间，年轻的京派成员何其芳也积极进行过实验，他“曾在‘读诗会上朗诵过他的新诗《梦后》，朗诵之后，在场的‘读诗会成员对《梦后》进行讨论和评说，气氛十分热烈”（20）。虽然没有指明何其芳是否使用川话，但他的新诗朗诵也与诸位前辈的方言实践一起指向京派文人对新诗文体与声音前景的专门探讨，一同构建起读诗会自由讨论、平等交流、批判思考的“文学与思想”氛围。在此集会上的方言感受、诗性体验，甚至还更为宽泛地联系着何其芳在北平这个巨大的文学公共领域的诸多经历，有他受林徽因青睐出现在其“太太的客厅”中，另有朱光潜、梁宗岱、沈从文等前辈的关心扶持与知遇之恩，也有与卞之琳、李广田等青年诗人因诗结下的平辈友谊，更有后续在《大公报》文艺副刊“诗特刊”上接连发表作品的文学经验。这一切都在形塑着何其芳关于京派成员的“文化身份”。京派并不是组织严密的文学派系，而是表面上结构松散的文人群体，但其内部又有一种凝结型的结构，即以相似的审美趣味、精神气质和文化品格所共同构成的内在价值取向，并给个体带来关于这个群体的自我归属感。因此，当年读诗会方言朗诵的场景，对何其芳来说就不单是一种述诸理性的关于地方语言的新诗探讨，更召唤出他异常丰富的心理认知，包括初尝成功的自信，纯粹舒展的生命体验以及在一群高级知识分子群体中所建立起来的身份认同感，更重要的是，还包括在宽松的思想氛围里构建起来的一种自发的、纯粹的关于“纯文学”理想的探寻。而方言朗诵在日后的重现，也将不同程度地召唤出何其芳曾有的这些交往记忆与文化体认。

在此“前语境”的映照下，何其芳在延安晚会的现场朗诵就有了这样一种丰富的声音意味：他一方面“叫喊”着，“歌唱”着，以响亮的音质，简明的文字不断告诉在场听众，他不仅有能力兼顾事务工作者和诗人的双重身份，还能成功改造自己的思想，真正成为大众中的一员。这样的声音与姿态，都是他极力迎合革命和抗战需要，转向“政治的何其芳”的体现；另一方面，在语言上，他又用与诗作和听众都有些隔阂的四川话在进行朗诵，并不十分在乎现场的接受效果，从中潜藏着他实际上有所疏离的个人姿态。“语音显然是人的精神内容的体现，通过它可以揭示出行动、事件、情感组成的客观现实”（21），因此在这里，方言更多彰显的就不是一种“地方文化”的内涵，而隐隐指向何其芳曾有的文学经历，回应着30年代京派关乎“纯诗”理想的建构，这又是对“文学何其芳”的一种召唤。指向响亮的“音质”与指向隔膜的“方言”之间存有一种内在张力，其实又都是何其芳在一瞬间发出的同一种声音，在这声音传递给听众时，我们仿佛可以感知到，何其芳的丰富不仅表现在从“文学”到“政治”的历时性变化中，还在于从朗诵声音“共时性”意义上所勾勒出的一个灵魂“复杂震荡”的鲜活情态与多重内涵。

三、发声前后：从何其芳的理论构想到《夜歌》初版的定型

在鲁艺晚会的“现场音效”之外，还有一重与新诗声音相互关联的环节需要探究。一般情况下，新诗从诗人手中诞生后就以见诸报刊或诗集的方式予以定型。但在诗与朗诵交互影响的文艺范畴内，其“定型”有时还增添了另一重环节，即通过声音来对文字进行检验和调整。正如何其芳所说，他创作于延安时期的大部分“新作”，虽不曾在报刊上发表过，却都进行过朗诵。这一行为是否直接源起于延安朗诵诗的运动潮流？又是否对他后续出版的新诗文本产生了顺应政治逻辑的、迎合“大众”形式的影响？这还需要重新回到延安朗诵诗乃至街头诗运动的历史语境中，去审视何其芳曾有的理论构想，以及《夜歌》初版的内在语言结构与最终呈现效果。

在近期披露的一系列何其芳佚作中，发表在《川东文艺》上的《诗歌杂论三——朗诵诗》（22）无疑成为重要的参考文献，有助于我们一窥何其芳对朗诵诗的具体理论构想。此文发表于1938年5月，此时何其芳尚未抵达延安，但文学观念已有了从“感觉”向现实的转型。他从“获得不识字的听众”，“负起抗战宣传的责任”等传播角度提出朗诵诗的意义，归纳出“自然的语言”“简单明晰的口语”“采用韵脚”“内容与抗战有关”等几条理论，还从实践层面提出对当时朗诵实绩的不满：“在朗诵诗的公开朗诵方面，仅仅从文艺副刊上知道柯仲平在武汉朗诵过一次，在陕北的晚会上也朗诵过。据曾经听过的人批评，那是很失败的”，虽然何其芳将原因归结于朗诵者现场发挥的问题（23），但其提出批判还有一层原因，就是朗诵诗与民歌之间的关系。文中提及的柯仲平的“失败”朗诵，应是其在1938年初于延安筹办的“诗歌民歌演唱晚会”，作为朗诵诗借鉴民间文艺形式的一次尝试，听众到最后所剩寥寥，成为延安几个月以来最惨的晚会（24）。也许是柯仲平的朗诵实践触发了何其芳对民间歌谣这一“旧形式”的警惕，他在文末特别做出补充，明确提出反对：“朗诵的形式与格律应该作者自创，不能懒惰的完全利用歌谣，因为歌谣究竟仅仅是歌谣，不是新诗。”（25）以此划分出新文学传统与民间文学传统的一定距离，并彰显出与柯仲平等人在“朗诵诗”观念上的绝大不同。

盛行于延安乃至抗战大后方的朗诵诗运动，并非直接源起于1937年的抗战语境，更多还是承袭了1930年代左翼诗歌一脉，其与京派“读诗会”不同，践行的是绝对的大众化策略。早在1930年代初，中国诗歌会就在刊物《新诗歌》上刊载了任钧的《关于诗的朗读问题》，并将诗朗诵概括为“直接的感动性”“大众的普及性”与“集团的鼓动性”（26）三个特点，此后更是召开相关研讨会，推行各种实践活动，将朗诵诗的角色牢牢固定在文艺大众化利器的位置上。之后延安朗诵诗运动的掀起，也是得益于左翼作家如萧三、公木等一些喜好朗诵的诗人的助力。出身于创造社的“狂飙”诗人柯仲平更是其中骨干。早在1927—1928年，柯仲平就受到云南与陕西民歌的启示，写下方言诗剧《风火山》以宣传革命，鼓动斗争。抵达延安后，身为边区文协副主任的他不仅组织和成立“战歌社”，推广诗歌朗诵与街头诗运动，更写下《边区自卫军》与《平汉路工人破坏大队》两部长篇叙事诗。在经历了“诗歌民歌演唱晚会”的挫折后，柯仲平并未气馁，又将《边区自卫军》带到清凉山的窑洞礼堂里进行朗诵首演，受到毛泽东的赏识。晚会散场后，毛泽东将诗稿带回审阅，很快批下“此诗很好，赶快发表”八个大字，并破例让其在从不刊登文艺作品的党中央理论刊物《解放》周刊上发表。虽然有学者注意到场内实际反响的惨淡，以此关注到更加真实复杂的历史现场（27），但《边区自卫军》仍然通过形式上的各种尝试成为官方认定的朗诵诗运动的最高水平。张振亚更撰文称赞其为“批判地接受旧形式底胚胎里产出的优秀孩子”（28），对柯仲平在民歌化、口语化等方面的尝试予以认可。

但何其芳对此诗的态度却是批评大过赞扬的，他在《论文学上的民族形式》中表示，柯仲平的诗作除了“不经济”（进展太慢），还有“不现代化”的问题：“但假若他的诗的形式更现代化一些，一定会更成功一些。过度地把民歌之类利用到长诗上有时是并不适当的。”（29）此时，何其芳已抵达延安一年有余，经历了朗诵诗运动从如火如荼到偃旗息鼓的全部过程。因此，他在谈及文艺大众化问题时，直接从传播角度否认了朗诵诗的存在价值：“因为文学的各部门，除了戏剧，和它的读者发生关系应该是通过文字和眼睛，而不是通过声音和耳朵……不管诗人苦心地，反复地用着各种不同的腔调唱他的诗，我们从来没有遇见一个工人或者农民或者甚至一个知识分子记得一首朗诵诗。”（30）如果说其对民歌这一“旧形式”的否定性倾向、对新诗现代化的提倡延续了何其芳《论朗诵诗》的理论构想，那么对诗体“目视”形式的重新体认，更是何其芳经过声音层面的具体实践，慎重思考新诗乃至新文学到底能否与工农兵取得内质关联的结果。他的话外之音在于：新文学有自身的文体特质和内在规律，不应毫无差别地成为意识形态的传声筒。

在抵达延安之前，何其芳对朗诵诗尚存一种关于趋近大众、融入抗战、接触现实的想象性，但身处延安的具体语境，他反而对这一“大众化”的尝试生出警惕和否定的心理。这其实仍是何其芳内心中对文学之“文学性”一以贯之的一种认同。实际上，何其芳看似通过诗朗诵与柯仲平等人在行为上有短暂的“合流”，两人却在更大的延安新诗运动中见出文学观念上的差异：在朗诵诗处受挫的柯仲平并未停下新诗大众化的探索步伐，还与西北战地服务团战地社的田间、邵子南、史轮等人共同发起“街头诗运动”，以降低新诗艺术性，不断靠近“口号标语”的代价获得一种在大街小巷全面开花的成功。对此，何其芳的态度依然是审慎的，只将街头诗当作一种热闹的景象来看待（31）。这其中固然存在延安不同“文化山头”的微妙隔阂，但更是一些内在文学观念的差异问题：在文学与政治天平的两端，何其芳以一种“不作为”的姿态实际倾向于对文学价值一端的确认。

不仅是文章中的相关理论，我们甚至还可从其实际创作中一窥究竟：在何其芳延安诗作的合集《夜歌》中，收录的第一首为其写于1938年6月的《成都，让我把你摇醒》，第二首《一个泥水匠的故事》却写于1939年11月，其间“断档”的一年多正是朗诵诗运动的高潮时期，诗人再度归来，新作明显有朗诵诗运动的一些印记，比如企图以“故事”为叙事核心，通过“对话”的方式来调动受众的阅读（或倾听）欲望，但文本却摈弃了民间腔调乃至简洁的语言表述方式，多采用复杂的语法结构。比如诗句“同志，请你告诉我，/一个叙述着人的意志的坚强的故事”，“如上一次那个曾经在失陷后的东三省/做过地下工作的同志”（32）等就以长定语的方式彰显出一种“拗口”的语感。长定语本身就是新诗语言从五四草创时期开始经受欧化语法洗礼的典型产物，通过结构助词“的”的连接，无限提高对中心语具体细节的精确描绘。虽然这首诗在“突然变换的不和谐”上呈现出和何其芳所批判的《边区自卫军》相似的问题（33），但还是通过较为复杂的语言结构呈现出诗人一以贯之的抒情色彩。此后，诗集中的《夜歌》系列，虽然在内容上紧密扣合改造思想的主题，但在语言上，还是以英语诗句的插入、复句与长句的使用彰显出一些典型的“欧化”色彩。对这些欧化语言形式的使用，何其芳一直是有自觉认知的，他明确知道诗集《夜歌》中的作品有散文化和句法复杂的特点，原因是他“当学生的时候……不大了然汉语的句法的一些特点，常常以外国语的语法的某些观念来讲求汉语的句法的完整和变化”（34）。因此，这些形式就不单纯是一种语言习惯的固化，除了持续形塑着何其芳特有的新诗与文学“语感”，更接通了包括他在内的一批中国文人的西化教育背景，是转化这些现代知识分子复杂精微思想的一种特殊通道。

何其芳在50年代初写下的《话说新诗》中有过一种有趣的见解：“我觉得创作家……主要还是应该用他的作品来证明他的理论，并且使他的作品就成为一种对他所不赞成的作品的批评。”（35）对诗人而言，新诗作品不仅诠释着他自己的理论见解，更沉淀着某种带着对立性质的文学立场。因此，对文字习惯近于顽固的坚持，何尝不是他通过欧化形式在不断返回曾经流淌在诗集《预言》中的、源自北大和京派的语言与文化“记忆”？又何尝不是一种另类的对知识分子身份的坚守？他并不完全顺应不断潜入文学内部的政治意图。实际上，诗集《夜歌》在1945年5月由重庆诗文学社首次出版，诗人不仅没有完全陷入到对以朗诵诗为代表的“文艺大众化”潮流的裹挟当中，甚至在经过延安整风运动之后，他也未摒弃那些沾染着个人主义“旧思想”的作品，虽然他依然在检讨自己“没有……真正和劳动人民打成一片”，希望读者能以“批判的态度”（36）阅读，但“不舍得删除”本身就是一种文学姿态上的变相坚守。

在初创新诗之际，沉湎于单纯文学梦境的青年文人何其芳可能未曾料到，在侧重“目视”的新诗历程中，在时代语境与政治局势的裹挟下，自己会不断通过与朗诵相关的声音途径来传达曲折心境，塑造多维人格。而通过声音对何其芳及其新诗所进行的别样性观察，也一定程度上打破了“何其芳现象”中文学与政治“两个何其芳”的绝对分野。其作为思想转型的代表，虽“典型”却不简单，这也有助于我们以更加多维的视角审视整个20世纪抗战语境下中国知识分子群体的复杂思想和行为。

注释：

（1）参见李朝平的系列论文，包括：《抗战初期何其芳的文艺和文体意识之变——〈川东文艺〉上的何其芳佚文考疏》（《中国现代文学研究丛刊》2023年第3期）；《论何其芳的听觉转向——以新见佚文〈诗歌杂论〉为中心》（《现代中文学刊》2022年第8期）；《唯美诗人向文化斗士的转变——何其芳旅蓉佚文暨一份刊物梳考》（《中国现代文学研究丛刊》2020年第6期）；《“转折期”文艺思想的斑驳面影——何其芳五篇佚作释读》（《重庆三峡学院学报》2020年第5期）等。

（2）何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第397页。

（3）何其芳：《叫喊》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第390-399页。

（4）何其芳：《快乐的人们》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第381-382页。

（5）何其芳：《给L.I.同志》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第453页。

（6）（11）何其芳：《夜歌（二）》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第343-344、346页。

（7）何其芳：《河》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第407页。

（8）（9）参见何其芳：《星火集·后记一》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第99、100页。

（10）艾青：《梦、幻想与现实——读〈画梦录〉》，《文艺阵地》第3卷第4期，1939年6月1日。

（12）何其芳：《解释自己》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第430-440页。

（13）何其芳：《我把我当作一个兵士》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第420页。

（14）冯牧：《何其芳的为文和为人》，《文学评论》1988年第2期。

（15）胡征口述、刘锦满整理：《回忆延安战歌社——胡征同志访问记》，《红色延安口述历史：延安时期的社团活动》，陕西师范大学出版社2014年版，第5页。