行为表演现场表演者身体私密性和公共性之间的边界

“边界”通常指两个国家或区域之间的界线。比如，温榆河边就立有朝阳区和通州区的边界碑，碑西为朝阳区，碑东为通州区。这篇文字中，我们避开地理概念，进入行为表演这一艺术语言的主体——“身体”所具有的私密性和公共性的边界。我做行为表演刚好满20年，但在我的经验中，也无法在这二者之间立起一面象征之碑，将边界明确地划分开来。我唯一能进入的是这二者之间的模糊地带，不论在行为表演中，还是日常生活中。只有在这模糊地带，才有可能接近当代表演时间中身体私密性和公共性的边界，这也是身体和媒介、日常和仪式、艺术和艺术品、意志和肉身之间的界限，以确信艺术这个无限的空间给予我们生命的意义和启示。

今年7月在上海没顶画廊为期33天的行为表演《终极社畜》中，我加入了日常、工作、体验、表演、行动、参与、生活、消费等诸多命题。其中展览现场“工作”的部分为阅读和写作，阅读的书籍用“刘终极”之名下单，以行为表演和肉身的书为主，又同时是“表演”，着装、道具，以及展场赋予其仪式感。因为生活在展厅，“生活”作为日常，成为作品的基础内容，比如用“刘社畜”之名点外卖、展厅不开放时与到访的朋友闲聊等。所以，在同一件作品中，我的身体需要在私密性和公共性之间切换。可以说，作为表演者的我能感受到明显的边界，但身体本身确定在模糊地带中，边界因观众或空间摇摆。正如“刘终极”如果是公共性，“刘社畜”属于私密性，又同时指向仪式和日常，二者兼具。

行为表演中，身体私密性和公共性的边界同时也是表演中仪式和日常的边界、服装和皮肤的边界、五官和内脏的边界、艺术家在表演现场面对自己和面对观众时的边界。“边界”是存在的，不论存在于模糊地带还是清晰可辨，但这“边界”也只能在时间和空间的结合之地寻找。在短时的爆发性的行为表演现场中只有公共性，身体成为艺术本身，私密性被遮蔽；而在长时间的行为表演中，比如一整天、三天、一个月或一年，表演中的身体不得不同时面对公共性和私密性，必然有些事情是无法开放展示的，比如排泄，或一些不属于概念或艺术范畴的情绪。在长时间的表演中，艺术家必然会在某个时间点进入个人角色，也即表演时艺术家的身份所具有的象征突然或自然立场，成为日常生活中的自己，进入非艺术分享范畴，私密性的部分。

私密性当然不是在表演现场裸露身体，在有的作品中，穿上衣服后才回到私密性。私密性可以理解为行为表演中对观众不可见的部分和作品概念中不该出现的仅属于作者本人的部分。但是，确实存在这样一种模糊地带，边界消失了，仪式和日常、体验和表演、可见的和不可见的混合在一起，像是在无影灯下，找不见明暗交界线。比如我在2015年的《一轮红日》中，上厕所和吃饭的部分是不可见的，观众看不到，不在直播摄像的范围之内，也没有拍摄到记录视频中，但我当时依然能感受到自己在作品中。可能跟场域、妆容，以及穿过锁骨的钩子和丝带有关，我依然是作品中的角色，艺术如影随形，现场的私密行为成为公共性的一部分。甚至可以说，行为表演现场是公共性和私密性角逐的现场，是迫使私密性让位于公共性的现场。

在《终极社畜》表演现场，我通过阅读和写作对行为表演这一艺术语言做了系统性的思考：行为表演，行为表演中的身体、时间和空间，行为表演现场身体的私密性和公共性之边界及模糊地带，行为表演中的体验，等等。在我的认识中，“行为艺术家”不能代表一个身份或职业，而是一种象征。一方面，现实世界行为表演无法职业化，集多重身份于一身；另一方面，行为表演的核心是身体，是最接近寓言的艺术语言，可以很古老，也可以很未来。

以下摘录自《终极社畜》表演现场笔记。可以看出，公共空间表演现场的写作与日常写作在行文风格方面有明显的差异。写作同属于身体行为，日常和仪式、私密和公共之间也有着一条分界线。

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行为表演的历史，包含意大利的未来主义和瑞士起步的达达，也就 120 年。“行为表演”这个词出现得更晚，1955 年由约翰·L.奥斯汀（John L. Austin）在哈佛大学讲课时用到了语言哲学中。它的出现是艺术发展的必然还是偶然、姿态是反叛还是迎合都不重要，重要的是“行为”作为艺术语言的荒谬性，以及在当代文化环境中的必然性和不可替代性。

口述、文字、绘画、雕塑……任何作为语言的媒介都在描述行为以及行为所包含的故事性或观念。而行为表演中，行为本身成为语言，承担起其他语言就能解决或更便于解决的观念，这是荒谬的地方。行为表演不可替代的部分是现场感和体验性，以及因为是事实与观众主客体之间产生的融合和互换。艺术家的肉身体验和观众对行为表演现场的肉身体验，具有当时性，无法复制。

另外，人永远需要观看他人的表演或苦难，这不是好奇心的驱使，依然源自恶和悲伤。比如我对自己身体施加的暴力，并对暴力的结果加入修饰和消费内容，进而加重深层的绝望。我个人因此获得的平静仅属于个体感受层面。我所体验到的平静和观众感受到的痛感是分裂的，但对表演性的认同是一致的。一切皆表演，体验也是表演。

表演不止于舞台之上，还在舞台之下，舞台是圆心。《终极社畜》红色逗号展台就是圆心，半径分别为北小河和苏州河。作品的意象在距离的暗示下，在想象中延展，完成叙事和寓言。

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肉身自带沉重和尖锐。哪吒把肉身还给父母；西西弗斯日复一日地推石头上山；现实中的人们劳作、享乐、承受。用“肉身”创作只是抒情显然是谄媚的，包括舞蹈。肉身的起始是生，终极是死。有时，极端理性中的身体疼痛会取消生和死的界限。

天阴的时候，身上所有的伤口都会痒，不痒的地方，不管天晴还是天阴，都感受不到。这是体验。所有的伤口都不会愈合，敞开着，有时候有光漫入，有时候有黑暗渗出来。这是隐喻。肉身，虽不只是血、肉、骨组成的生命器具，但也不神秘。肉身的主人想四两拨千斤，但肉身更愿意千斤拨四两或拨一根羽毛，肉身唯一的智慧是承受。

截至今天，脚踝处的不锈钢已经在我身体 21 天了，它带给我很多暗示，平静和理性的重要性，以及如何承受这一部分对肉身的暴力所映射的象征意义。

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只能被迫面对时间的不可逆在肉身留下的印记。时间对肉身来说是残酷的，不管你从事什么职业、面对的是仪式还是日常。

在《终极社畜》中，被观众扫码叫下台的时间是被作为资源来使用的，在社会中也是。与奥古斯丁对时间的说法不一样，他认为时间“以某种方式存在于灵魂中，但在别处我看不到它们”。与我在台上表演时的感受接近，在“仪式化”的充满隐喻的表演中，时间并不在具体的动作中，也不以事件来记录或见证。

我们往往用事件界定时间，哪怕他什么都没做，什么都没做也成为事件。比如有一位艺术家从哪一年到哪一年或某段时间什么都没做，什么都没做因为时间的限定而成为事件。我们甚至把出生和死亡、开始和终结都馈赠给时间。

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《终极社畜》开幕之外的展览日常中，我主要的表演是阅读，其次是书写。在台上以行为表演的方式表演的频次比较少，主要的表演，由挂着绿色丝带，直径一米二、高两米八的牛皮柱体完成；它不行动也不阅读，静默着承受自身的重力；它才是真正的社畜。

在展台的中心位置专注阅读时，阅读成为表演，阅读也依然是阅读。来自空间和阅读本身的仪式感之外，还能获取到书籍的内容。这种表演同时也是劳作，在展台和展期内的写作也有类似性质，将表演工作化，将工作现场仪式化。

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我一直对故事、体验和时间的凝聚力很感兴趣，进而迷恋神话和寓言。身体、肉身、肉体这几个词指向的同一个生命体是我创作最重要的关注点，我能更新的、最方便使用的自然是我自己的。佛经有言：一切难舍，不过己身。基督教也有道成肉身之说。如果人是按照神的形象创造的，那么人是什么样，神就是什么样，自己什么样，人就什么样。人兼具动物性和植物性。展现动物的一面时纵欲或奔跑，植物时睡眠或参禅。这是身体不同于作品“材料”的一面，更接近一个行动或表演中的空间，生命的张力和萎缩清晰可见。尤其在行为现场，不存在艺术家、艺术品和艺术之间的界限。艺术家因此成为多重身份的合体，既是作品，又是作者，还是日常中的肉身。

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2006—2014 年间，我频繁参加国内外的行为艺术节，完成了大量作品。当然，绝大多数作品是无法再次展示的。

行为艺术节非常浪漫主义，并带有一定的狂欢色彩。但是，在没有基金会没有工作没有收藏等支持的情况下，又有着非常残酷的一面。主要的问题是难以获得“纯粹”本该获得的纯度，容易滑向虚无。我认识几位国外行为艺术家都有别的工作，大学教师、美术馆工作者等。他们能把一个关注点或话题，哪怕这个关注点很小也能持续做下来，没有现实和年龄方面的困境。在国内，有别的职业是没有时间创作的。职业化是唯一能持续做下去的选择，尽管行为表演不像绘画和写作，无法在日常生活中像上下班一样创作。

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《春天进行曲》是特例，跟经历疫情以及还在疫情时期有直接关系。我放弃了现场表演的重要元素之一——观众，独自在公共空间完成了一次在我看来下沉到谷底的行动。感觉唯有这样才能到达当时的真实，任何带有修饰色彩的表演都显得轻浮。

作为展览的《春天进行曲》是另一个场域：属于个体的行动已完成，血迹已干，伤口藏在手套里，我展露普通工作者的笑容，用手指受伤至切下之间3年写的 1001 首诗歌联结人与人、诗与现实之间的关系。展览期间送出去近2000首。这对我的艺术和生命观而言，是一次深入挖掘，也以此重新找到艺术沉重和光芒并存的大地。

《春天进行曲》中的 1001 首诗是2019年至2022年3年的日常积累，不是为了该作品专门写的。写诗是我的习惯，但我从来不觉得自己是诗人，只是把拿出来发表或展览的诗称为作品。

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沿袭《春天进行曲》的方式，这次北京北小河边穿刺脚踝的过程也是独自完成的，空间挪到自然，将极端疼痛的体验和仪式私人化。《终极社畜》展览现场，对身体残酷的部分进行审美处理，同时弱化疼痛和现实感。

当然，真正残酷的并不是事件，是日常。最无情的自我伤害也不是自残，是厌倦。我们创造事件，就是为了抵抗日常，把日常的持续性断开，植入记忆点，点燃希望永远不会熄灭的火种。尽管“希望”并不靠谱，跟绝望也不靠谱一样，但它们是美和丑的种子库，虚无的对立面。

时尚是一种风潮、是消费，意味着愉悦和安全。在城市“消费”联结一切，即使是事关永恒和灵魂的仪式也由消费构成。一切皆成本，不论站着坐着躺着还是反抗消费，都紧密交织在消费建立的市场环节中。用“时尚”和消费去联结更为日常的残酷性，是具有现实意义和合理性的。展览也是一样，由具体的成本构成。正如此刻在电脑前打字或台上表演的“艺术家”和在画廊办公室工作的同事们，同为这个展览的创作者。

社会分工发展到今天，亲自上手创作的艺术家在维护艺术的仪式感，雇用助手的艺术家社会系统和艺术的仪式感都得维护。只有在成交或发工资那一刻，仪式感走下舞台，成为被消费的日常。作为社会主义当代艺术家还得面对关于艺术品生产的纯粹性问题，尽管这个问题上世纪（20世纪）波普艺术家们已经解决了，以及无时无刻感受到的那面无形但无比坚实的实体。

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展览被迫：预约观展。

如果身体是一条河，接下来的日常中可以平静流淌了。主要，这种平静任何伤害都无法打破，不管是为作品的必需，还是意外。没有伤感、狂喜，更没有愤怒或者别的情绪，只是平静。一定要有，那就是淡淡的弥漫在人群头顶的那种喜悦，很淡，飘浮在苦难之上。

人在有些时刻是高于人的，站在河边望着河面时我切身地体会到这一点。值得一提的是：取下钩子时没有剧烈的痛感，没有流血，也没有流脓。像是做了一件非常日常的事情，比如把鞋带解开，系到河岸的栏杆上。

注：刘成瑞，艺术家。

责任编辑：孟 尧 姜 姝