曹雨：“我”就是媒介，“我”就是方法

2024-06-30王晓松曹雨

画刊 2024年2期

王晓松曹雨

作为“《画刊》封面计划”2024年第一季推出的第二位艺术家，依然是围绕“Media”（媒体/媒介）的关键词展开，依然是以艺术实践为核心，把实践主体——艺术家——作为问题碰撞的交汇点。艺术家是具体的个体，又是一个抽象的符号，核心是“活着”、是“我”。

对自我的指认，似乎是每一个正常的人在成长过程中的天然的、必然的阶段。但是，相对于哺乳动物生理性指标的变化，人之为人、有资格作为“万物灵长”则需要通过回到一次次自我发问与辨认之中，没有标准答案，只有一段段随机的经验。曹雨作品的真实感来自她真实的个人经验，而大众神经能被挑动又是因为他/她们借艺术家发现了被隐藏、被轻视、被扭曲的一面。“分身”是我们在讨论中意外得到的一个关键词。如果要用一句话去说明艺术家的分身之术，那就是她将“我”作为方法，无论你将女性、女权、行为等任何概念后置，“我”就是“我”，不可让渡、不可献出。

艺术早已度过了形式语言伪装的阶段，必须坦然又决然地面对自我，必须以更加直接的“我”的一次次具体觉醒去扩展世界的边界。（本期“《画刊》封面计划”策划人：王晓松）

王晓松：以前没见过你的绘画作品，我们就从这儿聊起吧。

曹雨：对我来说那并非单纯的绘画，重要的是背后的观念、视觉语言而非媒介。当有些想法用绘画来表达最清楚时，就用绘画。比如《最后一只麻雀》，如果我用摄影的方式去完成，就需要去人为造一个假场景，反而影响了这个历史事件的真实性。

王晓松：但是，你的这些作品中有着强烈的场景化特征，怎么和出于同样目的去拍片子制作的场景作区分？

曹雨：我就像厨师，无论绘画、摄影、装置、影像、表演、雕塑，对我来说就像不同的食材，厨房中的油、盐、酱、醋并无本质区别，哪一种能把味儿炒对就用哪种，随时可以切换。

王晓松：但是，你在谈这些作品时又说是回到一种“传统”的绘画手法去绘画。

曹雨：对。我根据不同作品的观念去选择与其最为匹配的呈现方式，说“传统绘画手法”针对的是《最后一只麻雀》这件作品。在这件作品里我还原了1958年的历史场景，它是过去式的，色彩暗淡的画风是更加匹配时代特点而选择的处理方式。

王晓松：历史场景的重现？

曹雨：对。但其他作品就没有选用与《最后一只麻雀》同样的处理方式，如《红日》《丰满的生活》，你会发现颜色鲜艳有如血流成河，用笔也不再收敛。

王晓松：这些作品之间有什么关联性吗？

曹雨：当然。如果单盯每一件看，似乎所谈的问题相对独立。《最后一只麻雀》重新演绎还原了20世纪50年代的一个历史事件；《画饼》更似社会或人与人之间的荒诞状态，没有特定的时间限制；《丰满的生活》《Boss》，与当下有关。但是，若将这些作品放在一起看，会发现这些是一整个时代中的局部缩影。

王晓松：你以往的作品很少往外谈，主要是在个人经验内部展开。而且，之所以从绘画谈到你说的“传统”，我是觉得这些绘画跟以往在问题意识、方法上都有些不一样，有一点儿东北文艺复兴的气息。

曹雨：哈哈，是吗？这点我并没特殊在意过，可能会自然而然地带一点出来吧！其实，有人对我是有误解的，比如会认为我是女性主义或女权主义艺术家。之前被大家熟知的《泉》是依据我成为母亲后的身体感受所创作的，人们就会认为我是在关注女性的身体、性别，但其实那对我来说只是人生中的某一个片段。随着个人经历和环境的变化，我对周围事物的观察（范围）在不断变化和扩展。比如《我就是想你过得没我好》的灵感来自生活中人与人之间关系的感受，与人性有关。而《最后一只麻雀》这样的作品，是在大环境变化后产生的思考。如果没有这样的环境，或者没经受过这样的经历，就不可能做出这样的作品。虽然我作品讨论的话题有变化，但整体并没有脱离一个主线，就是我一直强调并关注的“活着”——作为个体在这个复杂的大世界中的存在状态。

王晓松：现在的作品有一股集体现实主义的倾向，还有喜剧感和悬疑色彩，你是有意要把以往的“个人”抽离出去吗？

曹雨：我其实一直没有“有意”做过什么，每一件作品都是自然而然地出现、发生。比如2022年封闭在家的日子里，我将那时大环境带来的强烈思考、冲击和疑问，浓缩地集中付诸在一系列架上作品里。但是，我今年5月份即将在北京个展展出的一系列新作品中，会再次出现除架上以外的多种媒介。比如《最后一只麻雀》，它的历史背景跟三年前整个大环境的变化有异曲同工之处，就像我们开玩笑说乌龟穿了个马甲出来大家就不认识了。

王晓松：麻雀离今天的生活意识挺远的，尤其在都市里，即使存在也很难被人特别注意。你一个90后是怎么了解“打麻雀”这些信息的？

曹雨：“打麻雀”之前我只是隐约听过。我认为作为一名艺术家，应该并需要在环境改变时做出有意义的创作和记录，供人们反思。于是我便做了详细的研究，除了一些书面和网络信息外，生活在那个时代的老人们还向我分享了他们的回忆。比如画面中的绿色解放牌卡车，因为网上的黑白历史图片太模糊看不清，于是我在淘宝上买了一个同时代的玩具车模型，照着玩具画的。我公公是20世纪50年代出生的，他给我讲了很多细节。那时人们很疯狂，比如会用稻草人和敲锣打鼓来吓唬麻雀，让其一直不停地飞，累死了掉下来。作品题为《最后一只麻雀》，听起来似乎只剩最后一只，其实暗喻着难以归零。画面中有只唯一活着的、站在高处树梢上俯视人间的麻雀，下面早已有用弹弓瞄准它的红衣少女、手持竹竿的父子，还有拿着麻雀穿成的串开心奔跑的孩子等。全画面共画了近百只麻雀、多种工具、26个人，其中很多人爬到树上、房顶上，这很讽刺，人们似乎在一时间脱离了“脚踏实地”。而这一切似乎定格在那一瞬间，就像电影中的开放式结局：“1958年，麻雀被列为‘四大害虫之一。画面中不同年龄段和性别的人，似乎都在兴奋并拼命地做着同一件事——手握各式工具，消灭画面中出现的有着巨大数量的另一生物物种——麻雀。冲在最前面那个‘班长女孩，没有坐在课桌前学习，而像假小子一样正将目标对准全画面高空树枝上，唯一一只冷眼俯瞰人间的——最后一只麻雀……男女老少齐上阵，整个画面呈现一片齐心协力的欢快气氛。人们坚信这样的清除方式，是对粮食和人的最佳保护。随之而来，谜底（虫灾）已悄然出现在画面的左下角中。”

王晓松：这让我想起了卡尔维诺的小说《树上的男爵》。你围绕“自己”，用写实的手法描述存在的荒诞，用悬疑推动叙事，里边还留了很多“bug”。虽然你说拒绝作品的文献感和文本意识，但在很多作品中都能找到成组出现的对应关系，并且有相应的叙事框架和结构。比如《丰满的生活》里的猪八戒和猪，中国人说人缺心眼就是“猪头”，“被人卖了还帮人数钱”。

曹雨：“bug”这词准确。对我来说，创作中出现的任何一个细节都有其来由。比如猪八戒在人们心目中，时常会被认为是一个能够轻易信赖、表面老实实则贪婪的形象；摩托车上的两根闷棍、一块板砖虽然看起来像是普通固定工具，却也可以看成作案工具；而远处的群猪们既像挡住唯一逃生路线的“利益共同者”，又像与己无关的“旁观者”。但是，我已将那份沉重转为欢快。《桃花源记》（的画面）里有无数种垃圾，在这些垃圾里异常荒诞地出现了3个不同时代的华丽皇冠，而远处逐渐蔓延至整座巨型垃圾山的烈火已与乌云融为一体。什么时候人间会出现真正的桃花源式的完美胜景呢？也许当一切崇高与垃圾同融一体、化为灰烬之时，一世沉浮荣辱皆尽，那时也许才会真正迎来“桃花源”的到来。

王晓松：抛开绘画，你的许多作品的细节也以强烈的象征性来表达反讽，比如《boss》《尤物》就是伪崇高的典型。但是，这些讨论看起来总是与容貌、形体相关，无论它是猪还是人，无论是早年的行为还是现在的绘画，似乎贯穿着身体批判的线索；或者说你是不是“把身体作为武器”？包括它的附属品、分泌物，像头发（《一切皆被抛向脑后》）、尿液（《劳动者》）、乳汁（《泉》）等。

曹雨：身体是工具，不是武器。武器是（为了应对）外在环境和时代给你带来伤害和刺痛时的反思及行动。假如生活一切美好，我不会创作出这样的作品。也许这就是艺术家的宿命或使命，对时代做出深刻反思，然后用智慧混着力量来呈现行动结果。需要有人来做这个事，它很重要。我最近的一些新作品是和容貌有关的，在这个颜值当道的时代，人们买作品都喜欢买好看的、升值快的，却很少去思考其背后是否真的有“价值”。许多事物表面看着饱满，实则是个绣花枕头，很多问题已被外在（外貌、形体）隐藏起来了。

王晓松：你怎么看作品、观念中的自传性？

曹雨：自传性不是刻意的，这里的“我”更多指代“曹雨们”，只是通过我这具肉身反馈和呈现些什么。人的生命很短，每个人可能都会带着一个要解决的课题来到这世上，也许我的课题就是艺术。我认为所有东西都是馈赠，皆可用，就看怎么用、能不能给用好。

王晓松：但你的创作一直努力在“去性别化”。

曹雨：我不关心各种主义，包括女性主义、女权主义。在《龙头》里人们看到女性面孔，但其表情、平坦的胸膛以及姿势却更像男性。我不强调女性也不强调男性，而是更希望忘掉所有先天的束缚和框架，这就包括忘掉性别、身份、国界，放肆地去创造。就像画面中已经跳开水槽对着前方如一道白光般澎湃而出的水花，在未来汇聚成江河湖海。

无论什么性别，我就是我。

王晓松：在谈论你的作品的文字里经常会出现一个词“冒犯”，为什么冒犯？对象是什么？还是仅仅为了冒犯而冒犯？是不是会预设一个假想敌？

曹雨：“冒犯”这个词是外界经常用来形容我的一个简单粗暴的评价。相反，有些人认为的我作品中的“冒犯”，其实只是我呈现了日常生活中人们故意回避的东西。我有写东西的习惯，经常记录一些感受给自己看。我并不想按照已被别人设定好的惯性逻辑去认识事物，我希望用自己的方式重新认识。

关于假想敌，对我来说是不存在的，灵感和想法常会源源不断地来找我。

有一天我突然意识到，为什么老天爷给我一个亚洲面孔、中国人身份、女性肉身，并让我出生、成长在一个中国东北极度重男轻女的氛围环境里，无论我自己喜不喜欢，但一定有其用意。但凡将这些条件之一改变，我不会是现在这个状态，也不会做出这样的作品。也许外在的环境是给了我很多“敌人”，但却不是假想敌；它们不断蹦出来，我不得不有所作为，要不然我就会被“干掉”。

王晓松：不知道有没有人谈过你创作中的劳作或消耗问题？

曹雨：有的。从我最早读研究生时候的作品《画布》到现在，你会看到一个人的成长（过程）。那时创作《画布》的目的非常简单，针对我脑中的一个疑问，即：为什么中国顶级的艺术学府的课程中，依然还会有如高考前每天重复写生的训练？我用一种近乎超写实的手法，一笔笔描绘了一幅一点也不写实反而看似抽象的、毫无意义的空白画布，最终什么图像也没有。我用油漆笔描绘布面上的每一根经线、纬线，由此得来的画面再现的不是其他图像，而是画布本身。图像在远处虽然呈现一片空白，但它是超写实与抽象的合体。原本飘浮在画布之上的图像消失不见了，干净得既是“画布”又是“画”布。画成为被人忽视的画布，布成为众人观赏的主角。

从去年开始我在持续创作并拍摄《龙头·山河宣言》。在这件作品中，我将摄影作品《龙头》刻印在一面三国时期样式的、带有古代冷兵器三叉戟的战旗上，我扛着战旗步行穿越在世界不同国家的荒野大地，并用GPS定位。无论是有人还是无人之地，皆为我的艺术展场和人生战场。这件作品不仅是作为一名艺术家，也是作为一个人，对全世界的一种宣言、一种雄壮的表态，是个人在社会的缝隙中获得权力的方式。苍茫的宇宙中，我希望在自己的物质肉身灰飞烟灭前，将艺术创造力洒遍山河，就像我的另一件大理石雕塑的标题：“是的，我无处不在。”

王晓松：艺术家往往会把结果当成作品最重要的东西，但过程以及消耗本身有时候是作品非常重要的部分，对行为艺术来说尤其如此。

曹雨：有时过程就是结果。

王晓松：你的作品在媒体平台上引起了很多讨论，在讨论中也引出了不同的“曹雨”，大家开始意识到“我”不是完全被别人所限定的。

曹雨：就像孙悟空，他可以有无数个分身，都是“他”，也都不是“他”。大众对我的作品为什么会有强烈反响？是因为我就是他们中的一员，我的感受和他们一样；他们在看作品的同时已唤醒深藏在内心的疑问，作品会刺激他们开始重新思考那些早已根深蒂固的价值观。

王晓松：通过创作表达出来并能触及他人，还是需要智慧和技巧的，你过往的艺术训练在里边有起到作用吗？

曹雨：要说过往的艺术训练，其实也谈不上有什么训练，大学4年我更像是处在一种野生的、杂草丛生的状态里。我本科时成绩很差，在雕塑系排名倒数第三，而当时后两位的同学因在校外办班也基本很少来上课，所以我相当于实际上的全系倒数第一名，被分到了当时最差的工作室，经常到了上午10点班里同学还没到齐，老师一看没什么人来，就直接给下课了。雕塑系是我自己选的，但雕塑系的课程基本都是体力劳动，我是真干不好，又转不了系，看起来似乎啥也没学到，我爸说我就这样浑浑噩噩度过了大学时光。

恰恰是在这样一个环境里，我就像风中野草，按照自己的方式胡乱创作。我想：为啥要死磕体力拼手头技艺呢？为什么不用脑子去创作？比如作品《我就是想你过得没我好》，我并不需要自己去研发霓虹灯的（制作）工艺。

王晓松：你（在这件作品里）把中国人内心深处那种非常不光鲜、阴暗的真实想法冠冕堂皇地说了出来。

曹雨：这就是为啥我说我没有假想敌，反而总有真敌人出现，源源不断地送来养分的意思。面对生活中的问题，艺术家可以用艺术的方式解决问题。

王晓松：艺术家有时候会陷入一个自我虚构的逻辑中，如果没有同理心，没有意识到问题的时候，作品可能就是无效的。被人骂和被人赞美、被人讨论同样重要，前者甚至更重要。

曹雨：他们所骂的、讨论的、争议的其实是对超出自己的惯性舒适圈和认知以外东西的抗拒。

王晓松：你作品里贯穿着对某些社会规范的反抗，而且非常当下。

曹雨：其实艺术创作并非我的“职业”，而是自然而然的求生本能，就像逃不掉猛兽攻击时你会使出洪荒之力与其战斗。艺术就像一柄被注入想象力与创造力的利刃，我用其直劈时代中的劣质价值观、劣质审美、劣质人性。回到这次封面要用的那件作品《龙头·山河宣言》。我儿子有天问我：“妈妈，你（做那件作品时）走在大街上会不会害羞？那么多人在瞅你呢。”我说：“害羞？那你就不要创作。”不过一开始完全不害羞也不可能，但在创作时我就暗暗在内心里告诉自己：曹雨，你就是这件作品的底座而已，你要好好干。这么一想，就放开去创作了。

记得当时这件作品在欧洲某国家实施时，我曾经过一段两边坐满喝咖啡的人的过道，一个服务员从餐厅里冲出来，用手势做出“出去，赶紧走开”的动作。我径直继续走了过去，走近他时他还用手去挡旗上的飘带。这时上一秒还在喝咖啡的喧嚣人群突然鸦雀无声了，当我扛着作品走过去后，身后突然传来了令人惊喜的鼓掌声。

这件作品被实施在公共环境中，不是传统意义上要去美术馆才能看到的作品，看到就是缘分，每一个从身边经过的人都是艺术的观众。我们每个人都很渺小，这件作品不仅是作为一名艺术家，也是作为一个人对世界的宣言，一种雄壮的表态，是个人在社会的缝隙中寻找权力的方式。