赵孟頫“书画本来同”的审美意趣研究

王耀辉

摘 要：“书画本来同”理论是赵孟頫重要的绘画理论之一，在元代绘画发展的过程中产生了广泛影响，并被后来者所推崇。结合赵孟頫作品的特点对“书画本来同”进行理论分析，旨在探讨“书画本来同”在绘画中的体现，揭示赵孟頫绘画作品中所蕴藏的“书画本来同”的审美意趣。

关键词：赵孟頫；“书画本来同”；中国画；书法；书画

赵孟頫，字子昂，谥文敏，一生“荣际五朝、名满四海”。其身份特殊，乃宋太祖之子秦王德芳后裔。赵孟頫才华横溢，青年时便享誉四方，为“吴兴八俊”之一。身为宋皇室后裔的他，却在仕元的背景下引领了元代绘画的发展，被董其昌推为“元代冠冕”。赵孟頫在中国艺术史上成就斐然，在书画上有大量作品传世，无论是书法还是绘画，都对当时及后世有着深远影响。在绘画理论方面亦是如此，良好的艺术成长经历使赵孟頫对书画具有独到的见解，其中“贵有古意”和“书画本来同”理论对后世的影响尤为深远。“贵有古意”思想主要体现在绘画品评、思想内涵方面，贯穿赵孟頫对所有艺术的理解和指引。而“书画本来同”更偏向绘画实践的技法层面，是赵孟頫关于绘画的一则重要论述，用浅显易通的古诗方式阐述了书法用笔的基本内涵，是赵孟頫引领元代绘画发展、开拓元代文人画的重要理论之一。两则理论相辅相成，乃赵孟頫绘画理论体系的两大支柱。

一、赵孟頫“书画本来同”理论分析

清代石涛言“笔墨当随时代”，特殊的文化背景对文艺有着深刻影响。艺术风格虽没有明确的时间界限，但是放眼每个历史时期的文艺发展，其特点又是那般鲜明，例如唐诗、宋词、元曲等等，这也是为什么解读作品前要先了解其时代背景。赵孟頫生活于宋末元初时期，当时社会动荡不安，“隐逸”思想盛行，尤其是失意的文人们，他们寄情山水、托物言志，暗讽元代社会。文人士夫们寄情笔墨，在横涂竖抹之间释放他们的情感，例如“元四家”之一的倪瓒曾言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，使野逸一脉在这个时代迎来了大发展。各个行业的发展充满坎坷，艺术的发展也急需扭转颓势，宋末“纤细、浓艳”的画风是赵孟頫所反对的。他针砭时弊，提出“贵古”思想，以正“简率雅正”之风气。赵孟頫提出的“书画本来同”理论暗合了文人士夫的心境，其也引领了元代“墨花墨禽”的时代风格。

历朝历代都或多或少掀起过复古运动。倡导者试图以“复古”的大旗开拓新的风尚，这与传统文化有很大关系。赵孟頫便是这样，他对元代文艺事业的贡献离不开他对“崇古、复古”的推动，这主要体现在他“贵有古意”的论述上，即“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。由此可知，赵孟頫的“贵有古意”显然不是照搬照抄，而是借古开今，扭转时弊，开拓新风。

赵孟頫的书法理念与绘画思想都属于崇古一脉。他针对当时的艺术氛围提出了一系列类似主张，以图扭转、引领当时书画的发展和变革。他在书法方面同样高举复古旗帜，主张远师晋唐，遍临二王、褚遂良、智永等诸家，认真钻研，融会贯通，也有了自己的风格和特点，且真、草、隶、篆、行皆通，传世作品众多，著名的有《洛神赋》《湖州妙严寺记》《前后赤壁赋》《太上老君说常清静经》等。从赵孟頫巨大的作品量以及他的论述资料可以得知，赵孟頫在书法方面用大量的时间和精力来反思和总结，并引领了元代书法的发展。赵孟頫的成就在书法史上是少有的，对后人产生了深远影响，并且获得了极高的评价。

赵孟頫在绘画上力追唐宋，在探索实践中形成了自己独特的绘画风格。至元代，中国传统绘画体系基本完备，前人在理论和实践层面皆留下了丰硕成果。赵孟頫“书画本来同”的理论绕不开文人士夫绘画的发展。文人画由来已久，自元朝之前的唐宋就已发端，但是富贵妍丽的画风历来被皇家所重视。纵观中国美术史，文人画的高峰在元代，是当时画坛的主流。在古代能诗善文的人并不多，多是文人、士大夫，这类人还有一个共同的特点——书法造诣颇高，因此文人画历来主张“以书入画”以及“不求形似”。赵孟頫自然也是其中的一分子。但是在赵孟頫之前的诸家，仍不免落于形似的窠臼，这一点从画家文同的《墨竹图》中便可以看到。在这一方面，学者王连起表示：“只有到了赵孟頫，才完成了兰竹题材从‘画到‘写这个从自在到自觉的认识上的飞跃。”研究赵孟頫的作品不难发现，其同之前的文人画家神交已久，有学者表示“赵子昂有条件观览苏东坡的枯木竹石作品并有所取法，是可以想见的。分析赵孟頫枯木竹石之作，不难看出他对苏东坡的继承与变异”[1]。对比赵孟頫的《兰花竹石图》《秀石疏林图》与苏轼的《潇湘竹石图》《枯木怪石图》不难发现，二者在构图、笔墨、韵味上有相近之处。

“书画本来同”理论以七言古诗的形式呈现，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”这两句为“书画本来同”论述的上阕，从客观层面论述了书法与具体物象之间的关系。赵孟頫将画“石”与“飞白”书相结合，将“木”与“籀”书相结合，将写“竹”与“永”字八法相结合。通俗地讲，赵孟頫将“飞白书”“籀”“八法”作为自身以物传情而达到“天人合一”的外化手段。后人也多有类似的论述，如：柯九思运用书法画竹，认为“写竹干用篆法……木石用折钗股、屋漏痕之遗意”；杨维桢指明“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”；明代董其昌指出“士人作画，当以草隶奇字之法为之”[2]。

然而赵孟頫并不是第一个对飞白书展开论述的人，宋代米芾就曾言“江南陈常以飞白笔作树石”，至赵孟頫则进一步推动，形象而具体地表达了书法与绘画的直接关系。在元代这一现象更加广泛。赵孟頫所提到的“飞白”为东汉蔡邕所创，张怀瑾《书断》载：“蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书”。“飞白”书具有洒脱、苍涩、浑然天成的特点，与石头斑驳干涩的形象气质较为吻合，二者的美感特点有相似之处；而“木如籀”的“籀”书即籀文，也叫籀书、大篆。大篆结体可参照《石鼓文》。从现存资料来看，大篆石鼓文字形结体自然、古朴厚重，与赵孟頫作品中的古木形象较为接近，赵孟頫的巧妙嫁接拉近了书画之间的关系，在“不求形似”上推动了书法意味的融入。

“写竹还应八法通”中的“竹”是指竹题材作品。在中国画的历史长河中，竹画数量巨大，名家辈出，风格迥异，自唐起就有萧悦、程修己等人，宋代则有文同、苏轼等人。中国人对竹题材具有别样的情思，竹子与人的情感、人品、道德取向有很强的关联，内含着中国文化的精髓，承载着传统文化中“坚韧、虚心、不畏严寒、宁折不屈”的优良品质。竹题材在文人画中更是十分常见，例如在画史上占有重要地位的文同的《墨竹图》。北宋的文人画思潮就是以苏轼评述文同的作品为起点的，苏轼与米芾等人推动了文人画的发展。苏轼竹题材的画作也有很多，例如藏于中国美术馆的《潇湘竹石图》。发展至元代，竹画更是蔚然成风，赵孟頫也不例外，佳作频出，且和管道升合作了若干作品。元代除了赵孟頫、管道升二人外，画竹名家辈出，例如柯九思、倪瓒、顾安、吴镇等等。显而易见，在这样的环境中，墨竹作品量巨大，且墨竹画诸事完备。

“写竹”之“八法”可以参考“永”字八法，即书写“永”字时的八种用笔。以《兰亭序》“永和九年”的“永”字书写为例，顺序为：侧，侧锋铺毫；勒，逆锋急回；弩，曲中见直；趯，驻锋提笔；策，起收得力；掠，力要送到；啄，快而峻利；磔，逆锋轻落。永字八法的书写符合竹画“八面出锋”的特征，赵孟頫进一步点明了书法用笔与绘画用笔之间的共性。

二、“书画本来同”在作品中的具体体现

书法在绘画中的运用，历来都是中国绘画、中国书法艺术的讨论核心。张彦远言“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”，无论是当代还是古代，都有大量的论述从不同的角度涉及二者，如画家从实践造型的角度，书法家从篇幅、结体的角度，史论家从书画史的角度，等等。其中与赵孟頫相关的也有很多，例如：明代唐寅言“工画如楷书，写意如草圣”，郭若虚在《图画见闻志》中写道“画衣纹林木，用笔全类于书”。这些都是类似于赵孟頫“书画本来同”的论证[3]。

“书画本来同”论述以题跋的形式落于赵孟頫的《秀石疏林图》画尾，该作品的题材为竹子、土坡、乱石。赵孟頫对此类题材作品较为偏爱，翻开绘画资料以及历代画论，不难发现赵孟頫竹石枯木的绘画题材在元代就广受推崇，但现存类似风格作品的数量并不多，据王连起考证有《兰花竹石图》《枯木竹石图》《窠木竹石图》《古木竹石图》等，除部分真迹外，还掺杂了后人伪造的赝品，如《秀石疏林图》《竹树野石图》《山鸡棘竹图》等[4]。赵孟頫以书入画的代表作品多采用书写性线条，线条的不同质感体现了他对毛笔这一工具超强的控制力，也体现了他的书法功底和审美追求。

《秀石疏林图》中的线条质感多样，是张彦远“运墨而五色具”的客观体现，整张作品的墨色自由洒脱，焦、重、浓、淡、清运用合理，粗、细、刚、柔之间富有节奏的韵律。赵孟頫通过个人审美，运用线条将不同的物象艺术性地表现了出来，创作出了一幅幅富有古意和美感节奏的作品。结合赵孟頫“贵有古意”思想中的“吾所作画，似乎简率”来欣赏这幅作品，不难发现赵孟頫的“简率”风貌。赵孟頫在表达物象时书写性极强，能体会到笔墨流淌、渗透之感，而不仅仅停留在物理层面的表达，实现了画理与物理的结合。因此，援书入画也是其追求“不求形似”“简率古意”的手段，体现了赵孟頫对绘画的深刻认识和审美追求，同时也暗合张彦远“上古之画，迹简意澹而雅正”的审美内涵和风格态势。

中国画与书法的工具都是毛笔，这与西方绘画不同，因此中国画和西方绘画在作品面貌上产生了诸多差异。中国画发展至今，无论是写实的工笔，还是抽象的写意，都会强调书法的练习。锥子型毛笔这一工具在中国人手里，可以产生千变万化的形象。黄宾虹提出了“五笔”之说，即“平（如锥画沙）、圆（如折拆股）、留（如屋漏痕）、重（如高山坠石）、变（四时叠运）”，这些用笔在书法里也能找到类似的。部分学者认为书画二者分别具有各自的评价体系，并无相通之处。这样的说法未免有些偏激。就对毛笔的控制而言，在如今高校中国画的教学中，学生初用毛笔皆会有手抖、手痛的表现，在这种情况下，教师一般会督促他们加强书法的练习。而在经过一段时间的练习后，学生在绘画中的控笔能力显著提升。可见，书法的练习对绘画控笔能力的提升有重要作用。因此，书画之间必然存在着某些联系，而至于品评、风格等，可能有些不同。

除客观用笔的技法和变化外，中国画还赋予了用笔诸多内涵，且将其与墨并称为“笔墨”。翻阅历代画论不难发现，关于笔墨内涵的论述比比皆是，例如清代笪重光的“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”、沈宗骞的“笔为墨帅，墨为笔充”等等。在历代画家、史论家眼中，笔、墨不仅仅是工具，它们同梅、兰、竹、菊一样被人格化和理想化了。赵孟頫《秀石疏林图》中对枯木、竹石的描绘，既是笔墨的外化形象，又是赵孟頫笔性、心性的迹化。

赵孟頫的“贵有古意”论述影响深远，其“简率”的表达更是与张彦远“上古之画，迹简意澹而雅正”的论述有一定相似之处。不难看出，赵孟頫在书画上“崇古、复古”的主张也是沿着画论文脉这一条线得出的。而赵孟頫枯木竹石一类的作品皆为“简率”的代表性作品，可见“贵有古意”中的“简率”与“书画本来同”有着本质上的联系。“书画本来同”传达着“简率古意”“不求形似”“天人合一”的审美意趣。赵孟頫所阐述的“书”与“画”的关系，进一步说明了中国传统的“书”与“画”各成体系又密不可分。回望中国美术史可以发现，擅画者皆能书，擅书者皆能画，例如王维、苏轼、米芾、文徵明、朱耷、潘天寿、吴昌硕、齐白石等等。

参考文献：

[1]薛永年.赵孟頫的古木竹石图与书画关系[J].收藏家，2021（10）：147-152.

[2]王秀金.探析赵孟頫“书画同源”思想[J].美与时代（中），2021（12）：12-13.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：531-552.

[4]王连起.师古还是求新：赵孟頫的艺术与时代[M].北京：人民美术出版社，2019：56-92.