古诗词艺术歌曲《如梦令》演唱中对昆曲唱腔的借鉴与运用

曹帅

［摘 要］古诗词艺术歌曲是凝聚中华民族特色的声乐题材，而中国戏曲艺术中唱腔则是其核心体现，作为“百戏之母”的昆曲，其唱腔的绝妙之处在于表达的时候充分发挥出了汉语诗歌内在的声韵美。古诗词艺术歌曲在唱腔表达的时候如果仅是应用死板的方式来演绎歌曲，那么则很难达到艺术歌曲的表达要求，这个时候借助昆曲的声韵和唱腔则能够将古诗词的古典韵味更好地表现出来。本文以古诗词艺术歌曲《如梦令》为例，探索如何更好地发扬古诗词艺术歌曲的时代价值，如何将昆曲唱腔融入古诗词艺术歌曲演唱中。

［关键词］古诗词艺术歌曲；昆曲唱腔；《如梦令》

［中图分类号］J642

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2024）06-0138-03

古诗词艺术歌曲是中华传统文化中古诗词和音乐的高度融合，歌曲的歌词来自古代文人雅士的诗词作品，结合了西方音乐创作形式配以钢琴伴奏，这种艺术形式对中国传统文化的继承和发扬发挥着重要作用。古诗词艺术歌曲《如梦令》正是这种音乐形式的产物。而被誉为世界级的“人类口述与非物质遗产代表作”——昆曲，同样有着不可忽视的地位，昆曲悠扬典雅，讲究“字清、板正、腔纯”，它最大的艺术特点便是声腔细腻柔美、缠绵婉转，昆曲的演唱艺术自形成以来不断发展，有其独特的演唱技巧，这些技巧装饰了昆曲演唱的声腔，也丰富了昆曲情感的表达。借鉴昆曲的唱腔来演绎古诗词艺术歌曲《如梦令》，在演唱中，通过昆曲唱腔的悠扬与典雅，更好地展现出古诗词《如梦令》所表达的少女对大自然的热爱以及少女无忧无虑的生活状态，古诗词艺术歌曲与昆曲唱腔二者相结合碰撞出的绚丽的火花，进一步体现出古诗词艺术歌曲是古代文人雅士的诗词与音乐高度融合的产物。

一、古诗词艺术歌曲《如梦令》的艺术特征

古诗词艺术歌曲《如梦令》的词作者是我国南宋婉约派代表人物，有着“千古第一才女”之称的李清照，这首词是她前期没有经历与家人、爱人分别时所创作的，所以这首《如梦令》所表达的心境与情感是天真烂漫、积极向上的。其曲作者则是现代作曲家王超，他运用了中国调式特有的“起、承、转、合”，在音乐上还借鉴了中国戏曲元素，使作品更具有古风古韵。

（一）《如梦令》歌词的文学性

整首诗词共三十三个字，在这简单的三十三个字之内，李清照运用了一些基础的修辞手法，使其更具形象化，让读者身临其境。整首诗词虽然短小简练，只选取了几个片段，以悠闲的游兴始，中经溪亭玩醉，急切回舟，误入藕花，最后惊起鸥鹭，全词最后都统一在白色鸥鹭苍茫暮色的大自然景色之中，把移动着的风景和作者怡然的心情融合在一起。动作和情绪起伏变化，富于节奏感。词人把瞬时的神情、瞬时的动作、瞬时的音容、瞬时的景色，联成一个有机的整体，呈现出一幅极富立体感的生活画面。这是永恒的活生生的生活画面，使画面在清新之景中渗透了野逸之情。

（二）《如梦令》音乐的文雅性

古诗词艺术歌曲《如梦令》是e羽雅乐七声调式，首先羽调式的特定情绪是委婉柔和的，和她的历史形象尤为贴切，并且词中塑造的无忧无虑的妙龄少女的形象以及她青春浪漫、活泼爱玩的天性，也非常符合羽调式的音乐特点。其次，我国古诗词的创作作者大多是文人墨客，雅乐也时常用于宫廷音乐与文人音乐，所以曲作者采用七声雅乐的音阶——在五声调式的基础上，加入了变宫和变徴两个偏音，更符合作品文志典雅的音乐特点。整首作品的音乐是抒情的，旋律是连贯的，流动的音乐线条对整首作品起到了推动作用。

这首作品由五部分构成，分别是引子部分（1～4小节）、A乐段（5～20小节）、间奏（21～24小节）、A′乐段（25～48小节）、尾声（49～52小节），构成了单一部复乐段形式的音乐结构，其中第1小节和第2小节的旋律作为该艺术歌曲的主题旋律动机，为整首作品进入主题打下旋律基础。A乐段中第6小节运用变徴音，使音色发生改变，并有一定的导向作用，第12小节运用了变宫音，这两处偏音的运用突出了雅乐的特点，使作品更贴切地表达词作者的心境。A′乐段基本上是对A乐段的重复，在第46小节中的“争渡，争渡”，歌词与音乐旋律共同将音乐情绪推向高潮，也是全曲最漂亮的一个高音，完美表达了作者所呈现“误入藕花深处”的主人公在迷途中寻找出路的焦灼心情，之后一个无限延长的休止符，提起了听众的好奇心，在这无限延长的休止期间，不论是演唱者还是观众，都仿佛听到了一个无比清晰的疑问——找到出口了吗？就在所有人等待故事的结局时，“惊起一滩鸥鹭”跟随平稳的旋律缓缓诉说，一个“鹭”字的音时值扩大，歌词戛然而止，旋律仍然进行，直到演唱者慢慢收尾，声音越来越小，字越来越远的时候，结合尾奏，一个开放式的结尾呈现给所有人，让人意犹未尽。

二、昆曲唱腔在《如梦令》演唱中的运用

昆曲是我国艺术形态较为成熟的传统戏曲，它上承南戏、杂剧，下启京剧以及众多地方戏曲，昆曲的演唱特点是“依字行腔，腔跟字走”，节奏上也是跟随文字的变化而变化，昆曲汇集了中国古代音乐、文学、歌舞以及其他表演的艺术精华，其唱腔抑扬顿挫，韵味十足。中国古诗词艺术歌曲则是汇聚了中华文化中浓郁的民族特色，其唱腔借鉴了意大利美声的唱法，但随着时间的推移以及中国民族声乐的发展，在唱腔上已经逐渐完善，结合美声唱法的同时发挥我们自己民族的特色，形成了民族唱法来演绎我们的古诗词艺术歌曲。

（一）《如梦令》演唱中对昆曲唱腔气息的借鉴

气息是歌者的第一要素，昆曲要求气沉丹田，一叹三唱，古诗词艺术歌曲《如梦令》借鉴昆曲的气息运用更好地推动作品情感发展。丹田气息是唱歌的基础也是动力，特别是昆曲演员，对于气息的要求格外注重，缺少了气息的支撑，歌声就会虚而无力，昆曲的韵味也随之减弱。

古诗词艺术歌曲《如梦令》在演唱时借鉴昆曲中的“丹田气”，由此体会气息下沉的感觉，在演唱中，气息的运用就是横膈膜的下沉和上移，在呼吸的过程中，横膈膜下沉导致脏器下移，腰肋和腹部向外扩张，增加肺活量，而小腹的动力由丹田产生，使气息与声音上下形成对抗，将腔体连成一条统一的直线直达眉心，使声音明亮有共鸣，且气息维持时间长久。

《如梦令》作品中第一句和第二句“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”通过平稳的气息推动演唱，将游玩场景诉说出来，且这一句运用一字多音，需要的时值稍长，只有扎实的气息支撑，一字多音的行腔才能连贯悠扬，这里演唱者需要快吸气，慢呼气，也就是昆曲中所讲的“偷气”，这样可以控制声音，并且很好地保持气息，其中“日”字的演唱需要四拍，在第三拍中出现了一个十六分的休止符，这里的演唱并不是真正的休止，而是在这一处休止符的地方做到声断气不断，不仅要控制气息的流动性，还要注意演唱的连贯性，将古诗词艺术歌曲中抑扬顿挫的吟诵感和文雅感体现出来。“兴尽晚回舟，误入藕花深处”是为整首乐曲的高潮部分作铺垫，所以在节奏上要比前两句紧凑一些，在演唱前半句时，仍然要用气息缓缓送出，后半句“误入藕花深处”的旋律走向是向上的，所以在演唱时，气息的流动速度要稍快一些，“深”字的气息运用同样借鉴了昆曲中的“嚯腔”，使演唱者更好地推动气息，进一步推动情感的表达。最后一句中的“争渡，争渡”作为全曲的高潮部分，对于气息的要求也更为细致，这里节奏紧密，换气时要快，演唱者的歌唱状态要积极，口鼻同时吸气，身体完全舒展，到了第二个“争渡”的时候，演唱者要做好充足的准备，气沉丹田，然后小腹微微给力，做气息的支撑来保持字的圆润，这时我们在演唱中要采用由弱到强处理方式，这种处理方式需要演唱者具备很强的气息控制能力，先弱唱再慢慢渐强，这样气息才可以慢慢发展下去。A′乐段是A乐段的重复，在呼吸上的技巧方法大致相同，但情感色彩更加浓郁，特别是这一乐段中的“争渡”和A乐段是有一定差异的，在这一乐段中要慢呼深吸，特别是“渡”字要做由强至弱的处理，保持气息的稳定和流畅，均匀地吐气，在保证演唱质量的情况下，才能保证演唱的情感。到了乐曲的结尾处，在“鹭”字之前要换一口气，将八拍的音完整演唱，这就更需要演唱者强大的气息控制能力，最后伴随着尾奏的结束，声与字渐行渐远，留给观众无限遐想。

将昆曲演唱中所说的“丹田气”运用在古诗词艺术歌曲《如梦令》的演唱中，不仅可以解决在演唱气息浅、上浮的问题，还可以进一步使音乐表达更具感染力。

（二）《如梦令》演唱中对昆曲唱腔字韵的借鉴

昆曲中“字清”是第一标准，咬字清楚准确，腔体才能发声纯正，“以字为主，依字行腔”是昆曲的基本唱歌原则。同样，古诗词艺术歌曲的咬字是彰显艺术修养的关键因素，中文讲究字正腔圆，首先“字正”才能“腔圆”，说清字头，唱正字腹，字尾归韵，把握好字与腔的关系，将字唱清楚，词和曲的结合听起来才会更加自然。《如梦令》的演唱则将昆曲中的咬字运用其中，让听众首先听清，而后才能体会歌曲中表达的含义。

在《如梦令》这首作品的演唱中，只有每一个字都交代清楚，作品才能深入人心。在咬字方面，我们借鉴昆曲中的“四呼五音”也就是我们现在所讲声母和韵母，在昆曲中“四呼”指的是发音时韵母中第一个母音的不同口型，分别有“开口呼”[WTXT]（ɑ、e、o）、“齐齿呼”（i）、“撮口呼”（v）、“合口呼”（u），而“五音”则是指不同的声母，分别是“喉音”（g、k、h）、“舌音”（d、t、n、l）、“齿音”（z、c、s、zh、ch、h）、“牙音”（j、q、x），准确地掌握四呼五音并运用到《如梦令》的演唱当中可以达到事半功倍的效果。例如，开头第一句的“常”字的处理，作为全曲第一个字，要求演唱者一张口就能体现其演唱水准，所以它的处理不容忽视，“常”字字头“ch”属于五音中的齿音，在演唱时舌尖上翘接触硬腭前段成阻，演唱时突出气流声，并快速归韵到“ɑng”上，归韵的过程中韵母“ɑng”的第一个母音是“ɑ”属于四呼中的“开口呼”所以演唱的归韵要口型微微松弛地张开保持圆润，这一个字的处理才完整，才能清晰。“醉”字是《如梦令》中出彩的地方，在演唱表达上要展现出如痴如醉的感觉，将咬字的力度放在字腹和字尾中，将字头齿音的“z”表达清晰，然后运用昆曲演唱的“合口呼”将母音快速归到“u”和“i”上，将声音送出去，听众才能听得清，听得投入。全曲高潮部分“争渡，争渡”，这两次的重复感叹要表达出情绪的递进，所以第二遍的力度要比第一遍强，在演唱时第二遍的“渡”不仅要归韵强调韵母“u”，声母“d”也要比第一遍更加突出，结合昆曲中的“舌音”和“合口呼”保证清楚的表达，在此基础上，搭配气息下叹，靠紧后咽壁的力量保持打着哈欠的感觉将牙关打开，保持歌唱的积极状态，在演唱的过程中，逐渐做强到弱的处理，给人余音绕梁的感觉。作品的结尾部分“鹭”字的演唱同样要归韵到“u”上，昆曲中的“合口呼”不仅可以快速将字归韵，而且归韵有助于演唱者准确地找到歌唱的高位置的共鸣点。

字咬清楚确保演唱的位置与方法，搭配气息才更容易，在此基础上再加情感处理，这首作品才完整。

（三）《如梦令》演唱中对昆曲唱腔润腔的借鉴

人们常说“听戏”而非“看戏”正因为中国戏曲的核心是唱腔，昆曲经久不衰，其中重要的原因之一就是它在唱腔上已经达到了极美的境地。古诗词艺术歌曲的演唱精髓在于腔体的运用，《如梦令》这首作品借鉴昆曲的行腔润腔，使其富有古典之美。

作品中“常”字的行腔是一个波音的旋律，借助昆曲唱腔表达，使作品更具有悠扬摇曳的美感，体现作品的古典优雅之美，同样“溪”字的唱法处理也是如此，“日”字的演唱采用“一字多音”的演唱方式，在第三拍出现的十六分休止符这里运用昆曲唱腔中嚯腔（嚯，吞的意思，俗称“落腮腔”，唱时将音吞下一半，同时偷半口气，使唱腔空灵生动），轻轻停顿一下，保持声断气不断，表现出古诗词艺术歌曲的韵味。“暮”字的旋律演唱时值较长，占据一整个小节，在演唱上把字与腔结合起来，并运用昆曲中的带腔（加入前倚音），这样不仅听觉上更具有流畅性，还更添了一份古曲韵味。“争渡，争渡”是全曲的高潮部分，这里不仅要考虑润腔，更要结合气息，由气升生字，丹田发力，腔体完全打开，感受头腔、胸腔的共振，最后“惊起一滩鸥鹭”中“鹭”字的处理借鉴了昆曲唱腔的“橄榄腔”，橄榄腔在昆曲的演唱中最适合用在“宕三眼”的地方，也就是对应唱词遇到从小节内第一拍开始的长节奏或长音的时候，在演唱由轻到响，再由响而收，逐渐归韵收声，《如梦令》中“鹭”字在结束部分小节内第三拍弱起开始，虽然不是真正意义上的宕三眼，但仍然在演唱中强调弱拍子的音弱唱，所以“鹭”字的表达完全可以运用橄榄腔的唱法，通过由弱至强再到弱的方式推进情绪，进一步突出古诗词的意境。

《如梦令》的演唱如果运用美声唱法，只能达到声音上对艺术歌曲的要求，但对于中国古诗词艺术歌曲，想表达我国古代文人墨客委婉含蓄的情感，就要借助我们自己传统的艺术唱腔。将“老”的昆曲艺术唱腔融入“新”的艺术题材中，这不仅丰富了歌曲本身的表现力，而且有助于强调民族声乐演唱的独特性，进而对推动民族声乐演唱也起到了垫脚石的作用。

结 语

《如梦令》这首古诗词艺术歌曲的演绎不仅要体现歌者的演唱技巧，更重要的是能够准确地表达艺术歌曲的情感内涵，在演唱中借鉴并运用到昆曲唱腔，为《如梦令》的演唱起到了推动情绪的作用，在技术技巧上也帮助了民族声乐演唱者打下更牢固的基础，并且以更加饱满细腻的情感处理《如梦令》的表达。

中国民族声乐对昆曲唱腔的借鉴不仅有《如梦令》一首作品，这首作品作为众多古诗词艺术歌曲当中的一个，借鉴昆曲唱腔的表达方式受到认可，意味着只有在艺术文化不断碰撞，不断交融的情况下，我们才能推动艺术文化发展。昆曲属于中国传统民族声乐范畴中不可缺少的一部分，而现代民族声乐不仅要与时俱进，更要注重我国传统声乐文化，吸取昆曲唱腔的精华，二者相互独立又相互影响。因此，中国古诗词艺术歌曲在结合西方曲式的基础上，借鉴并运用昆曲唱腔表达，提高了大众审美，也使中华传统文化流芳百世。

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（责任编辑：赵清月）