浅析河阳山歌中的依字行腔现象

许珈闻

［摘 要］河阳山歌流传于江苏省苏州市张家港市东南部，是吴歌的重要组成部分，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。本研究对河阳山歌进行了进一步的探索，研究发现，依字行腔现象广泛地存在于各种题材的河阳山歌中，是吴歌的典型特征之一。当然，如同连读变调、装饰音等因素也会影响曲调走向。同时，研究从另一个角度表明了有声非遗文化和中华优秀传统文化传承和创新的必要性和迫切性。

［关键词］语言；音乐；河阳山歌；依字行腔

［中图分类号］J607

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2024）06-0095-04

汉语在语音、语义、语法等各方面都与印欧语系有很大的不同。因其丰富的声调，汉语具有很强的音乐性。我国早期对于语言和音乐关系的研究很多都集中于词曲关系上。夏承焘先生在《月轮山词论集》中写道，“词之乐律虽非字声所能尽，而字声和谐亦必能助乐律之美听”。洛地先生在《词乐曲唱》中更明确地提出“以文化乐”的观点——他从汉语语音和文人吟唱传统出发，认为“以字声行腔”的规律和特点是曲牌唱腔旋律的基础。按洛地先生的解释，依字行腔即“以文辞句字的字读语音的平仄声调，化为乐音进行，构成旋律”，这一现象体现了汉语这一有声调语言和中国传统民歌的密切关系。

依字行腔一直被视为包括河阳山歌在内的山歌、戏曲等口传文化的主要特征之一，对于这一问题前人已经颇有研究。张哲俊提出，唐、宋时期的古代乐谱基本上是一字一音，虽然存在一字多音但数量较少。一字多音与依字行腔并不相同，而是依字行腔的前提。杨晨提及，在乐谱上大量出现的“倒字”现象，其实是由“连读变调”的字调变异规律以及起“正音”作用的装饰音被记谱者忽略或省略所致。除此之外，赵晓楠等也从不同角度对依字行腔现象进行了探析。然而，研究者们的视角更多的集中于少数民族文化以及传统戏曲文化等方面，有关吴语山歌的依字行腔研究仍然较为缺乏。

一、河阳山歌研究现状

河阳山歌流传于江苏省苏州市张家港市东南部，是吴歌的重要组成部分，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作为民间艺术形式的典型代表之一，河阳山歌历史悠久、地域特色强，在长期流传过程中保存了众多原生态民歌的特点，是研究河阳地区本土文化极具价值的资料。依字行腔作为河阳山歌最重要的特征之一，更是通过其字调和音调的联系与变化，进一步揭示了语言和音乐的同源与区别。然而，尽管对于语言和音乐的关系学界已多有探讨，但是对于吴歌的关注却相对较少，基于汉语特殊性方面的分析亦不完善。为了对吴语山歌的依字行腔问题做进一步的探索，同时适应中华优秀传统文化的传承需要，本研究选取田野调查所采集的原生态河阳山歌作为分析对象，结合发音人的相关访谈和曲谱材料等，以期能够对河阳山歌的依字行腔现象以及这一现象背后蕴含的语言和音乐的同源关系做进一步的回答。

根据田野调查时的发音人自述以及前人的研究，河阳山歌多为七言四句，可以简要划分为短山歌、长山歌、四句头山歌和大山歌四类。河阳山歌中存在少数小调类的歌曲，多为吸收了当时较为流行的曲牌所作，如“杨柳青调”“清平乐调”等，由于经过大量加工，结构曲调更加成熟。为了更好地贴合河阳山歌的劳动特色和探究山歌文化与方言的关系，本文的分析对这些类型的材料进行了排除。

二、河阳山歌中字调与曲调的关系

河阳地区属于江苏省苏州市，山歌主要使用当地方言进行演唱。本文对于字调的分析主要采用了五度标记法以及叶翔苓先生对于苏州方言的研究结论。苏州方言总体可分为七个字调，其中阴平、上声、阴去、阴入一般以〔5〕起始，起始后各有走向；而其中阳平、阳去、阳入则一般以〔3〕或者〔1〕起始，以音区来说，阴类字起始音的音高高于阳类字。

在极具地方特色和即兴特点的山歌作品中，歌词的字调和曲谱的音调往往具有极强的一致性。以被中国音乐界誉为“活化石”的河阳山歌的代表作《斫竹歌》为例，它的歌词为：“嗯哟斫竹嗬哟嘿，嗯哟削竹嗬哟嘿，嗯哟弹石飞土嗬哟嘿，嗯哟逐肉嗬哟嘿。”从歌词中的很多衬词不难发现，这是一首非常典型的民歌号子。去掉这些衬词，歌词只有简单的十个字。在这十个字中，就包含了苏州方言七种字调中的四种。这首山歌的歌词字调调值与曲调音高关系如表1所示：

谱例1：河阳山歌《斫竹歌》选段

从上表来看，歌词的字调和曲谱的音调尤为契合的是“弹石”“飞土”等字。其中 “弹石”字的字调为阳平〔13〕和阳去〔31〕，“弹”的字调音曲折上升，“石”的字调音为下行。与谱例1（见上图）的旋律走向为“e 2、a2和#f 2”，两者具有较为一致的对应关系。

而“飞土”两字，其中“飞”字的字调为阴平〔55〕，音高而略长，“土”字字调为阳去〔31〕，音高呈略低的下行趋势。而该词在乐谱中的旋律走向为“a 2”到“ #f 2”，曲调的进行与字调的升降有着十分密切的联系。

上例说明了在河阳山歌中字调和曲调音高之间存在着很明显的联系，这种现象在众多的河阳山歌中不是个别现象，而是普遍存在的。再以河阳山歌中传唱度较高的以追求爱情为题材的《结识私情》为例：

谱例2：河阳山歌《结识私情隔条河》选段

从表2可以看到，“结识私情隔条河，手攀乌绒树望情哥”15个字的字调基本占满了苏州方言的7个字调。词语“结识私情”分别是阳入、上声、阴平、阳平，其字调分别是〔3〕〔51〕〔55〕〔51〕，字调音高由〔3〕起始后呈上行趋势，然后下行后落于最低点，发展呈曲折状，而从谱2中我们看到，该词的曲谱音按顺序为“b、e 1、e 1、e 1、g 1、b”，曲调音的旋律走向与字调音颇为相近。而“望情哥”这三个字的字调分别为阳平、阳平、阳去，字调音高值为〔13〕〔13〕〔31〕，其中“望”字呈上行调，“哥”呈下行调，跟与其对应的曲谱音高“e 1、a 1、e 1、d 1”，有着一种极为契合的韵律美。

劳动是山歌产生、传播的主要因素之一，劳动人民通过山歌来鼓舞士气、消除疲劳，使劳动变成一种快乐。河阳山歌作为山歌的一种，劳动题材也占据了其中极为重要的地位。在河阳农耕地区，《莳秧要唱莳秧歌》广为传唱。该曲中出现了如“弯弯”等叠词，具有较为突出的特色。以这首河阳山歌为例，分析其中曲调与字调的关系：

谱例3：河阳山歌《莳秧要唱莳秧歌》

将表3和谱例3结合来看，这首河阳山歌的第一至第三小节中去掉衬词“勒里”，一共有“莳秧要唱莳秧歌，我两膀弯弯下泥拖”十五个字，其中“莳”“秧”“弯”三字分别出现了两次，为表示区分，以“①”“②”标示了出来。在表3中，“莳”字的字调音高为〔13〕，谱例3中第一小节第一次出现和第二小节第二次出现时，该字的曲调均为由“#c2”到“#e2”，两次旋律音高的出现与字调音高完全一致。另一个出现的是叠词“弯弯”，从表3来看，两字的走向分别是〔55〕〔13〕，字调音高呈现出先高后低再上行的波形，从谱例3中来看，这个叠词的旋律走向为：“b1、#d1、#f1”，也是先高音后下行再上行，呈波浪状，与字调音高呈现出很惊人的一致性。

由以上二例可见，在河阳山歌的创作和一代代的传唱中，当地人们常自觉或不自觉地加入了很多方言的字调音高和吐字习惯，形成了独特的“依字行腔”的韵味和经历历史变迁却毫不褪色的魅力。在笔者所接触和搜集的众多河阳山歌中，几乎每首都或多或少存在一些字调音高和曲调音高联系紧密，极为契合的例子。然而，作为山歌的一种，河阳山歌也同样具有较强的即兴性，如果每一个字都是工工整整地依字行腔，那么反而失去了山歌活泼、随性的特点。事实上，在河阳山歌中不难发现同样存在不少字调与曲调背道而驰的现象。这种现象的存在跟以下几个方面有着密切的关系：

（1）歌曲的节奏。

有些字时值较短或者处于弱拍，那就不一定会考虑依字行腔，而是简单带过或进行过渡。如河阳山歌《结识私情隔条河》（见表2、谱例2），其中有一个“乌绒树”的“树”字，其字调为〔513〕，读单字颇有曲折之感，而在曲谱中，该字所处节奏为十六分音符，并且该字处于第二拍的第三个字，既是弱拍而且时值很短，所以在曲调中，就以一个简单的“g1”一带而过。

（2）吴方言中的连读变调。

连读变调是吴语的显著特征之一。赵元任先生作为最早注意到“连读变调”现象的语言学者之一，曾在《现代吴语的研究》中附上了吴语单字调、不成词两字声调及成词两字声调的调查表格。河阳山歌以张家港河阳地区（凤凰镇）吴方言传唱，具有典型的“南音”“南曲”特点。以河阳山歌《啥人唱歌句句全》为例（见谱例4）：

谱例4：河阳山歌《啥人唱歌句句全》

从谱例4可以看出该曲是明显的徵调式。河阳山歌的音域相对较窄，尤其以徵调式居多，偶有宫调式、羽调式与商调式，而角调式较为罕见。虽然存在三音列、六声音阶和七声音阶等形式，但五声性旋律仍是河阳山歌的主要表现形式。其音乐特征主要表现为五声音阶、调式骨干音的级进，以及倚音和波音等装饰性处理对旋律的影响，体现了独特的音乐风格。虽然存在三音列、六声音阶和七声音阶等形式，但五声性旋律仍是其主要表现形式。河阳山歌的音域相对较窄，尤其以徵调式居多，偶有宫调式、羽调式与商调式，而角调式较为罕见。有学者认为，正是由于吴语具有的连读变调特性，才造就了河阳山歌如此委婉悠长，起伏不明显但朗朗上口的特征。这种方言和民歌的高度共性也使得河阳山歌成为研究语言和音乐是否同源问题的重要材料之一。

（3）装饰音的使用。

山歌的特殊韵味很多时候跟装饰音息息相关，装饰音可使山歌极具感染力和表现力。但是有些装饰音的运用，会在一定程度上背离原来依字行腔的走向。值得一提的是，这种小小的背离反而会突破常规，令人感觉生动活泼、耳目一新，有时甚至能起到画龙点睛的作用，把地方风格体现得淋漓尽致。如：河阳山歌《结识私情隔条河》（见谱例5）

谱例5：河阳山歌《结识私情隔条河》（二）

改曲第二行第一小节“侬”字，如果按照字调，它应该属于阳去〔31〕，然而在曲调中，这个“侬”字在“a1”上，节奏也相对比较长，它并没有像字调那样下行，而是有一个长长的上滑音，这样就与原来的字调完全不一致了。但是上滑音的加入把母亲拉长调子远远问询女儿的画面表现得异常生动和鲜活。另外，在河阳山歌中还有大量倚音的应用，有的也使依字行腔发生了一定的改变。如：河阳山歌《姐在河边汰衣裳》（见谱例6）

谱例6：河阳山歌《姐在河边汰衣裳》选段

在歌谱第三小节，其中“俏情郎”的“郎”字，在苏州方言中属阳平〔13〕，属于上行走向，然而曲谱中呈下行趋势，尤其加了倚音后，变成了“[XC降记号.TIF;Y-*2]b、[XC降记号.TIF;Y-*2]a”，与“郎”的字调走向相反。但是，这样的处理后就使前面两句歌词形成了一个乐段，从后一个“你”字开始第二个乐段，这样就使歌曲显得较为规整，一目了然。

（4）临时升降记号的使用。

山歌大多是将人们日常生活中的情感进行表达，发生的事件进行表述，河阳山歌产生于自然状态，在农耕时代之后的很长一段时期，都靠口口相传，而每个人因为演唱习惯的不同，也因为演唱时对某些字进行着重强调，从而就导致了一些音高发生偏差，用今时的记谱法，也就产生了一些临时升降记号。这些升降记号不一定符合依字行腔的要求，但是久而久之，形成了某些河阳山歌不可替代的魅力。如之前的谱例1，河阳山歌《斫竹歌》中，“斫”“削”“逐”，都落于“#e2”上，而结合“竹”字来看，“斫竹”“削竹”，字调均为〔31〕〔3〕，与曲调并不一致。

当然，在河阳山歌中，还有一些因素影响了字调与曲调的一致性，有待进一步发现和研究。依字行腔进一步突出了河阳山歌的地域特点，同时由于这些字调和曲调的不一致性，也更加丰富了河阳山歌的听感，彰显了独特的山歌魅力。

结 语

作为“三大吴歌”之一，河阳山歌长期处于纯农耕圈内，受到的外来冲击较少，也因此保留了更丰富的古语元素，具有深厚的文化底蕴和强大的艺术生命力。然而，由于不可避免的城镇化影响以及现代化进程，如何进一步保护和留存如同河阳山歌的有声非遗文化成为一个亟待讨论的议题。本研究对以河阳山歌为代表的吴语山歌中广泛存在的依字行腔问题进行了进一步的探索，研究发现，依字行腔现象广泛地存在于各种题材的河阳山歌中，是吴歌的典型特征之一。当然，如同连读变调、装饰音等因素也会影响曲调走向。同时，研究从另一个角度表明了有声非遗文化和中华优秀传统文化传承和创新的必要性和迫切性。中国拥有丰富多样的声调语言和悠久的传统音乐文化，这些也为音乐和语言的比较研究打下了十分良好的基础。

未来，研究可以进一步细化分析和研究的方式，特别是引入语料库和统计的方法，对河阳山歌进行系统化的保存和保护。在方言研究不断深入推进的今天，学者们对于吴语的分区也变得更为细致。由于吴语区各种复杂因素的交叉影响，不同的乡县下，发音的差异切实存在，未来也可以通过实验语音的方法，对河阳地区的声调格局进行更深入的探索，更好地将山歌与方言相联系。同时，研究也可以适当引入喉头仪等设备，对演唱者的发声方式等进行更加细致的分析。

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（责任编辑：李 瑶）