“近一点，更近一点”

金理

当李浴洋兄赐来约稿函时，我正沉浸在《细节：一部离作品更近的绘画史》中，自春节迄今，法国艺术史巨擘达尼埃尔·阿拉斯的这部名著一直置于案头，甚至不忍心读完，在脑海中一遍遍想象“近一点，更近一点”的观画方式。1850年8月10日，为了观看藏在安特卫普博物馆的鲁本斯《十字架上的基督》，德拉克洛瓦当场借来一把梯子，在凑近画面的过程中，终于发现抹大拉的马利亚的“眼睛、睫毛、眉毛和嘴角是在下面的涂层还没干的时候直接画上去的”。在那个时代，“把脸像贴到一朵花上那样贴到画面上”，或者“把鼻子埋在一幅画儿里闻来闻去，一连好几个小时”的观看方式极为流行。谢林则对此嗤之以鼻，因为“在真正的艺术作品中，个别的美是不存在的，唯有整体才是美的”，他对绘画提出“最终的和最高的要求在于：它只是把握最美好的、最必要的、最本质的，而摈弃偶然的、多余的”。古典主义绘画理想反对“细节的暴动”：首先，当目光获得“飘荡的自由”进而偶然驻足于“无关紧要的局部”时，就可能破坏画面，拆解开隐藏于其中的“句法、意群、衔接方式和整体意图”，在这样的时刻，细节瓦解的是古典再现的全部秩序。其次，观者必须在一定的距离上观看绘画，“这条具有重要理论价值的原则是扎实地构建虚幻三维空间的基础”，而一旦离开“视点所在的位置”，趋近画面，观者将看到“世界的边框一个接一个地消失，取而代之的是无尽的多样性”。

我一边醉心于细节“赋权”所获得的自由，一边忍不住惊惧：为什么我自然地对“细节的暴动”乐见其成？浴洋兄的稿约是要求直截了当地提出心目中“现代文学研究亟待解决的重要问题”，实在惭愧，我的感受是，我这一代人的学术方式已渐渐丧失迫近、追击“大问题”的兴趣、能力与视野（这个陈述无可避免地存在代言、误解，所以只能不避缠夹，在副题中加入“我眼中的”）。《细节：一部离作品更近的绘画史》所演示的两类不同的、经营细节的方式，倘若提取其中的关键词，恰恰相应于我学生时代所目睹的以及当下我也投身其间的两类学术方式与学术风气。前者是：整体构图、汇总效果、透视能力、“世界的边框”，细节的丰富性不凌驾于画面的整体尊严之上；后者是：偶然、局部、特写、多元、“飘荡的自由”，把脸贴近画面，“近一点，更近一点”……

接下来试着谈谈“近一点，更近一点”的学术研究所导致的两个现象。据不完全统计，迄今各种版本的中国现代文学史著作共有七百余种c。老师辈的学者几乎每个人都有文学史写作的实践与理想。可是，“文学史的神话”很可能在我这一代的学人身上消歇。“如果我们把一九一七年以来的新文学史，比作一条涛涛奔流的长河，那么在详细欣赏两岸风光之前，须先做一全面性的鸟瞰：首先看清源头，其次看看奔流的方向，然后再试行划分阶段。”——这是司马长风在其《中国新文学史》导言开篇的第一句话，其心态之自信，眼光之宏阔，对研究对象的思考逻辑、历史贡献、所处时代状况的全面洞察，以及在此全面洞察前提下一条信而有据的文学史脉络，无不跃然纸上……可是，我这一代人对文学史写作不感兴趣，更根本的是，对上述知识生产方式不信任。话说回来，司马长风式的文学史写作仿佛拉开一段距离、获得稳定的透视点后再观画；相反，“把鼻子埋在画里”，自然容易促成史料与考据的蔚为大观。一方面史料的发现与整理固然成绩斐然，但另一方面注意力只在材料的拼凑和领地的占有，“人人从事于造零件，作螺丝钉，整个机器，乃不知其构造装置与运用”（钱穆：《〈新亚学报〉发刊词》）。章太炎尝谓“清朝一代能够考史，而不能撰史”，“考史”满足于材料的征集与考掘，而“撰史”则需要史家“通古今之变”的识断与手眼。“文学史的消失”，以及一个漫长的“考史”时代的到来，是我观察（预测）到的第一个现象。

同时消失的，还有压在纸背后的现实关怀。我这一代人的学术，似乎总无法兼顾深耕细作与元气淋漓。赵园老师是我素所尊重的前辈，她从现当代文学研究“退到”明清之际士大夫研究，却丝毫不见寻向故纸堆的保守，我每每在她那淹博的史料排列中发现文学的活泼与“事事关心”的寄托。比如她谈黄宗羲：“在黄氏，正是心性之学提供了学术的意义源泉，使学术境界与生命境界合致；而那种‘江汉源头酣歌鼓掌式的精神发越、情感陶醉，应是其后的乾嘉学人所难以体验的吧。”e与此旨趣神合的是，赵园老师的同代人、我的导师陈思和老师，在20世纪90年代初提出过知识分子民间“岗位”的价值取向。表面上看，从“广场”转入“岗位”，似乎是一种退守；但是在陈思和老师的理解中，所谓“岗位”，一方面是指知识分子的具体职业，当然在谋生之外，还包括了学术责任与社会责任；另一方面蕴含了一层更为深刻与内在的意义，即知识分子对文化传统精血的维系与发扬。所以这是一个辩证的概念，具体而微的工作中有“上出”的旨向，而超越性的精神则融化于普普通通的岗位中。

前引赵园老师对黄宗羲的研究，在我心目中许是学术理想的极境吧。这段“学术境界与生命境界合致”的论述，总让我想起竹内好对鲁迅的评断：“在他，是有着一种除了称作文学者以外无可称呼的根本态度的。”学生时代的我，一边写博士论文，一边通过孙歌老师为媒介的竹内好，建立起对鲁迅的理解。当竹内好决定《中国文学》废刊时，感慨“安定到来了，持续的日子开始了”，于是“党派性”变成了“学术”，这里的“党派性”恰与世俗意思相反，是指通过不断地自我怀疑、否定而谋求自我与环境的更新。竹内好的一身之勇是多么吸引我，当年跌跌撞撞地步入学术研究行列，正是憧憬着作为根本态度的“文学”：“文学是思想，是行为，是政治，是审美，但是它又是远远超过这一切的、催生也废弃这一切的那个本源性的‘无，那个不断流动的影子和不断自我更新的空间。”最近重读一遍增订版《竹内好的悖论》，想到我从竹内好批评的起点，步入学术界，20年时光飞逝，猛回头才发现，原来是倒退着回到甚至固守于（用鲁迅的话说，是“安住”于）竹内好批评对象的状态中——那持续的、平庸的、自我满足的“安定”中。

调子太低沉了，还是谈谈让我起见贤思齐之心的同代学人。读袁一丹《另起的新文化运动》，尤其感兴趣的论题是新文化运动的排斥机制与自我压抑。“新文化”作为当事人和后来者共同建构的历史事件，其内部本来容纳着很多异质性，但是经过后来的历史叙述的处理，有的被改编为正史序列之外的前奏，有的被放逐到边缘成为可有可无的插曲，甚至直接被扫除到隐没的角落里不再为人所知……特别心有戚戚的是袁一丹写刘半农和《何典》这两章，其福柯式的、谱系学式的复原功力当然让我佩服，更肃然起敬的，甚至羡慕不已的是一种研究中的“余味”。“余味”在《此时怀抱向谁开》溢出更多，因为是学术随笔体，笔墨更自由，感慨抒发更随性。《另起的新文化运动》毕竟是学术论文，但是在学术体例的限制下，依然可以看到“余味”。这个“余味”和知识的周密、体系的完整、考订的谨严好像都不同，就是按规矩写完之后忍不住总觉得还有些什么。刘半农这一章写这位新文化人的自我改造与改写，梳理得清清楚楚，学术论文写到这里也就够了，但是作为读者我分明能感觉到，袁一丹对历史中人在理想的“我”与现实的“我”之间、在追随时潮与持守本性之间无止境的挣扎，抱有一种深切的同情。这就是“余味”，适足见出文学研究者的当行本色，也就是对一个个具体的、能动的、有血有肉的人及其身处境遇的体察。甚至用“余味”这个词也不确切，“余”让人联想到剩余、多余、边角料，但其实不是这样的。读陈寅恪《论唐高祖称臣于突厥事》的结语部分：“初虽效之，终能反之，是固不世出人杰之所为也。又合足病哉！合足病哉！”这里的复沓真是余音绕梁、三日不绝。这样来看，“余味”就是主旨，就是力透纸背的关怀，就是人文学术研究的当然构成。这样的细节，本就贯通着整体吧！

2024年3月24日