现实基底、革命想象与影像本体意识

2024-06-18丁亚平张曼君

电影评介 2024年5期

关键词：唐纳

丁亚平张曼君

20世纪30年代，党的“电影小组”和“影评人小组”在多位左翼电影人努力推动下成立。作为“影评人小组”的骨干成员，唐纳见解独到、笔锋犀利，发表了大量左翼电影文论，不仅满腔热情为创作鼓与呼，还抨击“软性电影论”者，为电影创作界树立新风。除此以外，他还编写主旨明确的剧本，并参演电影、译介西方电影理论、编辑报刊等，在20世纪上半叶的上海文艺界产生了较大影响。

唐纳的电影文论，既秉具与时代休戚相关的意识形态属性与政治意义，扎根现实社会，努力推动民族进步，又从现实中破土而出，以现代艺术观为指引，重视汲取西方电影理论，重视电影美学与技法，显示了中国电影理论批评的第一个黄金年代特有的有力而灵活的批评身姿。

一、电影作为现实的“能动机能”建构

真实电影观以具体的现实生活为焦点，视社会真实为电影创作的基本准则以至电影艺术的生命。相比于其他艺术形式，电影具有更为多样的艺术技巧与表现形式，以生动的影像、声音再现出丰富纷杂的社会现实样貌。电影的大众性与亲和力致使早期观众深受其吸引，电影中所表现的内容对大众的生活方式与思想观念产生深厚而广泛的影响。在此基础上，电影工作者需要从真实的生活体验出发，从生活之源中挖掘现实的真谛，结合自身所长，用电影独有的视听语言传达现实社会的真实形态、民众的生存状态与进步的精神世界，以此发挥电影对于现实世界的积极影响，推动思想进步与社会发展。

（一）“暴露现实”：追求彻底的写实

唐纳提出：“对于一部电影作品的正确评价，应该是用在电影艺术的形象里所表现出来的客观现实——社会的真实程度为基准的。”[1]他倡导忠于生活、深刻“暴露现实”的电影作品，反对“不能张开眼睛看一看这个世界的现实”“留在武侠与恋爱之上的圈子内”[2]声音的虚假空洞。他认为漠视现实社会的电影作品背叛了真实生活，逃避对于客观现实的深度思考，因此这类电影所塑造的人物苍白无力、浮于表面，内核也必将远离真实生活。

美国电影理论家路易斯·贾内梯（Louis Giannetti）曾明确指出现实主义即以简单、自然与直接为最高准则，使电影中的世界不经任何操控而反映真实世界的幻觉。[3]唐纳理想中的电影正是恪守现实主义的，他提倡摆脱外界“操纵”的电影，认为“电影……更能发挥本身的能动的机能……电影是最有利于具体的反映客观的真实，同时更因为它的社会机能的广大，而更需要正确的表达客观的真实”[4]。也就是说，反映客观生活真实、发挥现实作用是电影创作的应有之义，也是电影艺术家的良知与职责所在。

唐纳将自己对于现实主义的坚守贯彻到了电影批评实践中。在评价《都市的罪恶》（钱雪凡/叶一声，1933）时，尽管颇为犀利地指出影片中存在摄影、叙事、字幕处理失当等问题，但他仍然赞扬影片的现实主义倾向：“‘都市的罪恶虽然失败，但比之不久以前的爱拉廷与蛮荒之花是离开现实总算近一点了……丢掉一切的神秘的外衣吧！抓住这个世界的现实吧！”[5]他将电影对真的追求视为本源与生命，《狂流》（程步高，1933）、《春蚕》（程步高，1933）与《香草美人》（陈铿然，1933）等影片以写实的笔触还原真实的社会生活，反映了半殖民地半封建社会中人们艰难困苦的处境与复杂尖锐的阶级矛盾，是“彻底的写实主义的萌芽的作品的代表”[6]。所谓真实不仅关涉作品种种，更内蕴电影艺术家之品性。面对流动的现实生活，电影艺术家须以赤诚之心求索，建构在真实引领下形成的世界观。电影《娜娜》（美国，多萝西·阿兹娜，1934）由自然主义作家左拉的同名小说改编而来，影片摒弃往常对于“超现实英雄”的执念，以庸常化的人物塑造，揭露美国上流社会腐败的生活。作者左拉“离开了自身的既成的阶级观念……描写本社会阶层之人物和事物更描写隶属于本阶级之下的下层的人们”[7]。这也是《娜娜》成为“世界的不朽之作”[8]的重要原因。唐纳承认作为艺术精神和创作方法的现实主义并非中国电影创作的唯一面向，但它无疑是时代的切实需要，为中国电影创作提供基本的思想指导与观照态度，引领电影工作者真正把握生活本质与动向。

（二）“工具与武器”论：电影的教化与阶级斗争功能

唐纳对于现实主义的坚守很大程度由其深切的社会责任感使然，他高度重视电影对于观众的教育作用，认为深化现实主义批评的目的在于启蒙民众，指导创作。他提倡在进行电影改编时应“郑重地估量一下这作品对于社会的反作用，我们究竟需要不需要它？”[9]这里的“需要”即教育观众的需要。唐纳敏锐观察到当时中国电影的绝大部分观众都是市民阶层，他们既缺乏进步的思想观念，又没有坚定的阶级立场。例如《姊妹花》（郑正秋，1934）“所表现的也是小市民层的落后的世界观，这个世界观的特点，一方面是对于丑恶的现实的不满，而一方面幻想着阶级的模糊的界限”[10]。电影不能止于表现无稽的幻想，更不能以空想与神秘化的态度去面对现实社会问题。同其他艺术一样，担负为新社会、新世界的成功而奋斗的责任。因此，唐纳在肯定《姊妹花》揭露现实社会黑暗的同时，批评其充斥着“阶级间模糊的界限的幻想”[11]，在揭露现实的同时又掩蔽住了一部分事实，这样的现实主义仍是不彻底的，更不能带给观众以深深的慰藉和正确的思想指导。他反对银幕中以同情、感激、善良等这些极具理想主义色彩的情感为观众营造出一团和气的“乌托邦”假象，这样的“乐园”逐渐消解民众的锐气与愤怒，催眠人们忘却并忍受苦痛黑暗的现实社会。面对不幸与痛苦，单以所谓的爱、包容与人道主义精神去消化乃至顺从只会“消解现实社会中所蕴积的愤怨，以及模糊对社会问题的观察”[12]。

除承担社会教化的功能外，中国电影还有革命性的意义，担负反帝反封建、反对文化侵略的任务，无论电影创作还是电影批评实践都需要融入社会阶级斗争与民族救亡的时代背景中去衡量和评判。在电影评论乃至其他领域“固然仍要批判封建势力，但已不是站在自由主义的立场上来批判了”。“在社会主义的观点去批判封建社会是现在我们的课题。”[13]批评家不仅应站在进步的、正确的观点与立场上进行电影批评，更要将电影本身视为阶级斗争的“武器”。唐纳欣赏以王尘无为代表的左翼电影批评家的观点：“在阶级斗争的过程中，一切都是阶级斗争的武器……电影当然不能例外。”[14]在马克思列宁主义辩证唯物观和历史唯物观的指导下，电影挣脱了仅限于娱乐大众的功能，承担起发出现实呼号、谛听时代脉搏的重任。以唐纳为代表的左翼电影批评者们“批判过去，凝视现在，瞻仰未来”[15]，他们积极探索，勇担电影文化领域内的反封建、反帝国主义的使命，用进步的思想与科学的理论将正处于泥泞之中的中国电影界解脱出来，使其零距离地接触现实、拥抱现实，呈现出明确的意识形态特征，摆脱陈旧的封建思想与暧昧的小资情结对电影的束缚。

唐纳作为20世纪30年代中国电影理论“软硬之争”中“硬性电影论者”的中坚力量，1933年6月15日至27日在《晨报》副刊“每日电影”上发表长篇评论《清算软性电影论》，积极反驳由黄嘉谟、刘呐鸥等人提出的“软性电影论”，显出另一种批评底色。在他看来，黄嘉谟浅薄地将现代人的趣味、娱乐与笑料等同于电影艺术，是十分荒谬的。“当软性论者发现了作为生活的享乐手段的电影，于是发了狂一般的主张电影应该是或必然是娱乐品……他们的要求少摄社会黑暗面与失业贫乏的主张，恰恰是很好的证明了所谓娱乐品的艺术的真实面目。”[16]唐纳对于这种完全脱离现实、不合时宜的艺术论与电影观进行了颇有力度的抨击。他对软性电影论的放逐与他们的现实观感与前进意识及话语倾向结合，“反映出双重的有根的自重与自信”[17]。他的电影理论与批评化为阶级斗争的重要思想武器，形成具有道德律和政治美学的双重价值，满足并契合了时代的需求和电影理论批评风尚。

二、先锋探索：社会意识与影像本体的现代性指向

在艰苦的电影抗战事业中，唐纳从马克思列宁主义革命观中汲取养分，注入自身电影理论批评实践中，助推其现代革命意识的价值尺度运用。在这一过程中，唐纳完成了政治身份的转变，但并未陷入“政治论”的泥沼，他关注世界影坛动态[18]，以敏锐的眼光剖析作为商品与艺术的电影，注重电影技巧的发展与运用，致力于提升影坛批评中的电影美学话语，在左翼批评阵容中独具眼光。

（一）“电影战士”：现代革命意识的主体性追求

“革命”作为20世纪中国的重要主题，深刻影响了中国政治走向与民众精神观念。《周易》中对于“革命”的表述为：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣！”[19]，难掩残酷的暴力过程。而“天之旨意”与“应乎民意”则共同构成了“命”背后的不可逆与合理性。因此，“革命”在中国传统语境诞生之初就附着了暴力性与正当性。晚清以降，伴随日本“革命”观念流入中国，主流思想界增扩了“革命”的内涵与外延，经济与思想文化上的改良与革新也被包含在“革命”范畴中，对“革命”的泛化读解一定程度上淡化了“革命”本身的暴力因素。1917年，俄国十月革命后，中国共产党在吸收马克思主义理论的基础上，形成“无产阶级革命”学说。毛泽东则在《湖南农民运动考察报告》中认为革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动。[20]马列主义革命观的中国化逐步深入，中国现代革命意识指导着左翼文艺领域发展，唐纳的电影理论也与现代革命意识两相呼应，构成其批评活动的内力之一。主要体现为以下两个方面。

1.反封建的社会革命诉求

20世纪30年代，夏衍、石凌鹤等共产党人进入电影界，带领并影响了不少“左联”背景的人士积极从事电影批评。对于已经完成意识形态转变的他们而言，“反封建”深具浓厚的政治意味。唐纳强烈批判封建意识对人格与思想的残害、传统宗法观念对个体的禁锢。真正的电影应该宣扬现代独立与自由之精神，并承担启蒙民众的作用，以期使民众认识到“封建制必须葬送在一个革命的民主战争里”[21]。与停留在宣扬恋爱自由、独立精神的自由主义者相比，彻底的“反封建”战士选择从根本上除掉旧礼教存在的社会基础。他称存在封建传统家庭观念残留的电影，是“反时代的无聊的影片”。唐纳评价《夜半枪声》（关文清，1932）“封建意识的躯壳，穿上西装的外衣”[22]。《良宵》（杨小仲，1934）更使唐纳疾呼：“忠节牌坊吞噬了多少妇女们的青春，礼义廉耻的精果毒害了多少弱小生物的灵魂？”[23]他明确意识到，近代妇女遭受着自上而下、自内而外的压迫，甚至已然将这种不对等的、奴役式的封建道德教条视为“天命”，遵从规训以获取男性、阶级与社会的认可。作为左翼电影批评的主将之一，唐纳超越了“五四”新文学运动时期仅将妇女问题作为题材进行批判的层面，而是将妇女解放问题与宏观社会问题相联结，突显出对于性别与社会问题的进步立场。

2.反帝国主义的民族革命诉求

伴随20世纪30年代后国内外政治与社会矛盾冲突加剧，社会对“民族革命”的呼吁声更为强烈。唐纳在其电影批评理论中极力揭露与批判西方帝国主义电影对于中国经济与文化双重侵略的真实面目。在电影实践层面，国产电影应在影片中表达出强烈的反对帝国主义内容。在评价电影《恶邻》（任彭年，1933）时指出“编剧者是迷恋于封建意识之包围中而根本不了解中国民族将何以抵抗日帝国主义者之侵略并何以自谋解放之出路的。”[24]中国民众应重视敌人，不能以玩笑戏谑的态度轻视敌人。同时片中所流露出“义和团”式的落伍的武侠思想也应被摒弃，强大独立的国家须在摆脱封建老旧思想下的现代民族革命下建成。虽然唐纳意识到电影中宣传民族革命的重要性，但对市场上许多以“民族精神”为噱头的电影深表担忧。他强烈反对“贴上只要能够动人的宣传至上”和“用打倒恋爱至上主义，发扬国家最高精神来欺骗观众”[25]的电影。

（二）作为商品与艺术的电影

电影本质即电影本身所固有的根本属性，探讨的是电影的根本问题。在社会急剧转型的20世纪30年代，出于对意识形态革命的响应，左翼电影理论家视野之下的电影，往往被视为“社会主义的启蒙及煽动的有利武器”[26]。在此背景下，唐纳能够注意到作为商品与艺术的电影，以开放包容、客观现代的眼光看待电影本质，这之中可深思的地方不少，且极为难得。他从电影的诞生之源展开论述，以理性、广阔、现代的眼光挖掘电影的内在本质和深层意蕴。唐纳在《清算软性电影论》中批评软性电影论者时提出：“电影首先是一种商业、企业，为获得利润的资本主义的产物。但是同时，它也是一种艺术。”[27]唐纳看到了电影商品的属性和电影的生产、流通、消费等环节，他对电影构思到发行再到被观众欣赏的全过程都有着自己的见解，并认为电影作为工业文明的产物，严重依赖于资本所提供的各种先进服务与设备。因此，资本主义社会中的电影与生俱来便具有为资产阶级谋取利润、为资本主义服务的性质。

电影符合商品能够在流通中实现使用价值的本质。首先电影能够满足观众的娱乐需求，电影带给人们远超乎其他媒介的极为真实的视听与情感体验。通过观看电影，观众的宣泄欲得到极大的满足，同时也获得精神上的轻松与愉悦。唐纳同样并不回避电影的趣味与娱乐功能，他曾赞扬《体育皇后》（孙瑜，1934）取材于体育，受学生界与社会欢迎，是“趣味的集中点”[28]。但他批评“电影必然是娱乐品”这一观点，如果将电影视作生活享乐手段的纯艺术，那么这种纯艺术将回避社会黑暗面、歪曲现实来服务于大众。其次电影作为受众广泛的传播媒介，具有相当的认知价值。美国学者米莲姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）认为经典好莱坞电影为观众提供了“一个现代化及现代性体验的感知反身场域”[29]，20世纪30年代的中国电影给早期电影观众带来了感官的震惊体验，无论是上海的都市风光、“摩登”的生活方式还是“洋派”的服饰装扮，都让观众“眼界大开”。观众在通过电影展呈的画面想象现代性的同时，也对所谓“现代性”产生了个体化的认知。电影的认知功能还在引导观众对世界产生价值判断，提高价值理性。唐纳以辩证的眼光看待电影属性，“电影是娱乐品，它更重要的性质，却是含有客观的启发性的，人们称之为艺术作品的东西。”[30]也就是说，电影真正的价值在于是否能够真实反映和认识现实世界、引领人们对世界和现实社会产生正确的价值判断并给人以深刻启发，这也是电影艺术的灵魂所在。

在唐纳的批评视野中，对于一部电影作品的正确评价应以电影艺术中的形象所表现出来的客观现实，也就是社会的真实程度为基准，真实性与思想性使电影得以逃脱单纯供人消遣的娱乐品的命运。电影的艺术本质需要依靠“有血有肉的活生生的真实的”形象将其具象化，每部电影作品中客观的真实性不仅为观众呈现了现实社会的真实图景，更承担着推动历史进步的使命。因此，“软性电影论”者以“无数的舞女和舞男”“黑漆得发亮的平滑地板”“千枝的银树”[31]来进行艺术的图饰，带出另一番现实，却可能失去电影的现实意味。在唐纳看来，这是对于电影艺术本然的背离。当然他对于真实性的定义并非对现实一板一眼的描摹与空洞枯燥的说教，而是“情感化了的思想”“精神的食粮”，在此基础上不仅形成“魅惑观众的力”，还以“广泛强大的机能”[32]感染观众，形成思想与艺术的双重启示。

（三）美学舒张：对蒙太奇、声音与节奏的现代性阐发

在20世纪30年代特殊的时代语境下，众多左翼电影批评家自觉以“武器论”①思想指导电影批评与创作实践，忽视了对电影美学理论的深入研究。这种缺失导致当时不少左翼影评中流露出对电影艺术观念的简单化、概念化倾向。唐纳则显露出更为开放宽容的艺术态度，他高度重视电影技术，提出“技术水准一提高，不仅是可以夺取千万的一见中国电影就摇头叹息的观众，而且能够使中国电影如美国电影一样，向着开拓去”[33]，并重点指出电影作品的价值在于内容与形式的统一，在不少文章中都深入而细致地探讨了电影的创作方法与表现技巧。

唐纳颇为重视蒙太奇在电影中的运用。电影通过动作和画面来表达情绪、传达思维，正由于“Montage特殊的功用”与“极力铺张戏剧的Sasuense”[34]。他摘选了《同命鸳鸯》（朱石麟，1960）中多个具有代表性的片段，逐个镜头分析了电影的景别与“淡入、淡出、化入、划过”等剪接技巧，认为：“同命鸳鸯的胜利……是懂得电影的Montage的运用者的胜利，是懂得电影观众心理者的胜利，也是懂得怎么埋伏，安排处理，银幕上的戏剧性者的胜利！”[35]指出《同命鸳鸯》之所以能使观众感动，最主要的因素是在Montage组织下无数适当的镜头交织成的空气与情调。唐纳也曾关注到《互助》中具体镜头语言的使用，认为这部电影中的每幅画面都使用中景与近景，这压迫着观众的情感与呼吸。“因为这大画面的连续，由于他特有的Montage之有机的编辑，显示出他伟大的迫力，不仅是刺激着你们的视觉，更深深地刺激着你们的心窍。”[36]这里的“迫力”与苏联电影理论家普多夫金对蒙太奇的认识相呼应。普多夫金认为蒙太奇通过明确的选择与组合，来强制性地支配观众的思想与联想。[37]唐纳同样意识到导演利用镜头组接支配观众的视线与情绪，认为正是这种“迫力的重厚的手法”，成就了电影现代感意义上的内容与形式的统一。

作为彼时电影理论界中的热点——声音，唐纳也给予充分的关注。他十分重视音响对于营造影片叙事空间的真实感及其渲染画面氛围的作用。《互助》全片关于音响的处理，丰富而精彩，“群众的呼救声，爆裂声，逃避的步履声”[38]等，共同构成了一个极为真实的声音空间。而《红酒金刀》则在极为静寂的空间中施以“摆锤的悠闲的摇晃而发出的声响”“跫然的足音”[39]等，使观众陷入极为恐怖压迫的气氛中。这里的音响处理不仅具备叙事的重要功能，而且能够增强影片特定的戏剧性效果。

唐纳对于声画关系有着较为新颖的理解，且独具现代感的重述和重思能力。例如他认为，《莫斯科奇情案》中“音响构成的横列处理”[40]是值得夸赞的，其中尖锐的汽笛声、柔和的乐声、急旋律的乐声与纤细的乐声有效发挥着声音的主观化作用，以连续的声音作为纽带，将一系列不同场景不同内容的画面组接起来，在衔接剧情的同时转换时空。这使声音从依附于画面的从属地位中解放出来，成为独立的艺术元素。在评价《亡命者》（茂文·勒鲁瓦，1932）时，他也觉察到影片通过汽船、火车、货车的声音，同时搭配利用追逐事件中的汽车声、枪声与爆炸声，避免了“同期主义”的乏味平淡，“声音与画面之横列的处理”[41]使声音回归独立，与画面形成对位的关系。这样的处理手法能够更为鲜明地描摹人物内心，营造独特氛围并传达出深刻的象征含义。

唐纳借用音乐概念将电影中的“tempo”即节奏塑造具体到影片中每个部分力度的轻重与速度的快慢，并强调将影片中所有能够触动观众感觉，调动观众情绪的因素协调组织起来融入影片整体的“空气”中。论及《莫斯科奇情案》的艺术特色时，唐纳认为，“tempo的抑扬得宜”使影片中的具体场景与镜头如“夕阳下的郊野”“插满蜡烛的烛杆”“破碎的书信”[42]共同构成一种美的旋律。在解析《良宵》的缺点时，唐纳曾对影片“整个的tempo似乎太平均”[43]感觉尤其不满足。他也认为《中国海的怒潮》（岳枫，1933）“全剧的静和动的tempo处理得稍微有些紊乱”[44]。唐纳倡导电影创作者充分发挥主观能动性，通过镜头长度与顺序进行选择并加以组接来传达影片形式上的韵律美，以此强化影片情绪感染力。

三、唐纳电影批评与理论的历史意义与当代启示

唐纳的电影批评文章大多短小精悍，少见长篇论文。他以精简的语言、明确的观点撰写影评，在有力抨击“软性电影论”者的同时，还努力推动中国电影理论本体特性和电影创作的创新转型，要求主观性的历史高度。对于电影的艺术技巧运用与美学表达的重视在一定程度上弥补了左翼电影理论偏重意识形态性与政治性的不足。唐纳电影理论批评所代表的左翼电影文化传统是中国主流文艺精神的宝贵遗产。他对于现实主义的强调，作为可信的存在镌刻在中国电影百年发展路径中。

（一）立体的媒介图景：政治美学与艺术维度的增补

从电影兴起之初到20世纪30年代初，关于电影的实践与言论紧密围绕道德教化与社会教育的主题，其精神意象日趋丰富。郑正秋曾盛赞戏剧等“能够易人性情，有裨风化”[45]。以教育社会、进行道德教化为导向的电影批评渐趋被左翼电影批评取代。胡克认为中国电影理论相比哲学思潮，更易受社会制度、政治经济体制与国家意识形态的影响，整体理论发展主要特点为“满足社会需要超过理论自身建设需要”[46]。实际上这一电影理论批评模式的建构正始于左翼电影理论。作为左翼电影理论的代表人物，唐纳在其文章中反复强调如今的电影创作必须区别于五四时期的创作倾向，仅仅“教化”、宣扬科学、自由、民主远远不够，须通过革命从根本上除掉封建社会存在的基础。这一点在电影批评中即表现为电影理论批评的意识形态属性与战斗性。正是这样负有政治使命的无产阶级电影理论，使中国电影理论与国家意识形态开启了紧密互动的新阶段。

唐纳是左翼电影批评家中少有的关注艺术表现形式的一抹“异色”。左翼电影理论致力于达成无产阶级意识形态在大众文化的重心之一——电影领域的渗透。在如此明确的政治目的基础上，左翼电影批评很难避免简单化与机械化，尤其易忽视电影艺术表达。凌鹤曾直言：“不管导演的手法何等高明，不管演技如何优秀，《脂粉美人》始终是空虚的作品。”[47]尘无评价《有夫之妇》（李萍倩，1932）时也有意忽略电影美学价值：“至于其他表演和发音，或则布景方面，人们已经说的很多，用不到在这里多讲。”[48]而初入电影理论界的唐纳并未急于发表观点，而选择埋头沉淀，借助流畅的英文翻译并深入研究外国电影理论。他极其重视电影技术如电影声音的发展与运用，从外国电影理论中收集了大量声音采集与设计信息，并提出了“声音与画面横列之处理”等创作手法。对于影片“tempo”（节奏）、蒙太奇、景别运用与剪辑等具体的电影语言的论述也十分细致具体，在其文章中常见到“中景”“近景”“淡入淡出”等专业名词。这不仅给当时左翼电影评论家提供艺术维度的启迪，也弥补了左翼电影理论疏于艺术探索的缺憾。

（二）现实的多维发散与实践聚焦

钟惦棐在论述现实主义与中国电影的关系时提出：“现实主义是中国电影唯一的康庄大道，没有现实主义就没有中国电影，电影如果不坚持现实主义，就一定会脱离群众。”[49]现实主义电影归根结底须坚持以人民为中心的导向，关注人民心之所想。电影创作者需要扎根生活并深刻挖掘现实，包括不完美的“现实的毛边”，给予现实主义电影丰沛的社会指向与广阔的生长空间，可触可感、真实地再现社会关系与社会问题的本质，创作出思想性与艺术性兼具的佳作。在唐纳的批评观中处处可见其对现实主义创作中情感与鲜明形象的重视。对应当下的现实主义电影创作，则需要通过细腻的人物塑造与情感表达使观众看到现实的力量，并在这种力量的传达过程中实现与观众情感的最大公约数。

唐纳从多维角度理解电影且极具包容性。他认为电影作为商品、技术、艺术，分别呈现出不同的特质。[50]这也启发当下的电影研究除了电影文本外，还应扩大研究视野，把目光放置在电影生产的全过程中，并将电影作为产业、艺术、媒介的三位一体视作研究对象，将电影的物质性与精神性相结合，从而形成融合、流通的电影研究空间。建构具有强互动性的多重属性空间在当下社会文化加剧转型的时代语境下具有重要意义。

实践是理论与批评之母。唐纳将其电影批评与理论置放于时代洪流中，反映现实需求、社会呼唤，并对彼时电影创作产生极为重要的指导意义。当下伴随影视创作实践的极速发展与影视批评格局的复杂化、多元化，我们更应倡导真正具有建设性，并能与电影创作实践产生良性互动的电影批评。坚守科学的电影批评立场，避免使电影批评受制于资本控制与个人情绪泛滥的困境，理性而全面地评价电影，从社会性、艺术性与市场性等多维度敏锐发现电影的亮点与局限性，并聚焦于现实、解决实际问题，避免电影批评成为“空中楼阁”。

结语

唐纳一生涉足电影批评、理论研究、剧本创作与影视表演乃至新闻编辑，正是这样“多面手”的身份，使唐纳的电影文论为现实呼喊的同时富有生命力与灵气。他心怀家国，立场坚定，承续“为时而作”之文脉，高呼“我们的任务不只是解释世界，而且要变革世界。”[51]他目光敏锐，针砭时弊，作为向“软性电影”发起“进攻”的第一人，他对于“软性电影论”者“趣味至上”的创作态度保持警觉，犀利指出这是对中国电影革新与转型的阻碍。他实事求是，客观理性，以有理有据的文论清晰表达其思想，并抱着谦虚进取的态度学习电影理论知识，以理论推动批评实践，推动并完善左翼电影理论建设。唐纳在20世纪30年代的电影批评与理论实践，为当下重回历史现场，理解左翼电影运动及其社会背景，提供了一个弥足珍贵的入口，具有重要研究价值与现实意义。夏其言称唐纳是其革命理想“最早的引路人”[52]。即使在今天，唐纳开阔丰沛的学术视野，独立精进的艺术立场，依然具有“引路”和启迪的价值。

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