跨文化歌剧的影视改编研究

摘要：目的：文章在前人研究的基础上，阐述普契尼创作的经典跨文化歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》影视改编后的差异。除了研究歌剧与电影的故事情节差异，还进一步分析电影对人物形象的重塑、视觉修辞的叙事呈现，同时对两部电影进行综合分析和比较研究。笔者研究发现，很多研究人员着眼于普契尼及歌剧本身，甚少提及跨文化歌剧影视改编的内容，这是笔者想要深入研究这一议题的原因，以期给跨文化歌剧的影视改编带来启示。方法：第一，文献研究法。利用检索数据库等方式，查阅并收集国内外有关文献，归纳普契尼的两部歌剧及改编作品的相关研究资料。文献来源主要为各类声乐学术核心期刊和有关学术专著。第二，个案分析法：以两部歌剧及改编电影为特定研究对象，加以调查分析，总结经典歌剧影视改编的特点及一般性规律。第三，比较法：对根据经典歌剧作品改编的电影作品进行深入、细致的横纵向比较，总结影视改编的创作趋向。结果：普契尼的《图兰朵》与《蝴蝶夫人》作为凸显东方美学的歌剧，在中国导演郑晓龙和西方导演柯南伯格的改编下呈现出不同的视觉效果，无论是情节还是人物的改编，都存在较大的差异。结论：对两部经典跨文化歌剧的影视改编进行研究可知，应重新认识并理解其他国家和民族的优秀文化，尊重文化差异，形成多元的文化价值观。

关键词：  《图兰朵》；  《蝴蝶夫人》；跨文化；歌剧；影视改编

中图分类号：J905；J822 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）09-0-03

普契尼是意大利著名的歌剧作曲家，他的作品至今在世界舞台上长演不衰。《图兰朵》和《蝴蝶夫人》是普契尼经典的跨文化歌剧，塑造了两个东方女性形象，这两部具有显著东方色彩的作品在剧院的上演频率极高。艺术是相通的，经典作品总能掀起影视改编热潮。《图兰朵》讲述的关于中国公主的故事，引起了著名导演郑晓龙的关注，其基于歌剧文本改编电影《图兰朵：魔咒缘起》，但结果不尽如人意。相反，同样是改编普契尼的经典东方主义歌剧，导演大卫·柯南伯格与美籍华裔编剧黄哲伦将真人真事与普契尼的《蝴蝶夫人》相结合拍摄出的电影《蝴蝶君》，走出了一条解构东方主义的道路。在从歌剧到影视的互文系列作品中，跨文化歌剧与跨媒介改编相交织，为研究不同艺术形式的一般性提供了借鉴。

1 歌剧与电影故事情节的差异呈现

法国文学批评家罗兰·巴特曾提出“作者已死”的理论：当一部作品完成之际，作者即失去对作品的绝对解释权；读者对作品的解读也构成作品的一部分，读者与作者完成文本共创。从这个角度来看，导演和编剧将经典歌剧改编成影视作品，不过是以读者的身份对原著进行理解、创作与表达，其中自然包含着改编者个性化的思想与其所处时代的价值观。

歌剧《图兰朵》呈现了意大利歌剧作曲家普契尼幻想中的东方世界，其以西方的视角塑造了一个冷面无情、凶狠残酷的中国公主。一些剧作家和导演如张艺谋、魏明伦纷纷对《图兰朵》进行改编，试图让真正的图兰朵公主回家。《甄嬛传》的导演郑晓龙与编剧王小平也关注到了图兰朵影视化的可能，并在歌剧的基础上结合玄幻小说《三色镯》，用“一个西方人都知道的故事”拍“东方的公主”。相较于《蝴蝶夫人》，中国读者似乎更熟悉图兰朵的故事：元朝时期的北京城内，一位以美貌和冷血著称的公主——图兰朵，向她的求婚者提出了三个谜语。谁能解开谜语，谁就能赢得公主的芳心和王位。可惜的是，多年来，所有前来求亲的人都失败了，并被处以死刑。最终，只有年轻的鞑靼王子卡拉夫成功解开了谜语，融化了公主冰冷的心。电影《图兰朵：魔咒缘起》试图将中国传统文化、东方美学与西方经典歌剧IP相融合，这种尝试固然值得称赞，但也引发了不少争议。

电影《图兰朵：魔咒缘起》讲述了魔咒降世引起一场帝国之乱的故事。大汗国派出军队攻打一个小国，结果意外带回小国王后的三色镯，一个侵蚀帝国上下的魔咒由此开启。大汗国的公主图兰朵戴上手镯后被魔咒附身，要破此咒，需要求亲之人答对三个谜语。与此同时，失忆的小国王子卡拉夫流亡到大汗国，与公主图兰朵一见钟情，凭借三色镯唤起的记忆，卡拉夫破解了谜语，也得知了灭国真相，执意悔婚。与歌剧一样，他也让图兰朵猜他的名字。此时的帝国王室被魔咒搅得天翻地覆，陷入混乱，嗜杀的将军想凭借三色镯的力量夺权，最后卡拉夫与公主合力，击败了已炼就金刚不坏之身的将军。与歌剧相比，电影在剧情方面进行了大量改编，并且颠覆性重塑人物关系和善恶，但这些改动相对肤浅。歌剧的故事情节虽然简单，但有其内在的悲剧性，图兰朵的三个谜题实际上是带着祖先被掳走的仇恨而对男人进行报复的手段，影片的改编弱化了这一悲剧性。故事的结尾将一切事情的起因归结于反派将军。由于媒介转换的不恰当以及对内容认识的浅薄，因此其改编流于表面，更谈不上“本土化改编”［1］。电影《图兰朵：魔咒缘起》并没有清晰展现悲剧真正的内核，所以很难产生打动人心的效果。

两幕歌剧《蝴蝶夫人》讲述了一个美丽的日本女子与美国男子相爱，但最终被抛弃的故事［2］。抛开歌剧《蝴蝶夫人》中的各类欣赏点，探究其故事内核，可以发现其具有明显的东方主义色彩——在自己故土上一无是处的普通男子，在异国他乡获得一次无关责任的艳遇，而且这一知性的女人不会索求些什么，只会像期盼她的主人归来一样期盼男子回来，甚至愿意自我了结。这幻想的背后充斥着西方至上主义，它聚合了西方男性对东方女性的所有幻想。普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》带有明显的东方主义，一个世纪以来，经由此歌剧的传播，蝴蝶夫人成为东方女性的普遍形象。然而，在美籍华裔作家黄哲伦的笔下，蝴蝶夫人是如何变成蝴蝶先生的？

针对这一刻板印象，黄哲伦以法国外交官与中国“情人”的关系为线索，创作了一部解构《蝴蝶夫人》的剧作——《蝴蝶君》，该剧自1988年在百老汇上演后获得托尼戏剧奖。作为殿堂级大师的大卫·柯南伯格导演在其文本的基础上拍摄了同名电影《蝴蝶君》。《蝴蝶君》以真实故事为蓝本，以《蝴蝶夫人》为灵感来源，讲述了冷战背景下，法国外交官高仁尼与中国京剧旦角演员宋丽伶相知相爱，20年后才得知其男扮女装，接近自己只是为了获取情报，最终高仁尼因美梦与幻想破碎，在狱中自尽的故事。在《蝴蝶夫人》中，“夫人”是蝴蝶，女性是祭品；而在电影《蝴蝶君》中，“君”为蝴蝶，男性是牺牲品。经典作品影视化改编，即忠于原著电影或在原著的基础上改编。相较于《图兰朵：魔咒缘起》对中心主题的“魔改”，《蝴蝶君》倒置了普契尼构建的悲剧世界，导演更注重探索主角内心的变化，在电影中备受情人欺骗与痛苦折磨，不得善终的是“高高在上”的白人男性。但不论因果如何交替，受害者如何轮换，悲剧倒置过来，还是一出彻头彻尾的悲剧。

20世纪中后期跨文化歌剧由布鲁克、谢克纳等欧美艺术家提出［3］，其针对传统形式与现代主题、舞台实践与戏剧理论这两大核心矛盾，将亚非等国家传统的戏剧形式融入西方的戏剧故事，形成一种形式多样、题材广泛的跨文化戏剧。《图兰朵》和《蝴蝶夫人》都是典型的跨文化戏剧，受文化隔阂的限制，跨文化改编的作品必然会改变原著的面貌。而其中的关键在于研究到底哪里走形了、为什么走形了。要想拍出一部文化破壁的电影作品，仅靠炫目的视觉特效，或者文化元素的堆砌，是行不通的。而通过比较研究，可以加深对西方戏剧文化的理解，既通过理解西方来理解自己，又通过理解自己来理解西方，互为主观，互为批判。

2 歌剧与电影人物形象的重构分析

研究普契尼的一系列作品，可以发现他非常注重刻画女性形象。其笔下的女性形象情感丰富，悲剧色彩鲜明。歌剧中的图兰朵公主近似一个反派，她冷酷无情，高傲无比，因为此时她心中并没有爱，她不能体会爱，也无法获得爱。然而柳儿的决绝赴死、王子的赤诚热吻让她感受到了真正的爱，她冰封的心逐渐开始融化。女二号柳儿是普契尼歌剧世界里典型的女性形象：温柔善良，为爱可以牺牲一切。但电影《图兰朵：魔咒缘起》中的人物塑造与歌剧有较大差异。由于导演在原本的框架内找到了一个适合东方童话的叙事逻辑，融入三色镯，将图兰朵的冷血、残忍归因到“魔咒”上，因此电影版的图兰朵公主形象乏善可陈，没有灵魂，始终游离于叙事之外。原来兜兜转转，环环对应，一切偶然都是命中注定的故事，变成童话故事。在歌剧中，为了衬托图兰朵的冷酷无情，普契尼设计了柳儿这一天真善良的角色，影片抽空了图兰朵的性格，柳儿也就变得毫无价值。同时电影中反派的设置也站不住脚，将军的谋反动机不足，更像是一个专门为图兰朵和卡拉夫设置的障碍。人物塑造出现重大问题，情感缺少变化，形象不够生动立体，剧情推动缺乏逻辑，最终导致整部影片的效果不尽如人意。导演抛弃复杂的人物性格，借外力三色镯和反派将军化解人物内在动机的不足，使原本有冲突、有对立的故事变得扁平化，剧本也稍显平庸。

普契尼的歌剧中有鲜明的古典主义东方色彩，其主角的命运展现出东西方权力的较量，展现出东方主义刻板印象下征服、压迫和控制的关系。电影《蝴蝶君》颠覆了《蝴蝶夫人》中男女主人公的命运，并进行了精妙戏仿［4］，使男主沉迷于主体建构和性别建构的迷雾中。柯南伯格关注主人公的自我探寻与建构，聚焦写实的风格让他对高仁尼这个人物角色反复琢磨，发现《蝴蝶君》中隐匿着对人性的压抑，并采用写实性的空间叙事手法呈现，力图让观众感受到高仁尼的无力与被动。相较于歌剧，电影中的主人公有了较多的活动与心理空间，并且他们的出场往往伴随着强烈的情感。影片结尾高仁尼的自杀引发了西方文明对东方主义的反思，以及对西方傲慢态度的审视。

3 《图兰朵：魔咒缘起》与《蝴蝶君》的视觉修辞

导演郑晓龙要拍东方公主的故事，却没有改变歌剧原本的叙事，延续了文化挪用，以西方记忆中的东方符号呈现加好莱坞式的爆米花剧情，打造了不中不西的《图兰朵》。华丽的皇宫、绚烂的烟花、奇幻的传说，如歌剧《图兰朵》一样，电影呈现了幻想的东方传奇。色彩无疑是一种极富表现力的艺术语言，不同的色彩会引起不同的反应。《图兰朵：魔咒缘起》巧妙运用这一点，凸显咒语解开前后图兰朵眼中世界色彩的变化，最初公主的暗黑形象与后来鲜艳的颜色形成鲜明反差。但是图兰朵的服装受到不少观众诟病，图兰朵最初几套带纱的古装不知属于哪个朝代，被求亲时身穿的白色婚纱，谜底揭晓后头戴花环身披粉衣的装扮又有古今结合之感，是对传统文化元素的挪用；最后几幕的铠甲扮相颇似花木兰，是人们熟悉的“东方公主”形象。相比之下，郑晓龙11年前导演的大型古装电视剧《甄嬛传》，因情节逻辑缜密，造型还原，至今为人津津乐道。相较于《图兰朵：魔咒缘起》，电影《蝴蝶君》整体基调比较阴郁凄婉，出现了较多的暗黑背景。宋丽伶家便是承载东方隐喻的关键场景。它每一次都在夜晚出现，一个静谧的、神秘的、幽深的四合院是“最东方甚至比东方还东方的地方”，意在塑造一种类型化的中国形象：令人迷醉、交织着幻美与恐怖。

《图兰朵：魔咒缘起》以实景拍摄居多，大量运用长镜头。演员的打戏中还运用了运动镜头等，以调动观众情绪，使观众产生身临其境的感觉。闪回也是电影常用的艺术手法。卡拉夫破解咒语时，闪回了他父母被杀的画面，这让卡拉夫想起了一切，不再打算救公主，后面又闪回到当年将军杀害其家族成员的画面，起到丰富剧情的作用。而柯南伯格挣脱了歌剧的桎梏，通过镜头自由表达故事主题［5］。电影开始便以高仁尼的视角展开叙述，他初见宋丽伶表演时的陶醉、老北京剧院里的喧闹声、马路上匆匆而过的行人和叫嚣声、狭窄与杂乱的街道等，归根到底是西方对东方的理解和想象。

随着电影技术的不断进步，观众的审美水平逐渐提高，只注重视听体验，进行宏伟场面和精细特效的堆砌，而放弃剧本立意的电影已无法满足当代观众的需求。作为新兴媒介和第七艺术的电影，也为经典歌剧的交流提供了更广阔的对话平台，在影视画面中填充更多的思想与意识，更有利于东西方文化艺术的交流。

4 结语

改编经典作品不仅可以拓展创作者的叙事思维，还有利于艺术传播。我国导演一直在探索跨文化跨媒介的作品，如冯小刚的《夜宴》改编自莎士比亚的《哈姆雷特》，张艺谋的《三枪拍案惊奇》改编自美国经典悬疑电影《血迷宫》等。其实不止中国导演有文化破壁的理想，其他国家的导演也会走出舒适圈，尝试风格与文化融合。如果说《花木兰》是西方人拍西方人眼里的东方人，那《图兰朵》就是东方人拍西方人眼里的东方人。只是《花木兰》虽在中国备受诟病，却得到了西方人的认同，而《图兰朵》则没有做到文化输出。《蝴蝶君》虽然也讲述了一个跨越中西的爱情故事，但与郑晓龙不同，以探索人认知极限、挑战常识闻名的柯南伯格，没有套用经典歌剧故事的外壳，而是以现代的视角把握“蝴蝶夫人”背后不平等的意涵，转换等待与被等待的角色。在文化冲突无比紧张的今天，“文化差异究竟给我们带来了什么”成为一个值得思考的问题。《蝴蝶君》这部主旨为实现多元文化差异共存的经典影片，使人们意识到要重新认识并理解其他国家和民族的优秀文化，在尊重文化差异的同时，形成多元的文化价值观。

参考文献：

［1］ 何嘉妮.《图兰朵·魔咒缘起》：电影媒介下“图兰朵”故事的文本转换研究［J］.声屏世界，2022（8）：48-50.

［2］ 孔雪.《蝴蝶君》文化符号及其效应研究［D］.北京：北京语言大学，2009.

［3］ 李英.当代西方跨文化戏剧的认知结构［J］.戏剧艺术，2018（5）：27-33.

［4］ 徐子祺.东方主义视域下电影《蝴蝶君》的视觉符号浅析［J］.声屏世界，2022（10）：108-110.

［5］ 刘颖.从文学到电影的互文与解构叙事：《蝴蝶君》跨文化的改编解读［J］.名作欣赏，2020（26）：176-177.

作者简介：甄盼 （1999—），女，研究方向：艺术传播。