空间·故事·游戏：例谈沉浸式戏剧的场景建构

【导读】沉浸式戏剧是沉浸式体验产业的重要组成部分与典型代表，是目前年轻群体所追捧的戏剧形式之一。沉浸式戏剧的场景建构包含空间、故事、游戏三大要素，具有全境性、开放性、交互性三大特征。沉浸式戏剧的所有场景设计都以满足“沉浸”要求为核心，这也是它与传统戏剧的最大区别所在。

当代实验戏剧展现出多元生态。其中，沉浸式戏剧在艺术探索和经济价值领域受到的关注日益上升。2003年《不眠之夜》（Sleep No More）在伦敦开演，成为沉浸式戏剧正式走进大众视野的标志性事件。国内也不乏成功的沉浸式戏剧案例，例如何念的《消失的新郎》、孟京辉的《成都偷心》、王潮歌的《只有河南·戏剧幻城》等。本文从场景理论切入思考沉浸式戏剧的构建机制，研究“沉浸”的生成与价值。

一、真实沉浸与具身感知的物理空间

哲学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）从社会学角度提出了空间三元论，打破了人们对空间的固有认知。学者埃尔登（S.Elden）对空间三元论的解释是：“感知的空间是一种物理的空间；构思的空间是一种精神构造和想象的空间；体验的空间则是一种在日常生活中被加工过的空间。”在沉浸式戏剧中，空间更多地表现为“感知的空间”，它强调人与环境的相互依存。空间、演员、观众、故事等元素共同为作品的完成贡献力量，构建出整个戏剧场景。在“感知的空间”层面，沉浸式戏剧的空间特征主要体现为真实沉浸与具身感知两个方面。

（一）真实沉浸

心理学家米哈里·契克森米哈赖（Mihaly Csikszentmihalyi）提出了心流理论。当一个人全身心地投入到他愿意为之付出的某个目标中，并及时获得反馈时，心中高度兴奋和充实的感受便表明他进入了心流状态。沉浸式戏剧的核心追求就是使观众沉浸于作品之中。沉浸式戏剧使观众在清醒状态下置身于声、光、电等技术效果中，作品中的各个因素刺激着观众的感官与认知，改变其感知能力，从而引导他们进入心流状态。

《只有河南·戏剧幻城》（以下简称《只有河南》）是目前国内最大的戏剧聚落群之一。园区内，无论是建筑的整体风格还是文创商品等细节，所有元素都紧紧贴合“河南”二字，传递着“黄河、土地、粮食、传承”的主题精神。21个戏剧作品每天同时上演，全场景还原的布局、逼真的道具、行进式的观众共同构成了《只有河南》戏剧演出空间的关键要素。观众从进入园区那一刻起，就进入到属于河南的世界里。这种触动在观赏戏剧时达到顶峰，而在离开园区时，观众仍能回味无穷，感受河南文化带来的震撼与感动。

（二）具身感知

“具身”强调人的认知对身体的依赖性。近年来，声光影数字技术、人工智能技术、虚拟现实技术在沉浸式戏剧中的应用越来越深入，此类高新技术是制造具身感知的必备条件。2014年荷兰布雷达市交流与多媒体设计团队创作了《名人之死》。观众可以选择进入四个类似于停尸房抽屉的金属盒中的任意一个，在五分钟里体验肯尼迪、戴安娜、卡扎菲、惠特尼·休斯顿的临终时刻。金属盒外连接着不同的气味瓶和配乐设备，观众在特定的金属盒内感受名人临死前听到的声音和闻到的气味，沉浸于逼真的艺术世界中。

5G+VR+AR+AI等虚拟技术组合的应用是沉浸式戏剧发展的趋势。例如2019年国内XR创意工作室Sandman Studios创作的《浮生一刻》，其灵感来源于《西游记》。该作品的最大亮点在于真人NPC（非角色玩家）与技术设备的完美结合。NPC分别扮演孙悟空与二郎神，穿戴全身动捕及面部表情捕捉设备，不仅使用了HTC Vive Pro的头显，还采纳了Intel的无线方案，在外部定位技术上的选择则是Steam2.0以及Optitrack。这部作品的具身化形式包括视觉沉浸、动觉激活、增强技术、真人与虚拟人互动等。

基于列斐伏尔的空间三元论，本文认为沉浸式戏剧中的感知空间具有全境性的特点，空间中的一切构成都应该导向全方位的感官体验。通过构建感性与理性的相互交织、共同存在的场景空间，将体验者从物理层面的真实场景引向心理层面的感受情境，从而创造出引人入胜的沉浸式体验感。

二、瓦解线性叙事逻辑的开放性叙事

科普利（Paul Cobley）如此总结沉浸体验式戏剧中叙事、故事、叙述三者的关系：故事是已发生的、有待被描述的事件；叙事是需要被阐释的、一连串事件间的因果关联；叙述是对整个事件前因后果的演绎，往往带有特定的情感色彩。它们共同创造出沉浸式戏剧的体验全过程。如今的沉浸式戏剧总体分为两类：重氛围的沉浸式戏剧与重文本的沉浸式戏剧。它们在叙事方面与传统戏剧最大的不同在于对传统戏剧中线性叙事逻辑的瓦解，开放性、碎片性是其主要特征。

（一）重氛围的沉浸式戏剧

重氛围类的沉浸式戏剧最能体现环境戏剧的“超文本”的特征，固定的文本在戏剧中被边缘化，观众的参与性与自主性得到了更多的重视。

《不眠之夜》为此类戏剧的典型。它的主线情节改编自《麦克白》，在此基础上根据演出地的文化基础添加新的剧情元素。作为戏剧发生地，整个酒店处于一个“光滑空间”中，这是一个敞开的、无等级的空间，无固定路线，也不指代任何身份，观众戴着面具游走在这一空间中，自由地寻找探索故事线索与情节结点，以此来接收或解析不同的故事内容。在三个小时的演出中，演员没有台词，文本也不是戏剧的重点，环境氛围感的营造才是其核心所在。由于故事线细碎杂乱，观众注定无法知晓全部剧情，只能捕捉到剧情网中的一小部分。观众的观剧重点并不在演员的表演，而是与自身对话。

2019年孟京辉执导作品《成都偷心》在成都上演。戏剧发生在一处三层大楼内。为营造神秘感，观众在观影前就已被系统随机分配至不同的入口进场。在情节叙事上，故事内容有五条主线、十二条副线，但故事发生的时间顺序、因果关系被彻底打破，观众接受的是大量碎片故事。《成都偷心》设计了一些模糊不清的台词，这些台词让观众感到困惑，却又因神秘人保持安静的手势示意而无法与他人交谈，因此，观众只能依靠混乱拼贴的台词叙述故事，自行理解故事主题。

这种沉浸式戏剧已在国内形成热潮，受到年轻群体的推崇。然而，这种戏剧也因其重形式轻内容而遭到诟病。同时，高度自由的观演模式可能会导致观演行为出现混乱，观众过于专注地跟随着某位演员或探索某条线路，导致错过了其他故事，最终无法拼凑出整个剧情。这种体验对习惯于传统观演模式的观众而言是欠佳的。

（二）重文本的沉浸式戏剧

重文本的沉浸式戏剧仍然遵循沉浸式戏剧基本的开放性、碎片性叙事逻辑，但表演中演员会适当将观众引导回固定的流程中，回归主线故事的结尾。

《只有河南》与《大真探赵赶鹅》为此类型戏剧案例。《只有河南》中的《火车站》《李家村》共同讲述了1942年河南大饥荒灾难下李家村村民们的故事。《火车站》通过四个空间讲述了火车站站长李十八牺牲小我成全大我的故事。第一幕讲述李十八从小与哥哥相依为命的经历。随后，观众会跟随引导四散进入不同的村民家中，零距离听他们讲述挨饿的故事。随着剧情发展，村民决定要去火车站抢粮，观众也来到粮仓。作为站长，李十八的职责是守护好粮仓，但他看着面前饱受饥饿的村民，不禁陷入两难境地。最终，哥哥的到来使他选择违背命令，牺牲自己成全村民。《李家村》则讲述李十八死后，他的哥哥与村民将抢来的粮食带回李家村的故事。粮食有限，无法解决一村人的温饱问题，于是，60岁以上的老人决定集体赴死。观众在逼真的场景氛围下穿越回1942年，完整体验到村民的生死经历。

2023年在北京77剧场上演的《大真探赵赶鹅》的故事发生在1998年的北京南槐树胡同。刑警林文科刚上任就遭遇凶杀案，他认为这是连环杀人案，而师傅冉曦却不以为然。凶案的再次发生使两人放下成见共同战斗。但因为一场意外，林文科和冉曦分别调岗至警务保障部和警犬队。之后林文科饱受心理折磨，冉曦退休后不断寻真凶却无果，最终郁郁离世。知道真凶被捕，林文科心中才终于安定，但他却早已不是当年那个自己。整个故事有清晰的脉络，在主线之外还刻画了北京胡同的生活细节。然而，戏剧没有按照故事发展的时间顺序进行，而是采用了一种撕裂线性的叙事逻辑，借助不同的空间来进行内容讲述。观众对故事的理解也不再按照时间线这一既定模板，而是自我组合接收到的信息片段，从而实现对内容的理解。

不论是哪种沉浸式戏剧，观众对故事的解读都会各不相同，这恰恰是沉浸式戏剧叙述多元化和不确定性的体现。沉浸式戏剧的叙事超越了传统戏剧中以线性持续时长为主的表现形式，从戏剧的起点到终点，不同的观演者与不同的参演者之间交互作用，产生网状的情节，而所有相互连接的故事又共同构筑了情节的厚度。

三、赋予观众高度自由的游戏体验

沉浸式戏剧最重要的场景建构因素是交互性，这种交互性赋予了观众高度自由的交互体验。鉴于沉浸式艺术的交互性与游戏中的交互性高度相似，故可称这一特性为沉浸式艺术的游戏性。创作者将传统戏剧与现代游戏的机制相结合，带动观众一边欣赏一边创造，共同参与到戏剧构建过程中去。

2021年百乐门利用舞厅打造了《逆熵纪元百乐门》。参与其中的观众们有的身穿旗袍饰演一代名伶，有的身穿中山装扮演爱国青年，还有的在扮演战时特务，穿梭于百乐门原址，完成故事设定的秘密任务。当观众不知所措时，就会有附近的演员上前引导：“这位客人看着陌生，今天来这儿的都是上海滩的名流，我带你去认识认识？”观众能在与演员的交互中获得游戏的快感，也会在与演员的互动中弥补生活中人际交往的缺憾，短暂逃避现实中带来的压力。英国秘密影院出品的《秘密影院：007大战皇家赌场》同样在观影过程中不断加深观众与戏剧的交互性。观演前，所有观众都收到一份包含个人身份和秘密任务的邮件，身份与任务各不相同；演出当天，观众来到底层外场，演员们用酒水招待观众，观众游荡其中，期盼接下来发生的事情；接着观众会跟随指示牌来到陌生区域，或可能碰到一个行路人，或遇到几个争论的陌生人，或突然被演员拽住手，拉到角落对接暗号，或被一群奇装异服的人围绕着跳舞。最后，大家的目光被吸引至顶层的皇家赌场内，大家热血沸腾，一起共舞，成就这一场谍战的高潮。整个过程中观众被赋予表演者身份，演员却躲在暗处观察一切，在最大限度赋予观众表演自由的基础上保证戏剧表演的顺利完成。

由此，演员与观众的关系变得模糊，双方在不同情境中互为主体，一种去中心化的交流得以实现。在百乐门剧场中，不同角色的观众需要完成符合自身角色身份的不同任务，在这个过程中，观众早已忘却自己的真实身份，而将自己投射进剧情中无法自拔，认为自己与演员无异，这就是沉浸式剧场的魅力。沉浸式戏剧给予了观众前所未有的自主选择权。在这里没有绝对的主角与配角之分，每个人都能体验到不同的人生。

四、结语

在沉浸式戏剧的场景建构中，空间、故事、游戏三者各司其职又相互协同。从镜框式舞台到全景式场景的全面冲击，是戏剧空间的改变；从线性叙事到碎片整合的开放式叙写，是故事情节的发展；从演员与观众的分明对立到融洽无间的交互，是戏剧游戏的创造。三种要素相互影响、整体平衡时，场景传播才能获得最佳效果。

参考文献

[1] 罗伯特·斯考伯，谢尔·伊斯雷尔. 即将到来的场景时代[M]. 赵乾坤，周宝曜，译. 北京：北京联合出版公司，2014.

[2] Cf. Stuart Elden. Understanding Henri Lefebvre： Theory and Possible[M]. London： Continuum， 2004.

[3] Paul Cobley. Narrative[M]. London： Routledge， 2001．

作者简介：杨茗馨，河北师范大学新闻传播学院。