汉画像石图像探说

一、小引

“六博图”，或称“仙人六博”，是出土汉墓图像中常见题材（图1）。其细节因图而殊，总体上构图则雷同。学者普遍认为“六博图”旨在助死者成仙，是复杂的墓葬仪式的重要一环。接下来对图1的特征粗作描述：

正面分为三层，一层人物共九人，皆为立像。四人刻画明显大于从者，为大人形象，小者或为随从。第一名从者负袋，其余或正面立像，或侧面立像，双手置于胸前；二层人物五人，左右分两组，左侧三人跪坐，右侧一人跪坐，一人站立。中间为六博棋盘；第三层为八个人平行而坐，皆为男子，有体态伟硕于余人者，或正坐，或侧坐。

第二层为“六博图”。创作图像的石工（石工泛指石师、画匠等从事汉画像石雕刻的工匠，与下文同义）对六博活动格外重视，甚至不惜“笔墨”刻画出对弈双方夸张的表情和动作：赢者高举双手，表达着他们痴迷、兴奋、张狂；负者嘴部张开，胡须也随之舞动。博弈的中心位置，石工详尽地展示了六博棋具，包括六根算筹、博席（摆放算筹的垫子）、博镇（镇压博席的重物）、博局（棋盘）、棋（棋子）和茕（骰子），此外还有果盘果品以及汤盆等物品。石工均用俯瞰视角表现器型结构。图像虽然在绘画视点上并无集中的焦点，但若将其理解为“散点透视”则并不恰当。汉人作画的思维方式具有特殊性，表现为构图原则被清楚表现所主导，因此，石工创作图像时遵循的一般规律为“清楚原则”。

二、清楚原则形式上的体现

制作汉画像石艺术品时，清晰表达画面情节是石工的重要创作意图之一。我们这里指的是画面形式上的构成，并不是说画面传达的暗示、隐喻、象征等层面的内在意义。当时最要紧的或许不是画面的美观程度，而是完整性。石工的首要任务是尽可能清楚、持久地把一切事物都保留下来，而非个人表达或艺术呈现。造成这种局面可能有如下原因：一方面，秦汉时代艺术家的概念还未出现，大多作画者的个人才华被压抑，个人风格也不得施展；另一方面，正如巫鸿所言，礼仪美术“反映的是集体的文化意识而非个人的艺术想象，它从属于各种礼仪场合和空间，包括为崇拜祖先所建的宗庙和墓葬”。内核是汉代先民集体无意识，聚焦的重点是背后的集体文化。在双重“枷锁”下，汉代石工要制作深沉雄厚的汉画，势必趋向如何清楚地表现画面，也就是说，汉画像包含着作画形式上的清楚原则。

“庖厨图”（图2）是一个典型的例子。“庖厨图”具有多种构图元件，从右至左包含了汲水图、洗菜图、切菜图（中上部）、炊煮图，大致与杨爱国先生对“庖厨图”分类相同。这四部分元件在画像石的位置排列无规律可循，但构成了庖厨画像的基本意义。

汲水图是庖厨图中常见的构图元件。汉画中常见的汲水器有桔槔、辘轳两种，二者的器型和原理有别。前者采用杠杆原理，器型较大，由一个垂直立柱和悬挂在上面的一根细长的杆构成，中有一支点，前部悬挂着一个水桶，末端则悬挂着一个重物；后者利用轮轴原理，器型较小，在井口设置一个配备水平旋转轴的支架，旋转轴的一端装有曲柄，旋转轴上绕着绳索。绳索的底端系着水桶，通过人力或畜力旋转曲柄，可以轻松地从井中提取水。此图的汲水器石工刻画出器型超过一人，却采用轮轴原理，省力的曲柄也被放弃。导致这现象的原因可能有以下几点：一方面，为白集汉墓作画的石工可能没有见过省力的桔槔、辘轳汲水器，或这两种器型未在当地流传开来；另一方面，这是石工为了构图刻意为之：如果刻画低矮的轱辘汲水，右侧的构图会显得空泛；如果绘制器型较大的桔槔，细长的杠杆又会破坏左侧的“切菜图”，甚至对悬挂状态的食物图像造成干扰。因此石工采用了两者结合的方式，既保护了图像元素的完整性，又清楚地表现了汲水的主题。

洗菜图与切菜图两者的位置有特殊关系。石工在雕刻两组母题时，极力表现时间上的前后关系，但也遵循着清楚呈现的原则。与其他元件相比，切菜图似乎经过了缩放的处理，其左下部与洗菜图略有重合，但在整体上仍清晰可辨。切菜图中，石工没有刻画洗菜者的下半身，这样的处理可能会使得切菜图与洗菜图的界限变得不明确，导致画面出现混乱。但石工选择舍弃人物的完整性，以确保画面的清晰性。

除了画面中的四种构图元件外，图上方还悬挂着丰富的食物图像，如肉、鱼、兽头、雉、兔（？）、肠（？）等物。这些食物横向排开，并未展现出在悬挂状态下可能呈现的转动效果。如果用现代绘画技法表现食材图像，大多数人可能会选择用科学的线性透视法进行描绘。而汉代石工却选择了将它们放置在案板上的视角，因为这样的视角才能最清楚地展现出食物的状态。对于池塘中的鱼，从正面观看很难辨认出其特征，所以就把它们画成侧视图。兽头也是同理，石工以最易辨认、形态最完整的方式将其绘制出来，以确保画面的清晰度和辨识度。

三、清楚原则内容上的体现

石工的创作意图在形式上的表现如上所述，是规则地排列人像、物像，呈现事物最清楚、最有辨识度的角度。在雕刻有复杂情节主题的画像时，石工也会遵循清楚原则，通过把诸多故事元素集结在有限石板上的方式来进行内容呈现。

以荆轲刺秦王为题的汉画像石在多地都有出土，其中最著名的是山东嘉祥武氏祠堂的三例（图3、图4、图5）。据《史记》记载：

荆轲奉樊於期头函，而秦舞阳奉地图匣，以次进。至陛，秦舞阳色变振恐。郡臣怪之。荆轲顾笑舞阳，前谢曰：“北蕃蛮夷之鄙人，未尝见天子，故振慴。愿大王少假借之，使得毕使于前。”秦王谓轲曰：“取舞阳所持地图。”轲既取图奏之。秦王发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走。群臣皆愕，卒起不意，尽失其度。而秦法，群臣侍殿上者不得持尺寸之兵，诸郎中执兵皆陈殿下，非有诏召不得上。方急时，不及召下兵，以故荆轲乃逐秦王。而卒惶急，无以击轲，而以手共搏之。是时侍医夏无且以其所奉药囊提荆轲也。秦王方环柱走，卒惶急，不知所为，左右乃曰：“王负剑！”负剑，送拔以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首以擿秦王，不中，中桐柱。秦王复击轲，轲被八创。轲自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂曰：“事所以不成者，以欲生劫之，必得约契以报太子也。”于是左在既前杀轲。

过去学界普遍认为荆轲刺秦王图表现了故事中最紧张的高潮瞬间。由于材料媒介的限制，绘画艺术只能表现某一瞬间的情景。艺术家要确保其作品经得起人们长时间的反复玩味，因此，选择特定的瞬间和观察角度至关重要，因为只有这样才能取得最佳的艺术效果。而最能实现这一效果的是那些能够让激发观众想象力自由流动的瞬间。然而，过于将绘画的重点放在如何表现故事的高潮上，也会造成一些问题：比如，随从秦舞阳因害怕匍匐在地与荆轲掷出匕首是否同步进行？秦王断袖与持盾握剑的武士包抄荆轲在时间上什么关系？我们将《史记》文本与汉画像对照，分析六处情节段落的顺序：

第一，荆轲奉樊於期头函，秦舞阳色变振恐；图例表现秦舞阳匍匐在地，且三处皆有装头的盒子。第二，轲取图奏之，秦王发图，图穷而匕首见；图例秦王高举的手中疑似握着地图，三处匕首镶嵌在铜柱内。第三，图穷匕首，未至身，秦王惊，自引而起，袖绝；图例体现了秦王惊和断袖，三处断袖落在地上。第四，剑坚，不可立拔，荆轲逐秦王，秦王环柱而走；荆轲刺秦王图都无表现秦王绕柱的场景，但柱子都刻画其中。第五，荆轲引其匕首以擿秦王，中桐柱。图例三处皆有表现。第六，图例三处均有持盾操剑的武士前后包抄荆轲，救驾秦王。

在各种版本的荆轲刺秦王的相关资料中，荆轲奉樊於期头函的情节都在刺杀之前，持盾操剑的武士出现的时刻应在荆轲投掷匕首之后。而在画面中，已可见匕首穿过铜柱，甚至匕首末端的缨尾还处于飞飘的状态。同样的，据资料记载，秦王拔剑以击荆轲，断其左股，而画像中的荆轲还能站立，甚至有武士阻拦并将荆轲抱住的场面。

所以，石工并不仅仅是想表达故事中的某一刻，而是把故事情节过程里的关键标志提炼出来，再将这些标志排列在石板之上，将不同时间点的多个情节有次序地融合在同一画面中。汉代石工在处理画面中至少采用了两种手法：其一，用画面体现荆轲刺秦王故事情节中最精彩的时刻，故事的高潮情节则由观众的想象补充；其二，石工利用情节中的物体元素，在有限的石板上巧妙布局，引导观众解读故事的发展脉络。

综上所述，清楚原则在内容上表现为，石工表现的不仅仅是故事的形式和外貌，还包括一个故事或一个场面的因果关系和发展历程。与仅表现事物的特点相比，内容上的清晰更多反映所画之物的意义，画面中巧妙压缩融合多个标志性的故事情节，从而清晰地呈现出史料文本的本意。

四、小结

艺术创作是一个复杂的过程，充满了偶然性和必然性的博弈。本文基于清楚原则解读汉画像，对石工创作之初想要表达的寓意主题进行分析。图像的形式和内容两方面体现出清晰描绘画面的原则，然而，同一主题也会在不同的人、地、时条件下发生改变，其寓意也会简化或多重化。汉代石工的创作手段尽管原始，却能够集中地描绘出他们所看重的内容，其效果堪比史书资料，使人难以忘怀。

参考文献

[1] 邢义田. 画为心声：画像石、画像砖与壁画[M]. 北京：中华书局，2011.

[2] 巫鸿. 礼仪中的美术 上卷[M]. 郑岩，等，译. 北京：三联书店，2006.

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[4] 杨爱国. 汉画像石中的庖厨图[J]. 考古，1991（11）.

[5] 蒋英炬. 中国画像石全集：第一卷[M]. 济南：山东美术出版社，2000.

[6] 司马迁. 史记[M]. 北京：中华书局，1959.

作者简介：卢柄豪，江苏师范大学文学院。