西藏扎塘寺壁画与敦煌艺术关系之再议

2024-06-15张亚莎

敦煌研究 2024年2期

内容摘要：本文是基于早年相关研究的一个重新思考与讨论。以往研究认为西藏山南地区11世纪末叶的扎塘寺壁画所呈现的波罗-中亚艺术风格，主要是南亚的波罗面相与吐蕃化了的服饰的一种组合，在艺术传承上应该是10—11世纪新进入的东印度波罗风格与原有的吐蕃王朝时期旧有传统（蕃式服饰）相互融合而致。新的研究表明，扎塘寺壁画人物图像的孤立性是因为即使它接收了11世纪卫藏新进入的波罗艺术样式，但其主体，无论是人物面相还是服饰主要都继承的是唐代吐蕃王朝时期的艺术脉络，并与吐蕃占领之下的敦煌石窟艺术有密切关系，从而证明即使是西藏地区在北宋年间仍能看到敦煌艺术或明或暗的影响，且远在边陲的卫藏地区仍与中国西部佛教艺术整体流变有着密切关联性。

关键词：11世纪；卫藏；扎塘寺壁画；波罗面相；蕃式服饰；敦煌艺术

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2024）02-0015-11

Re-Examining the Relationship between the Zhatang Temple Murals

in Tibet and Dunhuang Art

Abstract：Previous research has concluded that the“Pala-Central Asian” style of art in the Zhatang Temple murals， which were painted beginning at the end of the 11th century in the Hannan region in Tibet（also known as Lhoka）， combined faces painted in the Pala style from South Asia with bodies painted in Tibetan dress. This line of research points to the artistic lineage of the region， which was a result of the mutual blending of the Pala style from East Asia and the traditions of the Tibetan kingdom-namely Tibetan clothing-from the 10th-11th century. However， new research results suggest that the figures in the Zhatang Temple murals exhibit a style that is unique in the illustrations at the site. Although these figures can be seen to have assimilated the Pala art style newly introduced into ?-Tsang in the 11th century， the illustrations in the central paintings mainly inherited the artistic style of the Tibetan Kingdom during the Tang dynasty， regardless of the rendering of their faces or costumes， which indicates that these murals are more closely associated with the art of the Dunhuang caves when they were under Tibetan occupation. This verifies that the influence of Dunhuang art remained present in Tibet during the Northern Song dynasty， and that the art of the outlying ?-Tsang region was still closely related to the overall evolution of Buddhist art in western China.

Keywords： 11th century; ?-Tsang; Zhatang Temple murals; Pala-style faces; Tibetan dress; Dunhuang art

（Translated by WANG Pingxian）

2001年笔者曾在《中国藏学》上发表题为《扎塘寺壁画与敦煌艺术》的论文，讨论了11世纪卫藏地区的扎塘寺壁画与敦煌吐蕃式艺术之间的关系问题。时隔20余年，笔者重拾这一主题，是因为近年又有了新的发现与思考。

笔者重新梳理11世纪西藏艺术史发展脉络时，正好遇到该领域的三个新的研究进展：一是11世纪后期拉萨大昭寺早期壁画调查报告出炉，为11世纪拉萨地区新进入的印度波罗艺术风格辨识提供了难得的资料［1］，只是壁画损毁严重，图像识别与研究多有遗憾；二是关于夏鲁寺早期壁画研究新有数篇博士论文发表，揭示了不少新资料，艺术史常将夏鲁寺壁画作为元代西藏之经典，这些论文也很好地梳理了夏鲁寺宋代壁画艺术风格及其来龙去脉［2］［3］；三是早期唐卡研究方面也有一定数量的成果。正是在这种情形下，我们便有条件将扎塘寺早期壁画重新放进11世纪卫藏时空艺术环境里进行比较研究。

然而，正是这番比较研究才意外发现：扎塘寺早期壁画的精美性、完整性以及经典性依然无可争议，但它的“孤立性”却也充分暴露出来了，它在11世纪卫藏这一时空背景内如此“孤独”，让我们不能不对其艺术源流重新梳理与思考［4］。

所谓“孤立性”，是指扎塘寺早期壁画与11世纪中后期出现在卫藏的大昭寺壁画、夏鲁寺壁画以及唐卡绘画遗存，虽处于同一时空环境，但造型与风格却截然不同，甚至缺乏可比性。这种孤立性的主要表象是在11世纪卫藏的其他绘画中，几乎很难看到扎塘寺壁画式的菩萨人物图像，尤其是服饰样式，即使是人们认为关系较为密切的“萨玛达类型”艺术，其菩萨服饰仍与扎塘寺特有样貌有别，甚至关联性也并没有那么直接与明确。这个发现，让笔者不得不重新思考扎塘寺壁画的来龙去脉、源于何处、又走向哪里？为何会如此独特与孤立，而它精美绚丽的绘画样式又是如何形成的？

事实上，国内外相当多的研究者都认为，北宋年间卫藏的扎塘寺壁画与敦煌石窟群唐宋时期的艺术有相当密切的联系。这个问题也貌似已被讨论得相当充分。早年笔者在博士论文《扎塘寺壁画研究——兼议北宋年间藏汉艺术交流》中，已就这些问题进行过较多的涉及，然而当笔者重新梳理扎塘寺壁画的艺术渊源时才发现，扎塘寺壁画与西北吐蕃尤其是与西北吐蕃关系密切的唐宋时期敦煌艺术的关联性，仍超过以往的预估。

本文便想就扎塘寺壁画人物的“波罗面相”、菩萨“蕃装”的来源重新探讨和定位。

一关于“波罗—中亚”艺术风格

“波罗—中亚艺术风格”最初由意大利藏学家G·图齐提出，用来定位曾经出现于11世纪前期后藏西南部地区（西藏的年楚河流域）一些寺院的佛教造像与壁画样式①，“波罗”代表8—13世纪东印度波罗王朝的艺术风格，即印度美术样式；而“中亚”图齐当时指认的是“西域于阗”样式。后来的研究者对“中亚”有多种解释，有西夏说、敦煌说或吐蕃说等［5］，说明它的内涵既有复杂性、模糊性，难能可贵的恰恰又是它所拥有的宽泛性与包容性。笔者感觉“中亚”一词确有如地理概念不准确、地理方位模糊等问题，但沿用这种说法也有它的便利。

需要指出的是，波罗-中亚艺术风格提法中有几个重要的点值得特别注意：一是它强调了“混合”，显然这是一种折衷主义风格，它不是来源于单一的风格样式，而是至少有两种以上风格或因素混合而成的复杂样式；二是其中“波罗”即南亚这部分，人们以为是可以肯定的，而“中亚”才是一直以来讨论最多且莫衷一是的部分，也就是说，与南亚结合但来自本土的那部分究竟来自哪里，不太能肯定；三是所谓中亚实际上是与印度南亚艺术不同质的东亚的因素，也就意味着它实际上是指印度样式进入中国西藏之后，应该是遭遇了一个本土风格的浸蚀，那么形成这样一种混合风格，显然需要时间，也需要磨合。

以图1为例，这是一幅扎塘寺早期佛堂内北壁第一铺壁画中的菩萨群像，画面主尊释迦牟尼跏趺坐于莲花宝座上，四周簇拥着弟子高僧、众菩萨及供养人。“波罗-中亚”艺术风格是指菩萨们的面相为来自南亚印度波罗相（印度人的脸），却身着吐蕃贵族的大翻领丝绸长袍，头上宝冠后有赞普或吐蕃贵族的以帛巾缠发的高髻，而这些明确带有吐蕃式特点的服饰则是图像构成中的中亚习俗或文化因素。因此，以前笔者对波罗-中亚艺术风格的研究最终落实到以下这个公式：

波罗面相+蕃式服饰=波罗-中亚艺术样式

公式中所谓“中亚”的实质所反映的是以“吐蕃化”为主的过程，也就是说波罗-中亚艺术风格是来自印度南亚的波罗风格在吐蕃之地被中亚化了，之所以不直接说“吐蕃化”，是因为这个“化”的过程并没有真正发生在卫藏吐蕃之地，而是发生在中国西北毗邻藏族文化核心区域的边地（西北甘青等吐蕃占领地区）。笔者以往认为，在波罗-中亚式艺术风格的构成中，东印度样式应该是其波罗部分的基础，而中亚部分才与敦煌的关系尤为密切。

以上是对以往研究观点的概括总结。

二关于波罗面相研究的新进展

近年笔者发现，事实上即使是那些认为可以肯定是波罗因素的部分，可能仍需重新讨论。我们原以为，扎塘寺早期壁画中的波罗面相，应该是11世纪直接吸收新进入的东印度波罗艺术样式，而近年研究发现，扎塘寺壁画中的人物形象几乎与11世纪卫藏地区所有与印度波罗式的人物面相都不一样，这种“孤立性”让笔者百思不得其解。

1. 11世纪卫藏绘画中人物的波罗面相

说到波罗面相，人们想当然地认为卫藏11世纪应该有统一模式。真正梳理才发现，不仅在11世纪没有统一或固定的波罗面相；即使是同在萨玛达类型内部，也没有统一或固定的波罗面相，扎塘寺人物的波罗面相既不同于大昭寺二期壁画类型；也同样不同于属于萨玛达类型的夏鲁寺人物面相（图2）。只有将扎塘寺人物形象放进11世纪卫藏的艺术氛围中去做比较，才会强烈地意识到扎塘寺壁画的孤独状态。

11世纪卫藏波罗面相，以眼部为特征可划分出两大类型：长目型与短目型。第一种长目型+宽厚脸型（图2c、2d），似乎是一直以来人们所熟悉的波罗面相，因为它们看上去更有域外气质（更像印度人）。长目型面相，首先是眉眼长而大，眼眸线条正中凹陷弧度明显；眉眼之间有阴影处理是为了突出眼框深邃（更符合印欧人种的深凹眼框）；脸庞短而圆，显得比较丰腴；鼻梁因有高光处理而显得挺拔，嘴型阔而唇厚。这些面相特征颇有印度人面相的感觉，而扎塘寺菩萨面相因为凹凸法的运用，使以上特征更为突出（图2d）。

而第二种短目型+椭圆小脸（图2a、2b），因其异国风情并不浓郁，波罗气质反倒不那么典型。图2a的阿弥陀佛与2b的绿度母，均为唐卡中的人物面相，是为短目型波罗面相。脸庞为一种长圆形，绿度母面相因是女性而更显小巧精致，阿弥陀佛的面庞则浑圆大器；双目不长，眼睛正中略有一点下陷的弧形，眉毛与眼睛之间的距离不大，眉眼之间不见表现凹陷的阴影处理；鼻梁较长，却因没有高光处理而不显挺拔，嘴轮廓小巧而秀气；五官整体看小巧秀气且完全不见凹凸明暗的处理方式。整体看，短目型的波罗气质似乎远不如扎塘寺人物更突出与明显。

然而事实上，无论是绿度母唐卡还是大昭寺二期壁画中的人物形象，均代表着11世纪卫藏最为正统纯粹的波罗风格，其波罗样式的经典性无可质疑①。1080年前后《绿度母》唐卡，在藏学界一直被认为是年代学与图像学研究的标杆，而她无论是面相还是形体动作，也均可与11世纪大昭寺二期壁画人物形成参照（完全属于同一风格），再加上绿度母唐卡与大昭寺二期壁画有充分的史料证明其来源的正统，由此看短目型才应该是11世纪正统或标准的波罗面相。

扎塘寺壁画菩萨像以四分之三侧面表现为主（图3），图3c、3d两图将长目型的特点表现得更为突出甚至夸张，夏鲁寺菩萨面庞宽而方，大脸盘感突出，长目曲线夸张，给人面阔大眼的印象，扎塘寺菩萨面相因凹凸法更加深异域的波罗色彩。卫藏唐卡的短目型，面庞清秀，眼线弧度柔和，面部表现无明暗关系，并无明显异域人种特点（图3a、3b）。同为波罗面相，图像风格差异很明显。

针对长目型与短目型波罗面相的区别，笔者制作了表格（表1）。

通过图像比较可知，扎塘寺人物的波罗面相，首先与11世纪代表正统的波罗样式无关。换言之，扎塘寺壁画人物的波罗面相与11世纪最新进入卫藏地区的波罗样式，缺乏可比性。其次与11世纪夏鲁寺人物面相，确实有更多相似之处——均属于长目型，但如果将图2c与2d、3C与3d进行比较，不难发现二者眉眼造型接近，但夏鲁寺波罗面相完全不见“凹凸法”的明暗立体表现。夏鲁寺的波罗面相，眉眼为长目型，但不见凹凸法这一点却与短目型相同，似乎是扎塘寺面相与唐卡人物面相的一个中间过渡。由此看，在两组系列图像里，真正使用凹凸法表现立体效果的只有扎塘寺人物面相，仅从图像直观感觉，扎塘寺波罗面相的表现可谓非常地独树一帜。

2. 扎塘寺波罗式面相的渊源

前述反复提到扎塘寺壁画在11世纪卫藏佛教艺术环境中的孤立现象，在11世纪卫藏这个时空背景中，很难找到类似者，但如果将它投放到中国西北8～11世纪艺术背景中，问题便迎刃而解。在对比了所有相关的波罗面相后，我们发现与之最接近的面相，应该是敦煌吐蕃占领时期榆林窟第25窟壁画毗卢遮那与八大菩萨曼荼罗里的人物形象［6］，比较一下图4、5，中唐时期敦煌吐蕃系艺术中的人物形象同样具有长目型眉眼，两者有相似的五官造型，尤其是明暗处理手法①。

敦煌石窟从中唐（吐蕃占领时期）开始便出现一种与传统敦煌菩萨面相有鲜明区别的波罗面相（图4），但数量很少，其出现显然与中唐时期吐蕃统治有关。到晚唐时类似作品数量反而有所增加，与此同时却也出现明显变化，变化的基本趋势是造型不断被敦煌特有艺术气质所同化。这条线索在五代、北宋时期仍在延续［7］，但题材内容仍保持传统，绘画手法几乎完全被敦煌固有艺术传统所同化。所以才会出现这样有趣的现象，即敦煌五代北宋的年代，与扎塘寺壁画最为接近，相似度却很低，中晚唐年代距离扎塘寺壁画甚远，却有较高的相似度。究其原因，大抵是五代北宋的波罗样式虽然有所传承，但已然是汉化的线条艺术，敦煌的波罗样式，年代愈早，保持东印度波罗艺术原貌的可能性愈大，愈向后传承，被敦煌当地艺术家的改造与涵化的痕迹也便愈加明显，它们与扎塘寺壁画的距离亦愈来愈远。

由此可知，扎塘寺壁画波罗-中亚艺术样式中的波罗面相，并非11世纪卫藏的短目型，而直接继承的是敦煌吐蕃占领时期（8世纪后期）的长目型（以凹凸法的处理手法），这是吐蕃王朝时期的旧有传统，而与11世纪新进入卫藏的波罗样式无关。

扎塘寺壁画人物特有的波罗面相，不是11世纪卫藏新进的东印度波罗艺术之风，反而是与中唐吐蕃占领时期的敦煌艺术有密切的关联，甚至可以说，扎塘寺壁画独特的波罗面相，不是卫藏11世纪才开始流行的新波罗样式，而应该是中唐吐蕃占领时期敦煌石窟群出现的为数不多的波罗面相的遗传。对比研究的结果，扎塘寺壁画中的佛、菩萨的波罗面相均属于中唐吐蕃时期敦煌壁画中的长目型，而扎塘寺壁画人物面相的明暗立体表现手法，也只能在敦煌石窟壁画中见到，至于11世纪卫藏壁画与唐卡则全然不见类似画法，说明11世纪新的波罗艺术的人体的体积表现并不使用这种手法，因而扎塘寺壁画人物所谓的波罗面相与11世纪中叶开始流行于卫藏的波罗相面不同，扎塘寺壁画的“波罗”发生在北宋的卫藏，但根源在中唐时期吐蕃占领下的敦煌。

三关于中亚化服饰的新进展

扎塘寺壁画波罗-中亚艺术样式中，“中亚”代表其独特的服饰部分。笔者起初并不喜欢使用“中亚”这类无论是地理方位还是民族概念都含糊的词语，它是由西方学者最早提出的，地理概念也并非今天“中亚”的地理学所特指，而是指亚洲腹地，更有种文化的指向，极易造成理解上的混乱。然而随着研究的进展，笔者感觉针对中国西北多民族以及广阔的地理区域而言，“中亚”的含糊或泛指，远比于阗、高昌、西夏、敦煌这样明确的特指更有包容性。扎塘寺壁画中的菩萨身着轻柔飘然的丝绸长衫，色泽艳丽，垂感很好，大翻领上有镶边图案，团花图案随意自然；高髻耸立外缠布帛，外套三叶或五叶宝冠。这样的服饰显然有别于印度样式，却又不太清楚它们来自哪里，才笼统地归类于中亚艺术风格（图6）。

笔者曾经指出，这类衣冠服饰的原型最早出现于吐蕃王朝时期，大翻领长袍，长袍上硕大的圆形图案、高高的缠布头髻等，都源于吐蕃赞普们衣冠（图7）。所谓中亚式的服饰，实际上就是吐蕃贵族服饰［5］219-226。换言之，来自南亚热带或亚热带几乎是袒胸露体的波罗菩萨们，不知从什么时候穿戴上了吐蕃王公贵族们的服饰冠帽。

敦煌中唐时期石窟壁画吐蕃赞普的服饰，在9世纪初叶便套用到青海玉树摩崖石刻大日如来与八大菩萨曼荼罗的佛与菩萨服饰上（图8）。8世纪末叶到9世纪初叶吐蕃地区的佛教摩崖石刻造像群里也经常出现类似形象［8］，反映出吐蕃王朝后期在吐蕃占领地区曾经出现甚至流行过佛或菩萨造像身着吐蕃贵族俗装服饰的风气。另外，同样的团花图案也出现在敦煌莫高窟晚唐第161窟的蕃装菩萨服饰上，虽然造像毁损严重，仍能看到束腰长袍上的团花图案（图9）。

服饰上的改造背后展示的是人神身份的混淆，笔者称之为吐蕃时期的“服饰革命”［9］，是外来佛教本土化的重要标志。最新研究证明，“服饰革命”理念的产生大抵更与敦煌石窟艺术有关，莫高窟早在公元6世纪西魏时已有以本民族贵族妇女服饰装饰菩萨的尝试，此后隋朝、初唐与盛唐类似情况更是屡见不鲜，到了中唐吐蕃占领时期，这俨然已经成为相对普遍的现象（图10）。中唐也是藏东地区出现蕃装菩萨造像的时期，扎塘寺壁画人物的波罗面相既然源于同时期敦煌石窟中的东印度波罗蓝本，同理“服饰改造”滥觞于敦煌也很正常。

另外，发生在吐蕃王朝后期藏东康巴地区的边地摩崖石刻造像中的“服饰革命”，其实质是外来佛教的本土化过程，而这一“服饰革命”的渊薮也同样与敦煌中唐吐蕃占领时期汉藏宗教文化交流相关。主要发生于公元8世纪末与9世纪初的吐蕃佛教艺术中的“服饰革命”，是指这期间吐蕃佛教为佛与菩萨换上了吐蕃贵族（主要是王族）服饰。这在亚洲所有印度佛教的传播地区与国度范围内，都应该说是一种极为大胆的改造。然而爬梳敦煌石窟艺术史时会发现，敦煌自魏晋时期后期，已然出现菩萨穿上贵族妇女服饰的现象［10］［11］，只不过当时相对隐蔽且并不具备普遍性，魏晋至隋唐以敦煌各民族服饰悄悄替换或增补佛教人物的现象不断增多，屡见不鲜。不过比较而言，这类“服饰改造”多少还是隐晦的，没有9世纪初期吐蕃边地摩崖石刻造像群那样直接大胆且全面。以往研究者只看到藏族艺术家按照本民族文化心理图解佛教艺术的过程，却忽略了这种在服饰上进行改造行为背后的早期源头，如果我们联想到毗卢遮那与八大菩萨曼荼罗是中唐吐蕃王朝时期流行于整个藏东、敦煌的佛教题材时，便不难将其内在的关联性建立起来。

有意思的其实是吐蕃王朝后期发生这一“服饰革命”的所在地，它们既没有出现在吐蕃王国的政治核心区域——卫藏，也没有发生在敦煌，而只出现在正好位于这两地的中间位置——藏东之川、藏、青的交界地带［12］［13］。“改革”往往出现在文化或政治力量相对的薄弱的边地，可能是因为传统没有那么强势或对固有样式不那么熟悉，创新性便相对不那么被束缚，这也是为什么藏东吐蕃时期摩崖石刻造像群会出现许多卫藏与敦煌都见不到的新鲜因素的原因所在，吐蕃时期这个区域的活跃程度，近年来一再刷新研究者的认识。

四扎塘寺壁画与敦煌石窟

艺术在主题、构图与

装饰图案上的关联度

扎塘寺壁画中的花卉、神兽、佛龛、背光等图案系列，也与敦煌石窟艺术有千丝万缕的联系，扎塘寺壁画里佛宝座下的白狮表现多半侧面角度，昂首戏坐，抓耳挠腮，活泼生动（图11），主要继承吐蕃王朝传统，类似的造型有藏东丹玛岩摩崖石刻造像大日如来佛座下面的白狮（804或816年）、青海玉树大日如来佛堂摩崖石刻主尊宝座下的白狮（806年）、以及瓜州榆林窟第25窟壁画大日如来宝座下的白狮（781～790年），尤以后者白狮与扎塘寺壁画的样式最为接近（图12）。

扎塘寺壁画中的佛背光（包括头光与身光），更明显地显示出与吐蕃占领地区艺术传统的关系。扎塘寺壁画的佛、菩萨背光有若干种类型，正壁上的第4、6两铺画面中的佛背光与敦煌中唐吐蕃样式最为接近。

除了面相、服饰、装饰图案等细节因素，构图应该是主题的关键。下面列出的几幅说法图是同一时期中国西部的不同地区：11世纪莫高窟回鹘壁画，11世纪后期山西高平寺法华经变说法图，11世纪末叶西藏扎塘寺说法图，12世纪初期瓜州榆林窟佛说法图，构图与基本概念非常相似（图13—16）［5］［6］［14］［15］。

事实上，11世纪前后的西部乃至中原相当多的寺院曾流行佛说法图，扎塘寺与夏鲁寺也有同类题材证实了这一点。扎塘寺佛堂8铺壁画的构图大同小异，正中为释迦牟尼结跏趺坐于莲花宝座上，手印有转法轮印、指地印、施无畏印和论辨印几种，两旁排列众弟子、众菩萨聆听佛说法，供养人位于画面的左右角落，个别供养人位于佛宝座之下。类似的题材与画面也可在敦煌莫高窟回鹘壁画、榆林窟西夏壁画以及山西高平开化寺壁画中见到。佛宣讲佛法为最常见的表现题材之一。根据所依经典不同，又衍化出净土经变、法华经变、弥勒经变、药师佛经变、金刚经变、梵网经变、天请问经变，等等，而一般没有具体经典、特定地点和时间以及宣讲对象，只表现佛说法，统称为“说法图”。扎塘寺佛堂8铺壁画表现正是这样，与之相似的构图在8～11世纪流行于很广泛的区域，12世纪以后更流行于敦煌的西夏蒙元石窟艺术中。

敦煌石窟艺术说法图的发展脉络呈两头大、中间小的态势，两头大指其前期（南北朝至隋）与后期（五代至西夏）多说法图题材，中间小指唐朝几百年因盛行经变而造成说法图很少且单独存在。敦煌石窟五代以后说法图重新大幅度增多，五代、北宋、回鹘、西夏时期即公元10～13世纪在西部石窟艺术中重新占据主导地位①。北宋时期，敦煌说法图数量增多且法华经变多为其核心部分。说法图最为兴盛的北宋至回鹘时期（10世纪中期至11世纪末期），正是西南的青藏高原的后弘期早期阶段，扎塘寺与夏鲁寺同期壁画出现类似主题，显然不是一个巧合。

余论

公元8—11世纪，无论是吐蕃王朝最后的兴盛期，还是吐蕃政治势力退回卫藏腹地，剧烈的政治与军事原因造成的社会动荡，并没有让已完全退缩回西藏腹地之藏南河谷地带的割据政权截断与外界的文化接触。北宋年间，多民族文化交流的深度与广度，至少从卫藏保存下来的夏鲁寺、扎塘寺壁画看，不仅没有实质上的改变，而且可能交流的深度还有所加强。人们通常以为中原政权东移，西北各族处于割据与战乱，陆路丝绸之路不再畅通，敦煌也不再似唐王朝时那样辉煌强盛，然而通过远在边疆的艺术遗存，让我们看到即使在这个历史时段，敦煌与西北的关系仍以多种交流方式在进行，河西走廊仍然在藏区与内地文化的交流融合史中发挥着重要作用。

中华民族共同体意识是在中国的历史长河中日积月累、细水长流地塑造与培育而成的。这一点在边疆艺术史、宗教艺术文物中均有极为大量的实例可供参考，而敦煌艺术在中国西部乃至亚洲或更大地理范围内，其历史、文化与艺术的强大力量，愈是透过漫长的岁月而愈能体味出其深度、厚度与广度。

参考文献：

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