民间音乐中的雅俗关系及其“雅化”问题

2024-06-14韩璐

音乐生活 2024年4期

韩璐

“雅”与“俗”（郑）是中国古代重要的文化范畴和审美范畴。著名音乐美学家蔡仲德先生在其所著《中国音乐美学史》一书的绪论中指出：“中国音乐美学史始终在讨论情与德（礼）的关系、声与度的关系、悲与美的关系、乐与政的关系、古与今（雅与郑）的关系。”[1]可见，雅俗关系是研究中国古代音乐审美的重要问题之一。

事实上，在中国传统文化的背景下，雅俗作为观照文化艺术变迁的重要坐标，也是影响传统音乐，特别是民间音乐发展方向的重要因素。与中国传统美学中狭义的“雅”“俗”范畴相比，民间音乐审美中的“雅”“俗”是一种包含美学范畴在内的、更为广义的文化意识和音乐观念。回顾民间音乐的发展历程，雅俗总是以一种非稳定的状态而存在。钱穆认为，“雅化”（即由俗趋雅）构成了中国文学发展的主旋律[2]。立足于民间音乐审美实践，笔者同样认为，“雅化”亦是贯穿民间音乐发展的鲜明主线。

一、雅俗观念之演进

“雅”可理解为“正”。《毛诗序》有“雅者，正也”[3]、《法言·吾子》有“中正则雅”[4]、《白虎通·礼乐》有“雅者，古正也”[5]。这些古籍显示“雅”为正统，故“雅乐”多指被统治阶级所推崇的正统音乐。由于具有雅正、中和的审美风格，也被视为古代音乐创作的最高典范和普遍原则。“俗乐”即“郑声”“新声”。由《论语·卫灵公》“郑声淫”[6]、《法言·吾子》“多哇则郑”[7]（多哇，淫声繁越之意）等文字可知，“俗乐”的特征表现为“淫”，“淫”即无节、过度，与有节、合度的“中和”之声相对。

现有文献中关于“俗乐”的最早记载见于《新唐书·礼乐志》“隋文帝始分雅、俗二部”[8]，即是说，音乐史上对“雅乐”与“俗乐”的明确区分应是在隋文帝设立不同乐部之后。然而事实上，从审美实践的层面来讲，“雅乐”与“俗乐”的对立自春秋时起，就已现端倪。目前对“俗乐”即为“郑声”的论述不多，笔者以为，可从两个方面加以理解：其一，从音乐形态上看，“俗乐”与“郑声”皆表现出“淫”“哇”“慢”等特征。蔡仲德曾有《论郑声》一篇，指出郑声之“淫”具体表现为“淫邪”“淫色”和“淫慢”，其音乐内容欲念无节，多有繁声促节，音调高亢激越[9]。而从明代朱载堉《乐律全书》“近代俗乐节奏急促”[10]、《古乐书》以“淫哇”“奸滥”形容俗乐等记载可知，“俗乐”在节奏、音调、技巧和内容上的特点与“郑声”无异；其二，唐宋以后，文献中论及“俗乐”之处常与“淫声”“郑卫之声”等词并列、连用，进一步表明“俗乐”指的就是以“郑声”为代表的民间音乐。如明代归有光《震川先生制科文》中言“其郊庙及所奏御，皆俗乐淫声”[11]、清代徐上瀛《溪山琴况》中说“此郑卫之音，俗乐之作也”[12]。因此，“雅乐”与“郑声”的对立可视为中国古代美学史上雅俗之争的早期表现形式。

中国古代音乐历来就有鄙俗尚雅的传统，尤以先秦到两汉期间最为突出。春秋时期，晋国师旷“新声兆衰说”首开崇雅斥郑之谈。他在《国语·晋语八》中有言：“平公说新声，师旷曰：‘公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！”[13]，认为平公喜好俗乐预示着国家终将衰败。之后医和也以“烦手淫声，……乃忘平和”[14]（《左传·昭公元年》）劝诫晋平公远离俗乐。儒家学派以孔子为代表，多持“恶郑声之乱雅乐”[15]（《论语·阳货》）的观念。荀子甚至提出“声，则凡非雅声者举废”[16]（《荀子·王制》）的言论，对俗乐采取彻底抵制的态度。

两汉时期，崇雅斥郑之风愈发盛行。《乐记·乐本篇》延续郑声亡国的论调，直言：“郑卫之音，乱世之音也，……桑间濮上之音，亡国之音也。”[17]《淮南子·泰族训》则说“音不调乎雅颂者不可以为乐”[18]，认为声音如果不符合雅的标准就不可以称为音乐，其崇雅斥俗的观念显而易见。

具体什么样的音乐可以称之为“雅”，什么样的音乐被认为是“俗”，古籍中也多有描述。首先，从音乐形态看，《乐记·魏文侯篇》中以“进旅退旅，和正以广”形容古乐（即雅乐）表演整齐划一，音调中正宽广，以“进俯退俯，奸声以滥”[19]形容新乐（即俗乐）表演参差不齐，音调邪恶放纵。《法言·吾子》“中正则雅，多哇则郑”的论述说明音调平稳、节奏和缓的中正之乐是“雅”，音调复杂、节奏多变的妖淫之乐是“俗”。其次，从音乐的作用看，阮籍《乐论》认为雅乐“周通”“质静”“易简”“静重”，故可达到万物调和、收敛节制、保全精神、悦服人心之目的。而郑声不仅导致“政散”“民流”，还使人产生“滔荡之气、邪慢之心”[20]（《吕氏春秋·季夏纪·音初》），以至于“淫志”“溺志”“烦志”“乔志”（《乐记·魏文侯篇》），使心智淫乱、沉溺、烦乱、傲慢。

然而，音乐观念上的雅俗对立并不能掩盖音乐实践中的雅俗互融。两汉时期，宫廷音乐中已包含大量民间音乐的成分。据刘勰《文心雕龙·乐府》记载，汉武帝时设立乐府，采集各地民间歌谣，“以曼声协律”，“以骚体制歌”[21]，在朝廷宴饮或祭祀时演唱。至唐宋，雅乐与俗乐融合的现象愈发多见，俗乐的地位也逐渐得到提升。唐代宫廷设有教坊，“居新声、散乐、倡优之伎”[22]（《新唐书·礼乐志》），专门教习当时流行的俗乐，以供宫廷享乐。苏轼以古琴为喻，指出“琴正古之郑卫耳”[23]，认为世人皆以琴为雅声，但琴在古代本是俗乐，从而表明雅俗之间辩证统一的关系。

宋元之后，市民音乐、文化高度繁荣。即便是正统的雅乐，发展到明清时期，其表演形式也趋于多样化和世俗化。“俗”的审美价值渐渐在理论上得到肯定，雅俗共赏发展为艺术创作与审美评价的重要原则。明代陈所闻认为散曲“遣词命意，贵在雅俗并陈”[24]（《北宫词纪·凡例》）；清代黄周星在论及制曲技巧时说“制曲之诀无他，……‘雅俗共赏而已”[25]（《制曲枝语》）；李渔坚持“雅俗同欢，智愚共赏”[26]（《闲情偶寄·词曲部下·科诨第五》）的剧作原则。

总体而言，在中国音乐美学史上，雅俗观念始终处于既对立又相互依存的关系中。崇雅观念虽然一直居于主体地位，但俗乐也并未因鄙俗观念而消亡。从早期的崇雅斥郑逐渐演变为雅俗的共同发展，我们发现，古人对雅俗的区分以社会价值评判为标准，常与具体乐种、体裁、乐器、曲目的来源和用途有关，并带有不同程度上的褒贬色彩。直至近代以后，纯然从美学方面以风格差异来区分音乐雅俗的观念才被真正重视起来。随着社会时代的变迁和审美观念的提升，“雅俗”逐渐淡化自身的社会功能属性，用于说明不同音乐作品在艺术风格和美学特征上的差异。

二、“拙雅”：雅俗之融通与互换

从历史上看，任何一种艺术形式的雅俗都是一个动态的过程。在某一具体的时间段或特定的历史时期内，雅俗的属性可能是稳定的。但如果把时间轴拉长，跨越不同的年代和时期，雅俗问题就会呈现出流动性的变化。一般来说，雅俗之间的转变，以俗变为雅最为常见。在文学领域，由俗入雅的情况极为普遍。郑振铎曾在《中国俗文学史》中有一段精彩的论述，生动揭示了一种新兴文体从民间草堂走向王室贵族的“雅化”之路：

当民间发生了一种新的文体时，学士大夫们起初是完全忽视的，是鄙夷不屑一谈的。但渐渐的，有勇气的文人学土采取这种新鲜的新文体作为自己的创作的形式了，渐渐地这种新的文体得到了大多数的文人学士们的支持了。渐渐地这种新的文体升格为王家贵族的东西了。至此，它们渐渐地远离了民间，而成为正统的文学的一体了。[27]

在中国音乐史上，俗乐入雅的情况也屡见不鲜。陈旸《进〈乐书〉表》认为，秦汉以后的音乐“或指羌调为和奏，或悦俗调为雅音”[28]，说明秦汉所谓的“雅乐”中，有很大一部分来自民间音乐，并“将当时认为最为雅化的部分俗乐上升到雅乐体系”[29]。

王国维说，雅俗之分不过“时代之差”。笔者进一步认为，“时代之差”的本质是“观念之差”。也就是说，虽然民间音乐由俗入雅的关键在于历时性，但本质上却源于审美观念的转变。董欣宾、郑奇合著的《中国绘画对偶范畴论》曾对雅俗二者的辩证关系有独到见解。作者认为，“凡是雅，都源于俗。文人所追求的雅的绘画风格和形式中的天朴、自然、生、拙，绝去斧凿痕、画家气等等，都绝对地来自于俗。”[30]此处的“拙”当引起注意。

事实上，中国古代美学中“拙”的内涵经历了由俗到雅的变化。“拙”的本义指技艺“拙劣”“笨拙”，即段玉裁所言“不能为技巧也”。魏晋南北朝时期，进入审美领域的“拙”在诸多文献记载中仍延续其本义。如谢赫在《古画品录》中言“迹有巧拙，艺无古今”“泥滞于体，颇有拙也”[31]，表明“拙”是一种低级、粗糙的艺术形式，是因技巧不足而含有贬义色彩的审美概念。在文学理论中，刘勰的《文心雕龙》论“拙”之范畴“理拙而文泽”[32]（《总术》）；钟嵘在《诗品》中说“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙”[33]，“拙”依然是略带贬义而不被推崇的艺术风格。直到唐宋时期，尚拙之风才渐兴[34]。窦蒙云：“不依致巧曰拙”[35]（《述书赋》），并将“拙”作为书法的重要审美原则；黄庭坚提出：“凡书要拙多于巧”[36]（《李致尧乞书书卷后》），明确表示“拙”胜于“巧”；傅山则说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”[37]（《作字示儿孙》），将“拙”视为作诗的准绳之一。

与“巧”相比，“拙”虽然内容朴素、形式简陋，却突出了不加雕饰的原始形态和自然意味。因此，士人钟爱“拙”。只有“拙”才有逸气，才能使趣味幽远，清澄古淡。明清时期，以“拙”为“雅”的思想受到推崇。明代顾凝远认为，“拙”是“雅人深致”[38]（《画引》）；清代叶燮则认为，“诗无一格，而雅亦无一格”[39]（《已畦文集》卷九《汪秋原浪斋二集诗序》），“拙”与“平”“奇”“浓”“淡”“巧”“清”“浊”一般，均是诗作为“雅”的一种审美风格。“拙”而得“雅”，故曰“拙雅”。“拙雅”之“拙”，并非“拙劣”“拙涩”与“粗拙”之“拙”，而是大巧之“拙”，即王鲁湘所言“由工返拙再出巧之拙”[40]。至此，“拙”逐渐脱离其本义，上升为艺术审美评价中的重要原则之一。

随着时代的变迁和审美观念的转变，对民间音乐审美本质的重新审视，促使审美评价的标准发生改变。于是，曾一度被认为是民间不入流的“鄙俗之作”，在今天看来反而成为一种无雕饰、无虚伪的“雅”的表现。笔者认为，其根本原因在于民间音乐之“拙”并不是抛弃技巧，而恰恰是对技巧的超越。表面来看，拙朴好像是艺术的初级阶段、低级形态，与工巧华丽有高下之分、云泥之别。殊不知浑然天成、形式自然的朴拙美，并不是刻意雕琢所能达到的境界。

周青青指出，俗音乐的博大生机不仅为雅音乐提供养料，也成为雅音乐效仿的样板和借以传播的方式[41]。基于前人论述观点，笔者想要进一步补充的是，“拙”之地位在中国美学史上由俗到雅的提升，可在一定程度上说明雅音乐不仅在音乐形态上对俗音乐有所借鉴，在审美原则和美学观念的层面亦不离俗音乐的滋养与支撑。从历史上看，《二泉映月》虽是大俗之曲，却也是传世经典的大雅之作，正是由于“俗中的天朴、自然之气都是雅的最高境界”[42]。《二泉映月》之“雅”在于外拙而内秀，用技而不见技，最终达到审美意味上简淡纯真、从容自由的“拙雅”之境。可以说，中国美学史上“拙”之内涵演变充分显示出由“俗”入“雅”的历时性特征。同时，这种审美观念的历时性转变也成为民间音乐“雅化”的重要途径之一。

三、“雅化”之利弊与反思

艺术审美评价中的“雅”“俗”是否等同于中国传统美学范畴中的“雅”“俗”呢？乔建中认为，中国音乐中的“雅”与“俗”实际包含了两个层面的涵义：一是历史乐种层面的涵义，二是现实审美层面的涵义[43]。例如：从历史乐种层面来说，“雅”除指代“宫廷雅乐”外，还应包含文人、士人音乐（主要指古琴音乐和琴歌、诗词之乐等）；而从现实审美层面来看，“雅”则是指经过专业音乐家加工、整理、创作，在风格、品味上具有典雅、细腻、精致、婉转的音乐。前者可能随着社会、历史、环境的变化而发展或消亡，但后者却可以跟随审美主体一直存在。笔者同意其观点。换句话说，相对于从创作主体及创作目的的角度来定义“雅”“俗”的做法，笔者更倾向于从艺术风格和审美意趣上来区分“雅”“俗”，即“雅”指高雅别致、典雅庄重、超凡脱俗，以技艺的精湛、表现的细腻、意境的清远为特色；“俗”则指通俗浅显、质朴粗犷、自然本色，以接近生活、情切意浓、不事雕琢为特征。

冯骥才指出，在近代，人们往往更倾向于接受民间艺术中靠近“雅”的一部分[44]。因此，民间艺术本身是否具有“雅化”的潜质（即民间艺术在审美性、艺术性、现代性、创新性上的提升），以及能否实现由俗向雅的成功转化，往往成为影响其发展前景与兴衰命运的重要因素之一。只是在这一过程中，需要注意，虽然“雅化”本身蕴含着原汁原味与变革创新的矛盾。但如果“雅化”即是放弃原始的民间艺术审美形态，“以‘艺术的审美标准自我规训，以挤进现代艺术体制”[45]的话，那么脱离原有民间属性的“民间”艺术便失掉了民间审美的文化核心与生命根基。

民间音乐中的雅俗问题融贯着某种历史共性，又包含了诸多当代内容。我们需在历史的情境、文化的传统和哲学的思辨中梳理论证，追根溯源。但可以肯定的是，民间音乐之生机与活力，审美内涵之滥觞与滋养，必存乎于雅俗之中。当“精英”与“大众”、“雅”与“俗”之间的界限逐渐消融，我们发现那些最“俗”的民间艺术中常透露出“极有历史感、极有文化意味的‘雅兴”[46]。民间音乐发展的审美标准正突破传统“雅俗共赏”的品评框架，诸如“俗中见雅”“雅中含俗”这样动态的、充满生意的概念也真正将雅俗二者有机地统一。这对于重新审视中国民间音乐中的雅俗关系及其“雅化”问题具有积极意义。

本文系2022年度山东省社科规划项目“传统美学视域下的山东弦索乐艺术研究” （22DWYJ12）的阶段性成果。

注释：

[1]蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），人民音乐出版社，2003年第2版，第11页。

[2]也有学者对此持反对意见。如王齐洲认为，“从整体而言，中国文学的发展……是不断地由雅趋俗，即从贵族走向精英，从精英走向大众，文学主流文体越来越通俗化，文学消费主体越来越大众化，这是中国文学发展的基本趋向。” （见王齐洲：《雅俗观念的演进与文学形态的发展》，《中国社会科学》2005年第3期，第151页。）

[3]蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），人民音乐出版社，2003年第2版，第364页。

[4]同上，第399页。

[5]同上，第408页。

[6]同上，第95页。

[7]同上，第399页。

[8][宋]欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷二十二，中华书局，1975年版，第473页。

[9]参见蔡仲德：《论郑声》，载于蔡仲德：《中国音乐美学史论》，人民音乐出版社，1988年版，372-382页。

[10][明]朱载堉：《乐律全书》卷八，四库全书本。

[11][明]归有光撰：《震川别集》，四库全书本。

[12][清]徐上瀛，徐樑编：《溪山琴况》，中华书局，2013年版，第58页。

[13]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004年第2版，第11页。

[14]同上，第39页。

[15]蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），人民音乐出版社，2003年第2版，第101页。

[16]同上，第156页。

[17]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004年第2版，第273页。

[18]同上，248-250页。

[19]同上，第334页。

[20]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004年第2版，第220页。

[21]同上，第509页。

[22][宋]欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷二十二，中华书局，1975年版，第475页。

[23]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004年第2版，第632页。

[24]隗芾、吴毓华：《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年版，第117页。

[25]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004年第2版，第724页。

[26][明]李渔，杜书瀛译注：《闲情偶寄（上）》，中华书局，2014年版，第156页。

[27]郑振铎：《中国俗文学史》，上海书店，1984年版，第2页。

[28]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004年第2版，第659页。

[29]张晚霞：《从乐府诗的分部入类看古代音乐雅俗观的演变》，《交响》2015年第4期，第36页。

[30]董欣宾，郑奇：《中国绘画对偶范畴论》，江苏美术出版社，1990 年版，第 208 页。

[31][南齐]谢赫：《古画品录》，四库全书本。

[32]同上，第148页。

[33]吕德申：《钟嵘<诗品>校释》，北京大学出版社，1986年版，第55页。

[34]此时，也有部分文人依然持贬“拙”、抑“拙”的观点。如皎然认为“情多而不暗，暗则蹶于拙钝”，“拙钝”不仅指“没有技巧”，还包含有“没有灵气，不生动”之意；元代吴师道则在其《吴礼部诗话》中贬抑“浅拙”之作等等。可见，“拙”的含义呈现出两翼并飞的发展趋势。一方面，它是褒义的，表示自然浑成的文学品格；另一方面，它是贬义的，有“拙涩”“拙易”“笨拙”“疏拙”“拙劣”“拙钝”等用法，表示缺乏技巧的形式不足和义理匮乏的内容缺陷。

[35]于民：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社，2008年版，第219页。

[36]叶朗主编：《中国历代美学文库（宋辽金卷上）》，高等教育出版社，2003年版，第379页。

[37]叶朗主编：《中国历代美学文库（清代卷上）》，高等教育出版社，2003年版，第91页。

[38]叶朗主编：《中国历代美学文库（明代卷下）》，高等教育出版社，2003年版，第263页。

[39]于民：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社，2008年版，第493页。

[40]王鲁湘：《“朴拙美”纵横谈》，《美术》1985年第5期，第58页。

[41]周青青：《从我国传统音乐看“雅”“俗”文化关系》，《文艺研究》1995年第6期，第83页。

[42]董欣宾、郑奇：《中国绘画对偶范畴论》，江苏美术出版社，1990 年版，第 208 页。

[43]乔建中：《雅俗新辨》，载于乔建中：《土地与歌（修订版）——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，上海音乐学院出版社，2009年版，第343页。

[44]冯骥才：《民间审美》，载于冯骥才：《冯骥才艺术谈》，青岛出版社，2017年版，第305页。

[45]张娜：《论民间艺术“雅化”转向及其文化逻辑》，《北京社会科学》2018年第10期，第30页。

[46]乔建中：《雅俗新辨》，载于乔建中：《土地与歌（修订版）——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，上海音乐学院出版社，2009年版，第346页。