面具之下

杨馨洁

摘 要：面具是尤金·奥尼尔戏剧中十分重要的元素，他的戏剧多探讨双重人格对人的影响，以及假面之下人与人的关系。他对面具的认识是立体的，凸显了现代人内心最为深刻的矛盾。从奥尼尔的面具理论出发，分析其作品中人物对于面具的使用，在奥尼尔的面具使用逐渐观念化的过程中，面具逐步成为人们内心世界的一种象征，展现了现代人孤寂的内心世界。

关键词：面具；面具剧；尤金·奥尼尔；人物分析

尤金·奥尼尔是美国严肃戏剧的奠基人，被称为“现代美国戏剧的缔造者”，开创了20世纪美国戏剧发展的新局面。奥尼尔着力于探寻各种戏剧技巧，20世纪初，奥尼尔的戏剧受到表现主义思潮的影响，其作品中充斥着表现主义的表达方式：人物抽象、剧情离奇，戏剧语言充满呓语意味，揭示人们的主观世界和下意识，以表现事物实质，以及人物的心灵体验，展现内在的生命冲动[1]P56。奥尼尔在探索表现主义创作手法的过程中，发现了一个十分重要的戏剧元素——面具。1925年，他完成了第一部面具戏《大神布朗》，直到《无穷的岁月》，奥尼尔一直探寻面具在戏剧中的可能性。1932年—1933年期间，奥尼尔总结了自己的面具理论：他认为面具是人们内心世界的一个象征，在《关于面具的备忘录》中奥尼尔声明他的这种努力“以最明晰且最经济的戏剧手段，表现出心理学不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”[2]P36。奥尼尔在面具戏的实践中，将面具作为舞台技术进行情感的外化，不仅解释了现代人内心的矛盾，也创作了深具想象力的戏剧作品。

一、面具下的双重人格：主角的面具

奥尼尔认为，面具最重要的功能在于揭露隐秘的内心，面具可以揭示人内心隐藏的深刻矛盾，具有人格置换的功能，主角人物总是游走在两个分裂的人格里，从《大神布朗》里面的迪昂、《无穷的岁月》里面的约翰·洛文尤为典型，他们在真实的自我和假面的自我之間徘徊。

（一）面具的凝定作用

奥尼尔于1932年撰写了《论面具在戏剧中的使用》一文，文中写道：“就算从最功利的戏剧家的角度来看，面具本身就是戏剧化的，是经过验证的攻击武器。要是运用得宜，面具所能带来的戏剧效果甚至比任何演员的脸都更巧妙，更梦幻，更让人浮想联翩。”[3]P101面具凝结人物特点，表现其最独特的情感。《大神布朗》中，迪昂首次登场的时候就戴着面具，有着“冷嘲热讽、毫无忌惮、欢乐地揶揄和爱好肉欲的潘的表情”，他自己的脸却是“黑黢黢的，毫无世俗气息，充满诗意，热情洋溢而极为多愁善感”[4]P8。迪昂长大以后，他的真脸更为紧张且痛苦，同时逃避生活的决心更坚定了，而他戴上面具的脸“更老了一点，更气势汹汹和冷嘲热讽，它的讥笑更为做作和尖刻”。面具的气质从潘变成了梅菲斯特。从面具的特点就可以看出迪昂在不同阶段的特点，以及在双重人格桎梏下的纠结和痛苦。《拉萨路笑了》中，奥尼尔在塑造七种性格时使用了七种面具：单纯代表愚昧、快乐代表热切、自我折磨代表内省等，奥尼尔通过面具放大人物的面部表情，凝定特点，可以快速抓住观众的目光，并让观众期待走进他们的内心，最终移情于人物的生命世界中[5]P83。

（二）双重人格的塑造

奥尼尔的作品有着相似的结构：面具出现—分裂—融合—摘下面具找寻自我。奥尼尔曾在《美国观众》上发表过一篇论文，其中表现了他对于面具可以表现双重人格的浓烈兴趣。他提到了《浮士德》，他认为在创作剧本时可以让梅菲斯特戴上浮士德脸的面具。歌德对于时代揭示的全部真理就是梅菲斯特和浮士德是同一个人，也就是两者都是浮士德。奥尼尔的作品也是相似的逻辑，双重人格的塑造使人物形象变得立体。

《大神布朗》中，迪昂和布朗都处于双重人格的折磨之下，剧中主角都戴着面具，面具随着剧情的发展可以戴和取。迪昂每天都处于一种分裂的状态，真正的他是多愁善感且热情的，但戴上面具的他变得冷嘲热讽，爱好肉欲。迪昂在面对父母、妻子和西比尔时都在同双重自我进行斗争，在不同的人面前扮演着不同的角色；在与父母的相处中，由于父母的教育方式极大地损害了迪昂的自信，迪昂使用着潘的面具讽刺一切；在与爱人玛格丽特相处时，玛格丽特想象中的迪昂是似月亮一样浪漫神秘的，他可以画画、写诗，还能弹琴跳舞。妻子无法接受真实的他，迪昂也无法袒露真正的自我，所以他陷入了一种自我折磨。这种自我折磨也使得他对于妻子又爱又恨，只有在妓女西比尔的面前，他才卸下面具。剧中的人物都生活在双重面具下，欺骗别人也欺骗着自我。《无穷的岁月》中的约翰·洛文直接分裂成两个人——约翰和洛文，约翰是他善良的一面；而洛文是“死人面貌”，愤世嫉俗的模样。奥尼尔对于双重人格的塑造，最后都变为主人公被生活所抛弃，靠寻求新的信仰处理对于人生厌恶的心态，再获得生活下去的勇气或是永远的死亡，表达了人的被动，无法做自己成为一种普遍的生存情况，面具的切换使得戏剧性更强，视觉效果也更直观。

二、面具下的多角爱情：女性角色的面具

在奥尼尔65年的生命历程中，经历了三次婚姻，育有三个子女。他以悲剧作品著称，这和他的个人生活经历密不可分。他的一生都和女性有着密切的联系，她们充当着妻子、情人、母亲、伙伴、助理等角色，不仅影响了奥尼尔的性格和情感，也一定程度上影响了他的剧本创作[6]P8。

（一）理想主义的妻子

奥尼尔笔下的妻子角色拥有着看似温情的爱情，但实则她们爱上的是丈夫的幻象，不愿意接受真正的丈夫形象。《大神布朗》中，玛格丽特出场时戴着“和她自己几乎一模一样，透明的面具，使得她不像本人，而是具有少女的抽象特质”。与迪昂结婚以后，玛格丽特换上了“漂亮的主妇面具，还是不成熟，她显得天真烂漫又充满着希望，丝毫没有受创伤的痕迹”[4]P124。玛格丽特戴上面具的目的是示众，她的真实面貌只展现给了迪昂，家庭的琐事也逐渐让天真无邪的面容变得悲哀、牢骚满腹，她生存在自己搭建的爱情城堡中，守护着她理想主义的爱情，面具的变化意在表现生活虽然摧残着她的幻想，但她已然适应了自我欺骗。《送冰的人来了》中，希基和妻子伊芙琳的关系也是这样的。伊芙琳只相信面具丈夫的形象，不愿接受真正的丈夫。

奥尼尔笔下的婚姻关系，多是因为主角无法接受妻子的幻想，而陷入了多角关系中。妻子角色在多角关系中被塑造成天真纯洁、理想化的人物，不论对于生活还是丈夫都是感性的，面具下的自我都习惯于爱上幻象和自我欺骗。

（二）圣母般的妓女形象

妓女角色在奥尼尔作品中多以“圣母妓女”的形象出现，如《大神布朗》中迪昂将妓女西比尔比作大地之母：“这会儿你变得像一个妈妈了，大地小姐，把我的灵魂别在每一块空着的尿布里——这就是唯一的解答吗？可是请求你别停止抚摸我疼痛的额头，你的手是敷在思索引起的刺痛上的阴凉的泥罨剂。”西比尔在剧中的面具是一个涂胭脂、画着黑眼圈的狠心模样，在这恶毒的妓女面具下隐藏的确是具有抚慰功能的偶像[7]P4。西比尔的爱自由且包容，她认为建造世界是需要各种各样的爱的，她用爱作为麻醉剂疗愈了迪昂。迪昂面对死亡的时候，西比尔心疼且安慰着他，说死后她会用被子将他裹起来，虽让迪昂十分感动，但两人还是戴上了各自冷漠的面具，迪昂甚至恶毒地骂她“多愁善感的死骚货”。将妓女角色塑造成“大地之母”颠覆了传统的妓女含义，没人拆穿妓女的假面，但她们却总能看清别人的假面，这也是奥尼尔所认为的“没有希望之希望的悲剧性”。将妓女角色的面具描绘成圣母形象颠覆了纯洁的传统含义，增添了人物身上不可逆的悲剧性。

三、面具从有形到无形：群众的面具

奥尼尔主张用面具表现舞台上的群众，凡是需要这些群众场面产生某种心理效果的地方都可以使用面具。在群众面具的刻画下，奥尼尔逐渐完成面具形式到观念的转变。

（一）面具群像的塑造

20年代，奥尼尔开始从现实主义过渡到表现主义，表现主义下面具逐渐观念化，且面具理论也更加成熟。奥尼尔提到在《琼斯皇》森林逃跑的那场戏中，所有的角色都应该佩戴面具，这样可以和不戴面具的琼斯进行对照，面具强调了幽灵的特征，加强鼓手所显示的超自然的威慑能量，使得该剧的表达更加完美[4]P99。琼斯在第一次见到集体幻象的时候，一群小恐惧突然出现了，具体的形象是婴儿大小的肉蛆。这些小恐惧不是具体的幽灵形象，而是一种恐惧的象征，没有详细的脸部特征，但会发出低沉的声音，对于幽灵群像的塑造，这种概括性的舞台形态更加生动。在《拉萨路笑了》中，奥尼尔使用了49个戴面具的犹太人，用来展现以色列的伯大尼村，拉萨路的追随者都是有着犹太人特征的群众；这些面具还包含了7个年龄阶段和7个不同的性格，这样就有了49种不同类型的人，面具精简了群演的使用，象征性更强。

（二）无实体的面具

在奥尼尔后来的作品中，他不使用面具而开始启用旁白。奥尼尔说：“《奇异的插曲》是新型假面心理剧不用面具的一种尝试——也许是一种成功的尝试。这种尝试仅仅在浅层生活时是有成果的，而在深层探索时就不一定了。”[5]P6旁白的使用和对话交织，可以直接展现人物内心的想法和矛盾，意识流独白和思考式的旁白用来揭示人物的内心。《奇异的插曲》中旁白的体量很大，把人物内心的矛盾通过并不存在的“面具”——旁白进行表现。而主要人物尼娜的双重人格，是在递进的情境中慢慢被刻画出来的，也是分裂的。不论是面具还是旁白，都体现了奥尼尔希望表现生活背后神秘力量的目标，揭示出生命无常、周而复始的真理，就如尼娜所说：“唯一活着的生命存在于过去，存在于未来，而现在只是一个插曲——一个奇异的插曲，在这里我们呼唤着过去和未来。请他们来证明我们是活着的。”[5]P443

四、结语

奥尼尔在双重人格形象的创作、塑造进程中，創作方法从面具剧到后期有了较大的发展。在《大神布朗》和《无穷的岁月》中，他喜爱通过面具的摘戴表现双重人格的切换，且剧中人物一直在双重人格中徘徊和痛苦；后来的《更加庄严的大厦》中，人物依然拥有双重人格，但在不同的情境中他们可以选择或割舍某种人格，人格的斗争变得更为缓和了，且结局是选择一种人格长期地生存下去；再到《奇异的插曲》等作品，他开始创作不直接使用面具的假面心理剧，人物会选择用假面向外，而在舒适地带用真实的自我进行对话。研究奥尼尔的面具理论，可以更好地理解他所说的“新型面具定理”——一个人的外部生活在别人的面具缠绕下孤寂地度过了，一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地度过了[5]P3。

参考文献：

[1]左金梅，庞敏：《奥尼尔的表现主义艺术》，《中国海洋大学学报（社会科学版）》，2004年第4期

[2]龙文佩编：《奥尼尔评论集》，上海：上海外语教育出版社，1988年

[3]（美）尤金·奥尼尔著，肖舒、高颖欣译：《戴面具的生活》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年

[4]（美）奥尼尔著，郭继德编：《奥尼尔文集》第3卷，北京：人民文学出版社，2006年

[5]王艺陶著：《尤金·奥尼尔关于面具的理论主张及其实践》，北京：光明日报出版社，2020年

[6]杜莉莉：《奥尼尔戏剧中的女性形象研究》，《上海戏剧学院》，2018年

[7]中国社会科学院外国文学研究所，外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年

（作者单位：吉林艺术学院）

责任编辑 姜艺艺 王巍