传奇经典在当下昆剧舞台重塑的典范

韩郁涛

摘 要：《浣纱记》是昆山当代昆剧院与罗周合作的第三部作品，旨在纪念与致敬昆剧的“开山鼻祖”梁辰鱼。不同于以往的专题致敬作品，该剧没有选择原创与缩编，而是对梁辰鱼的原作进行了整合与改编，是一部传承经典与融合现代意识的作品。集中表現在编剧对剧本的解构与重塑，将范蠡与西施改为剧情主线，进而思想主题亦由家国政治转向了女性关怀。改编之后的《浣纱记》一经搬演，便受到了学界与昆曲爱好者的关注，其古雅诗意的舞台风格广受好评，并开启了全国巡演的计划。显然，这是一部可演可传的优秀剧目，对于当下昆剧新编与改编创排剧目所面临的传演困境提供了借鉴与解决路径。

关键词：《浣纱记》；罗周；昆剧

一、剧本的解构与重塑

此次昆山昆剧院排演的《浣纱记》对原作进行了大刀阔斧式的改革，不同于以折子戏集锦串演的缩编，编剧罗周选取了原本十余出关目情节，将原作散珠碎玉式所叙述的范蠡与西施的故事脉络进行了集中凝练，聚焦历史人物的私人情感空间，以突出在历史大背景下生旦悲欢离合的个人命运，来映射封建王朝兴亡的历史规律。

罗周用其所擅长的“新杂剧”的创作手法，以“四折三楔子”的结构将原作这一鸿篇巨著进行了全新的编创。四折分别为《盟纱》《分纱》《辨纱》《合纱》，三楔子为《别越》《进姝》《赐剑》，保留了原作中的双线结构，将范蠡与西施个人命运的悲欢离合，置于社会动荡的国家背景之中，以“小家”的伤痕累累，折射出“家国”在兵燹之后的满目疮痍。与原本不同的是，全剧侧重于表现生旦的私人情感表达，而吴、越两国的政治博弈则作为楔子部分，串联起生旦个人命运在波诡云谲、风云变幻政局下的起伏，“以情鉴史”成为了此次改编最大的特色，也为今后的昆剧舞台复苏与改编传统戏中的长篇传奇树立了典范。

罗周对于《浣纱记》剧本的解构与重塑，是从剧作本身结构所存在的问题及昆曲发展到今日舞台审美意趣的变化与需求两方面考虑的。梁辰鱼的《浣纱记》虽甫一问世便被争相搬演，开了文人清唱的昆曲被搬上舞台的先河，但其戏剧结构所存在的问题，也被同时代与后世的戏曲评论家所指摘。王世贞《曲藻》：“梁伯龙《吴越春秋》，满而妥，间流冗长。”[1]P37徐复祚《曲论》又言：“梁伯龙，辰鱼作《浣纱记》，无论其关目散缓、无骨无筋，全无收摄，即其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀……”[2]P239从两位戏剧大家的评论来看，梁辰鱼《浣纱记》所存在的最大问题便是结构松散，头绪繁多，全戏几乎找不到一个高潮，只是按照情节发展铺叙，给人冗长杂乱之感。“减头绪”与“密针线”恰是该剧在重新整理与改编时需要解决的问题。

《浣纱记》以群场戏见长，占据全篇半数以上，多以合唱、对唱、递唱的形式展现。但不可否认的是，昆剧发展到后期，以突出生旦为主的角色制传奇结构成为了舞台上演出的主流形式。进入新世纪以来，《浣纱记》折子戏常演出剧目仅剩《打围》《寄子》《合纱》《泛舟》四出，其中有三出为对子戏，半数为生旦戏，皆以曲唱佳而见长。可见昆剧发展至今日，以生旦为主体结构的演出形态居于主体地位。

基于上述两点，罗周便以她娴熟的创作技法对《浣纱记》进行了全新的改编。她将原剧中散落于宏篇叙事中范蠡与西施二人的离合提炼为全剧的主线，即为传奇先立主脑，并在此基础之上删减头绪，绵密针线。不同于原本《浣纱记》中范蠡秉持着“想国家事体重大，岂宜吝一妇人”，只身劝说西施赴吴。罗周在第二折《分纱》中，借鉴原作《迎施》《演舞》《别施》三出，巧妙设计了雅鱼、勾践、众文官“三拜红颜”的关目，这属于编剧创作技法上的“三番四转”。西施每接受一次跪拜，便将其置于道德绑架的困境中推重一步，前两拜属于统治者阶层递进式的逼迫，最后一拜则蕴含了天下苍生与心爱之人的祈求，可以说是令其最终下定决心牺牲小我而为国献身的根源。罗周的艺术加工，可谓是一次“点铁成金”，在将原作零乱的头绪集中凝练与删减的同时，加强了生旦离合为主线的“主脑”，并巧妙地解决了历史长期遗留的“范蠡劝献”这一被后世难以从心理情感所逾越的同理心的障碍。

如果说《盟纱》《分纱》《合纱》还是罗周基于原作的串联与改编，那《辨纱》一折则属于原创。结构松散、剧无高潮是原本《浣纱记》在结构上所面临的重要问题，而罗周所惯用的“新杂剧”模式，实则是对元杂剧四折在戏剧叙事结构上所表现出的“起承转合”方式的一种继承。第三折居于全剧的高潮，原作既无合适的高潮出目可选，那便要重新创作。《辨纱》一折可谓是情节推进与情感迸发的双线高潮。一缕轻纱是范蠡与西施二人分属两地却彼此心意相连的媒介，更是他们无论在何种险象环生的环境中负重前行、苟且偷安的精神支柱。这样的私密之物却因伍子胥的揭发而令西施处于前所未有的凶险境地。戏剧发展到此刻，张力十足，矛盾冲突的外在表现与人物情感的复杂交织被推到了顶峰——别国离乡的西施第一次面临了生死存亡的危机，她的生，必然会导致角力另一方的死，她以背叛情感的方式获取了肉体的生，而另一方却以牺牲肉体的方式，完成了死谏的臣子使命。生者虽生，却再也回不到最初生死契阔的誓言；死者虽逝，却早已在预知结局的前提下，无愧忠君报国之心。此折所表现出的历史兴替的经验总结全部凝结于西施与伍子胥二人的“辨纱”之中。

二、家国情怀下的女性关照

梁辰鱼的《浣纱记》以宏观的政治高度来涵盖这一规模庞大的历史题材，作者站在纵向的历史长河的高度，以政治家的目光来俯瞰国家的兴废之道，探寻其盛衰之因，是一部名副其实的政治戏，与李开先的《宝剑记》、王世贞的《鸣凤记》一样，是代表传奇繁兴的著名的政治戏，合称明代“三大传奇”。

罗周所改《浣纱记》在戏剧结构做出显著调整之后，全剧的思想主题亦随之发生了变化。作者以她细腻的笔触，书写了家国兴亡背景下女性所面临的生存困境及个人命运轨迹的颠覆。对于在历史长河中，人们赞美却难以共情的这样一位女性，罗周予以了她极具温柔的写实关照。作品依然在遵循历史的情况下，围绕戏剧人物的人生重大抉择而展开。西施自第二折起便被置于难以承受的残酷冲突之中，最大限度地探索与触摸人性的底线，构筑出剧烈的情感冲突。而在这一过程中，编剧巧妙地以称呼的变化来诉说西施无常命运下的成长与妥协。在首折《盟纱》中，她是范蠡口中的“好姐姐”“神仙姐姐”，此时的西施是一个不谙世事、天真无邪的少女，纯净如纸。至二折《分纱》，她已是众人口中的“姑娘”，她纯真的少女时代与对美好爱情的憧憬在这一称呼中戛然而止，此时的她在面对无可抗拒的压迫后，瞬间成长，肩负起了为国献身的使命。《辨纱》里，西施的称呼尤为复杂，她是夫差口中的“美人”“宝贝”，伯嚭口中的“娘娘”，伍子胥口中的“奸妃”“贱人”。多种称呼的交织，折射出的是西施入吴之后所面临的人格撕裂。最后《合纱》中，已是身心俱疲、千疮百孔的西施与范蠡遇合时，说出了“哪来的姐姐，再没个姑娘”，经历过这场长达十三年的桎梏后，她已不是自己，是世人口中称颂的“娘娘”了，面对爱情已不敢再奢望与重拾了。

如果说称谓的不断变换所展现的是女性人物在家国动荡下命运被裹挟的真实写照，那关于西施美貌浓墨重笔式的反复强调，则表达了编剧对其悲剧命运根源所进行的深刻挖掘。“越国之美人，莫若诸暨。诸暨之美人，莫若苎萝。苎萝之美人，莫若西施！”在全剧之中出现了三次，分别在《盟纱》《分纱》《进姝》中，美貌是西施悲剧命运的溯源，何其无辜又何其讽刺。因为美貌她的爱情是缺陷的，命运是曲折的，人生是悲剧的，而这些都是她所不能抉择的。面对因美貌而招致种种磨难的西施，罗周以其细腻温润的笔体对她予以了深切的体贴与关怀。在《合纱》一折中，范蠡问询西施：“东南西北，意欲何往？”西施淡然反问：“今日所起何风？”当得知梅雨将至，南风向北时，便决定面北而去。这看似延宕的一笔，却饱含了编剧对女性人物在家国巨变后的人性关照。二人此刻的泛舟绝非是大团圆式的收煞，而是一种身感浮萍、四处漂泊的落寞。看似以超脱的感悟与旷达面对现实所带来的种种被动与恩怨，在阅尽离合与兴亡之后选择释然与接受，实则如张弘老师所言，不过是“两个畸零人的漂泊”。残缺的两个人，拼不成一个完满的圆。当他们想要选择回归人性、做回常人时，却发现选择的权利早已在昔日的吴宫里被剥夺了，注定不会是一个圆满的结局。他们的个人命运就如同最后随水而流却再也无法愈合的两片薄纱，在鼎革兴亡的历史潮流中，被淹没与吞噬，无助与渺小。

对于女性的人文关怀是罗周戏剧作品中所表现出的重要特征。她笔下的女性形象不同于李莉笔下的“刚毅”，亦不同于罗怀臻笔下的“扭曲”，同样在经历极具张力的戏剧冲突与情感折磨后，罗周对她们发出的更多的是跨越时空与历史局限、站在现代角度的一种发自内心深处的关怀。戏剧作品中的女性形象从不缺乏“撕裂”，却鲜有被以温柔的笔触照拂与关怀，这一点是罗周塑造女性人物的独到之处。

三、古雅诗意的舞台呈现

深厚的文学功底与娴熟的曲牌写作是罗周昆剧创作的主要特征。她的作品将当下的昆剧创作回归到了曲牌体乃至“剧诗”的古典戏曲文学的传统之中。

在宫调与曲牌的选择上，编剧罗周最大限度地选择尊重原著，新作曲子不到三分之一。原作《浣纱记》作为昆山腔剧曲的开山之作，风采风流，用曲规范，是其声名在外与舞台传承流传至今的重要缘由。编剧在改编过程中，大量保留了原作套曲与曲牌，并以新曲过渡衔接，做到了交融无碍，基本呈现出了原剧的曲辞风貌，这是对传统的致敬与回归。曲辞基本遵照原作，念白则是罗周此次改编过程中改动最大之处，差不多有八成以上是新写。中国古典戏曲的文学性具有“剧诗”的传统，唱词具有浓郁的抒情性，而念白往往推动剧情的发展。罗周此次的改编，以新作的念白串联起原作中相对散乱的故事情节，以最大限度保留原作曲辞的手法使得作品延續了之前典雅绮丽的曲唱风格，可谓匠心独运，使得原本卷帙浩繁的《浣纱记》凝练为适宜当下舞台演出与观演习惯的《浣纱记》，同时还留存了原著文学与曲学的整体风貌。

在角色的设置分配上，分别有小官生、闺门旦、末、正旦、副末、净、外、丑、付。“四折三楔子”的剧情下，生、旦、净、末、丑五个行当俱全，同时编剧还注意到大行当之下类型差异性角色的分配，并在单折之中设计了生旦对子戏、多角色群场戏、净旦外鼎足戏、外行独角戏，形式丰富，以示戏剧匀称之美。注重舞台展呈与冷热场交替的对称性，是罗周此次改编的精心设计。全剧以范蠡、西施生旦对子戏《盟纱》而起，又以二人《合纱》泛舟而去的对子戏收束。东施作为全剧付丑的角色，分别出现在第二折与第四折，安置在表现悲凉气氛的西施“别国”与“归越”之前，以插科打诨的方式，调剂冷热场之间的过渡，同时交代了作者很多难以让主人公说出的话与交代的事，满足了调节气氛的同时，也是作者乃至观众心中想言却难言的代言人。三个楔子里，第二个楔子《进姝》与第三个楔子《赐剑》安置在剧目高潮第三折《辨纱》前后，起到串联情节与调节戏剧节奏的作用。故事情节分别为伯嚭受贿与伍员自刎，表现出了对称的“忠奸”关系；在舞台呈现上，则体现出了滑稽调笑与悲凉抒情的对比，形成了喜与悲的舞台节奏方面的对称。

改编之后的《浣纱记》从文本特色与戏剧结构上，坚守了中国古典戏曲古雅诗意的风格，而舞台的二次创作也遵循文本所流露出的特色，进行了诗意化的编排。中国传统戏曲的舞台同样是“剧诗”的舞台，讲求写意性，留给演员充分表演与发挥的空间。“昆昆”（昆山当代昆剧院）版《浣纱记》在舞台设计上采用了意象化的戏剧舞台造型，追求空灵与意境的视觉传达。这点秉持了中国传统戏曲舞台美学的内在精神，戏曲舞台的核心是演员的表演而非舞美。

大幕拉开，舞台后方设置一道白纱艺术幕布，作为前后台的分割区，白幕右下方嵌有篆体“浣纱记”三字，整体效果就像一幅徐徐展开的画卷，演员在这幅素白的画卷里演绎着一幕幕悲欢离合。这层白纱背景极具飘逸隽秀的视觉美感，同时透视的特征还可成为不同出目的置景底版。首折《盟纱》中，白纱的左后方放置着一叶篷船，伴随着四周漫起的干冰，小船若隐若现的效果反而有湖中飘荡之感。此时的西施走上前台浣纱，使得舞美与故事情境、演员表演自然贴合，三位一体。同理，在之后的《辨纱》一折，白纱后面置景了一排荷叶，此时的白纱又成了夫差与西施赏荷的宫苑，而白纱幕布本身的质地又与此版《浣纱记》中的核心道具“纱”相暗合。这显然是舞美的精心设计，可谓精巧、简洁却充满诗意，在不干扰演员表演的同时，又与场次的置景巧妙融合，一改新编古装戏置景繁杂或喧宾夺主的乱象，是对中国传统戏曲舞台写意性的回归与创造。

在昆剧发展的历史长河中，不乏优秀的作品，很多作品在戏曲自身的发展与变迁中，渐渐退出了舞台，停留于案头。罗周正以她高超的编剧技法与成熟的普世价值逐步将这些作品一一恢复，使其重新在舞台之上焕发光彩。从《梧桐雨》再到此次的《浣纱记》，她为当下如何恢复与唤醒那些曾经在舞台上驰名一时却湮没于戏曲前进车轮中的作品树立了正确的示范。同时，对中国古典戏曲舞台写意与“剧诗”风格的回归，也是为这些复排作品在舞台之上重返高峰而保驾护航的重要手段。这或许是此次《浣纱记》的改编所带给人们的最大惊喜。

参考文献：

[1]（明）王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏曲研究院编，北京：中国戏剧出版社，1959

[2]（明）徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏曲研究院编，北京：中国戏剧出版社，1959

（本文为2021年度教育部人文社科基金青年项目“新世纪以来昆剧编创研究”，项目编号：21YJC760024；2021年度南京信息工程大学人才启动经费项目“新世纪以来江苏省新编昆剧研究”，项目编号：2021r059；2022年南京信息工程大学艺术与科技融创发展研究中心项目，项目编号：YS2022-06。作者单位：南京信息工程大学艺术学院）

责任编辑 姜艺艺