浅析敦煌彩塑不同时期的特征与色彩运用

向文傲雪

摘 要：敦煌彩塑历经多个朝代，在不同程度上受到外来文化的影响，又在不同时期结合了不同朝代的审美特征，不断地进行演变并展现出鲜明的风格差异。本文将从历史时间的角度，对不同时期的敦煌彩塑造像在题材、造型、色彩等方面进行总结与研究。

关键词：敦煌彩塑；色彩；时代特点；莫高窟造像

Abstract： Dunhuang colored sculptures has gone through many dynasties， influenced by foreign cultures to varying degrees， and combined with the aesthetic characteristics of its dynasties in different periods， constantly evolving and showing distinct stylistic differences. From the perspective of historical time， this paper will summarize and study the theme， shape， and color of Dunhuang colored sculptures in different periods.

Keywords： Dunhuang colored sculptures；color；historical characteristics；Mogao Grottoes

0 引言

佛教是我國现有五大宗教之中历史较为悠久的一个宗教，至今已在我国发展有2000余年。西汉时期张骞出使西域开辟了陆上丝绸之路，建立起了连接中西文明的桥梁。源自于印度的佛教文明通过这条道路进入中原，在本土化之后又传至河西、敦煌及西域地区，并在社会文明发展的推动之下逐渐辉煌。之后魏晋南北朝时期政权分裂，战争频繁，君主对国家的政权掌控逐渐减弱，文化和艺术得到了极大发展，为佛教文明的普及与发展创造了有利的政治条件。石窟艺术作为佛教文明的具象表达形式之一，也在此时期得到极大的推进。

莫高窟是中国规模最大，内容最丰富的石窟群，位于甘肃敦煌。由于敦煌所处地理位置较为偏僻，受到战争破坏较少，莫高窟的雕琢历时千年之久而未受到破坏。由于敦煌石窟建立在砾岩上，只能以泥塑造像代替雕刻造像，这成为了敦煌佛教艺术造像的特点之一。至今为止敦煌莫高窟保存有极大数目的彩塑，共计2415座，均伫立在建筑彩绘和壁画装饰着的石窟中，彼此交相辉映。敦煌彩塑的颜色通常使用随类赋彩的写实方法，根据不同时代、不同民族的衣饰花纹，富有现实意义和民族特征地描绘出来。随着外来影响的不断介入，敦煌彩塑在不同时期的色彩风格逐渐呈现出差异性特征。

1 生发阶段——前秦至北周时期彩塑

这一时期彩塑造像题材范围较为狭窄，主要为佛、菩萨、交脚弥勒、释迦与多宝并坐、佛说法、思维菩萨等，以及释迦牟尼的本生、苦修、降魔、成道的“四相”。此时期敦煌彩塑受印度佛教雕塑艺术和西域佛教艺术影响较大，更倾向于浑厚沉重的风格表现，同时佛教文化已开始与中原地区文化进行初步的融合，表现出一种由旧至新的转化迹象。

1.1 十六国北朝时期敦煌石窟彩塑艺术

十六国北朝时期敦煌彩塑主要为佛和菩萨像，此时期的彩塑从人物造型、衣冠服饰到艺术风格都有明显的变化过程。

在北魏孝文帝太和改制以前，敦煌塑像人物面相丰圆或丰满略长，鼻梁直通额际呈现隆起高耸的形态，眉长眼鼓，肩宽胸平，姿势或直立或端坐，较为单调。此时期佛像具有“曹衣出水”的塑像风格，即“其体稠叠而衣服窄紧”，佛像身着袒右或通肩袈裟，衣纹密集，随体贴身，具有薄纱透体之感；而菩萨像则高髻宝冠，上身半裸或斜挎“天衣”，腰束羊肠裙。整体上来看，塑像体态健硕，神情端庄，色彩明快，艺术风格更倾向于简朴厚重。

孝文帝改制之后，汉族士大夫阶层的美学思想逐渐融入敦煌彩塑。当时汉族流行以陆探微为首的士族推崇的“秀骨清像”的审美风格，敦煌塑像受其影响流行面貌清秀、眉目疏朗、身体扁平、颈项细长的塑像特征。服饰变化也较为明显：佛像内着交领儒服，外套对襟式袈裟；菩萨像仍部分保持改制前的衣着，但开始出现大冠高履、褒衣博带的新形象。总体来讲，改制之后表现手法逐渐丰富，塑像的人物性格特征更加个性鲜明，较之改制前塑像水平有明显提升。[1]

此时期敦煌彩塑大多以朱砂、土红、黑、白、石青、石绿、金色等为主，色调质朴庄重，具有沉着的气质。以莫高窟第259窟为例，其为北魏窟，位于莫高窟崖面中段第二层，单室平面呈长方形。第259窟北壁东小龛北魏佛禅定像（图1），袈裟为土红色，肢体为淡橘色，发髻为石青，衬托以土红、黑、石青、石绿等色组成的火焰纹，使得整龛具有热烈而庄重的暖色调氛围。而第432窟中心柱东向龛外的胁侍菩萨则以石青、石绿、白色为主调，形成一种宁静典雅的艺术特征。[2]

2 繁盛阶段——隋朝至晚唐时期彩塑

隋唐时期的敦煌彩塑艺术已发展至历史顶峰时期，以时代和风格特征为依据，大致可以将其细分为隋代、初唐、盛唐、中唐和晚唐五个阶段。隋代奠定了敦煌彩塑走向巅峰的基础，是承前启后的一个时期，这个时期的佛教雕塑艺术更趋本土化，内容和形式都达到了一定的趋同；唐代时期则代表了敦煌彩塑成熟的鼎盛期，其美轮美奂、精彩绝伦的彩塑艺术在隋代的基础上逐渐形成与发展起来，达到了彩塑艺术的新高度。[3]

2.1 隋代敦煌石窟彩塑艺术

隋文帝崇尚佛教，为佛教洞窟艺术发展带来了有利的政治条件。隋代莫高窟彩塑艺术在形式、技法和风格上，吸收了不少外来文化的精粹，以汉晋文化为基础，创造了新的彩塑风格。此时期莫高窟新建洞窟共计94个，根据分期排年，共分为三期。从题材上来讲，隋代主要出现了三种情形：一是出现了大型力士和天王像，使窟内塑像组合更加丰富；二是提高了佛的形象，出现了诸如三身佛一类同一窟造三铺高大立像的情形；三是开创了同一窟塑众多塑像的先例。

以第427窟为例。第427窟位于南区中部第三层，有较为完好的前室和主室，是隋代敦煌石窟规模最大的洞窟之一。其中心柱正面不开龛，洞窟主室前三方分别塑有一佛二菩萨，组成了“三佛”造像分别代表过去、现在和未来。北壁左胁侍菩萨（图2）的佛身呈肉红色，腹前垂有U字形璎珞的金色链子并衔接着金框绿底的长方形饰物，里裙饰有绿、白色宽条纹。其右袒式上衣饰有凤鸟联珠纹的菱形格子，形式为蓝、红色的双层边框。整体来看，赤、蓝、褐、绿相互映衬，色彩斑斓。

2.2 初唐时期敦煌石窟彩塑艺术

唐代立国以来，政治、经济、文化都得到了极大的发展。唐代大兴佛法，使得佛教艺术在此社会条件下得到推崇。唐代莫高窟共开窟二百多座，并在榆林窟、西千佛洞等都有所留存。初唐时期共新建洞窟46座，形制主要为覆斗顶殿堂窟，另有部分佛坛窟、中心柱窟，其中最重要的是于初唐时期出现的大像窟。此时期，除了隋代延续而来的三佛造像，还出现了倚坐佛像、倚坐大像、涅槃像和倚坐瑞像等新造像。

莫高窟第57窟为此时期最具代表意义的石窟之一。此窟前室、甬道存晚唐重绘壁画。其西壁开双层龛，龛内塑有一佛二弟子四菩萨像（图3）（有一身菩萨已毁）。中间塑释迦牟尼佛，着红丹通肩袈裟，内着绿青僧祗衣，头顶螺髻，其面型长圆，嘴角微扬。迦叶、阿难于佛两侧伫立，端庄肃穆。龛内其余三菩萨头戴宝冠，项饰璎珞，披袒右天衣，衣物以红、蓝、黄、绿四色装饰，清晰和谐。第57龛整体色彩妍丽，正对应唐代“五色笔”之典故，即丹、青有序，玄、黄可辨，加以白色点染其中，展现了初唐时期艺术家对于色彩搭配的探索与研究。[4]

2.3 盛唐时期敦煌石窟彩塑艺术

盛唐时期，正值“开元盛世”至“安史之乱”的政治变故，国运开始衰落。此时期开凿洞窟共计97座，敦煌彩塑进入极盛时代，开始出现与壁画绘塑结合的艺术手法，是唐代泥塑艺术最经典的创作手法。此时期造像类型分为单身造像和成铺群像两种类型，彩塑组合以佛、弟子、菩萨、天王以及天兽为主要形象。此时期，佛像、菩萨像具有前、后较为明显差异的两段时期。弟子像一般只表现迦叶和阿难。

在色彩表现方面，以第45窟为经典例子，其西壁龛内塑像是具有盛唐特色的代表塑像。第45窟主像为释迦牟尼佛（图4），头顶白色的肉髻螺发（佛顶肉髻螺发在释迦牟尼形象的“三十二相”中尤为重要，通常为绀色），在敦煌洞窟中极为少见，其肉髻螺发为何为白色至今仍是学者们探讨的一个议题。释迦牟尼佛像右侧塑有弟子阿难，左侧为弟子迦叶。《盛世和光——敦煌艺术》里说到：“佛像左侧的弟子迦叶，内着锦襦，外披田相山水衲衣……”其“天相山水衲衣”在第57窟中的迦叶塑像得到了完美的诠释，青绿双色呈田块式交错分布，成熟大气。据记载，山水衲衣并非只有青绿二色，玄奘的衲衣上还有朱色，其样式也有些许不同，更有如一幅完整的山水画卷者。

2.4 中唐时期敦煌石窟彩塑艺术

天宝十五年，安禄山起兵叛反，公元848年张议潮率众于敦煌起义赶走了吐蕃统治者。由于吐蕃崇尚佛教，敦煌佛教艺术不但没有衰落相反有所发展。此时期修建洞窟共计55个，彩塑以说法像为主，另有涅槃像、七佛像等。此时期洞窟塑像多被破坏，从保存相对完好的塑像可以见得中唐时期制作工艺的精妙。

第158窟为吐蕃时期的代表洞窟。其主室窟顶画有十方净土之九方，与西壁佛床下的下方净土构成十方净土。西壁塑有横躺的涅槃佛像（图5）一身，南北两壁分别塑有礼佛像和倚坐佛像，组成了三世佛造像。西涅槃佛像右胁累足而卧，头顶高圆肉髻，右手平展置于大雁衔珠联珠莲花纹锦枕上。佛像眉眼细长，双眼微阖，嘴微闭含笑，面部刻画生动自然。其着红色圆领通肩袈裟，袈裟紧裹全身，质薄如纱，整体给人一种沉着泰然的安详之感。

2.5 晚唐时期敦煌石窟彩塑艺术

公元848年，张议潮赶走吐蕃统治者，收复瓜、沙二州，建立归义军政权，并在之后经历多个政权更替，直至唐亡，这段时期为晚唐时期，又称张氏归义军时期。张氏归义军时期的石窟形制在继承前朝的基础上出现了大型背屏式中心佛坛窟和影窟。此时期彩塑保存较少，唯有第196、85、156等窟中心佛坛尚有原塑保存。

第196窟坛上现存结跏趺坐佛、迦叶、阿难及菩萨、天王为晚唐塑像代表之作。主尊释迦牟尼背倚阙式背屏，双手作说法印，其身后背屏画头光、背光及华盖，头光和背光内圈绘有石榴、卷草、凤凰等图案，外圈绘火焰纹，头光两侧画有两棵菩提树。主题色彩为朱、绿双色，以土红或铁红、朱砂、氯铜矿、蓝铜矾为主要色彩原料。[5]

3 回落階段——五代至清代时期彩塑

五代至清代是敦煌彩塑艺术的衰落阶段，自晚唐开始敦煌石窟艺术便难掩颓势，开凿造像远不及前朝。五代至元代时期，彩塑虽然形式上依旧丰腴华丽，但是神情逐渐僵硬不再灵动略显呆滞，造型特征并无创新，总体丧失了较多美感；清代虽略有开凿，但以对之前历代洞窟的改塑、补塑和重绘居多，再加上技艺不佳，所造成的破坏远大于精进。总体上敦煌彩塑艺术自此落下帷幕。

3.1 曹氏归义军时期敦煌石窟彩塑艺术

五代初期，曹议金取代张承奉重新建立了归义军政权，曹氏家族先后任归义军节度使。此时辖区缩减，实力减弱，但由于曹氏政权施政举措得当，社会稳定，经济较为繁荣，由此佛教艺术在其背景下出现繁荣迹象。节度使在此设立了画院、伎术院，民间也成立了画行，形成了院派特色。此时期的石窟形制基本沿用了晚唐的中心佛坛窟，较之前朝更为宏大，塑像主要是存于中心佛坛上的塑像，除了55窟之外窟内塑像大多被毁或修改得面目全非。

3.2 回鹘、西夏、元时期敦煌石窟彩塑艺术

1030年前后，曹氏家族衰微，回鹘势力形成并掌握了瓜沙政权，约在北宋末、南宋初期消失。此时期艺术早期沿袭宋代洞窟遗风，在后期形成了较为独特的民族风格，内容上出现了十六罗汉图、行脚僧图、回鹘男女供养人像和一些新的装饰图案，形成了别具一格的沙洲回鹘艺术。西夏统治瓜沙二州时期重修了敦煌石窟，主要是榆林第2、3、10、29等窟。此时期受吐蕃密教影响，藏密内容增多形成显密并存的局面。在南宋时期（1227年），蒙古族占据沙洲，提倡“三教平心”，佛教倡宗密，汉密、藏密并存。但这一时期保存的雕塑艺术很少，以第263窟西壁龛内保存的一铺塑像为代表。

第263窟原为北魏窟，西夏时改中心塔柱东向面龛为盝顶帐形龛，并在龛内双层马蹄形佛床上塑一佛二弟子四菩萨一铺七身。主佛结跏趺坐于莲座上，着右袒式袈裟，以肉红色表现肌肤，红色渲染袈裟，石青色描绘头发和袈裟边缘。南侧年轻弟子像外罩田相袈裟，面部被熏黑。菩萨均立于莲台上，姿态僵硬，失去了唐代雕塑的神韵。

4 结语

谈及敦煌石窟艺术，建筑、雕塑、壁画三者都与其密不可分。由于石窟艺术本质上是佛教艺术的载体，所以以塑造佛像、菩萨等神像为中心的雕塑艺术就居于石窟艺术的中心。敦煌彩塑则是延续了中国艺术史流传以来“塑绘结合”的思想逐渐形成的，具有一定的历史必然性。

敦煌彩塑在色彩的运用上以石青、石绿、朱砂等矿物质颜料为主，所以流传至今仍旧保留有当年的色彩效果。古人擅长以“色线并用”的技术，即塑造时为赋彩留有余地，待赋彩时以线描、色彩来加以表现，这种成熟的塑造思路尽最大程度保持了雕塑造型的完整并对后世留有启发。

总而言之，敦煌彩塑的美是无与伦比的，其更深层次的美学思想等待着人们前去探索与思考。

5 参考文献

[1]郑炳林，张景峰.敦煌石窟彩塑艺术概论[M].兰州：甘肃教育出版社，2016.

[2]易存国.敦煌艺术美学：以壁画艺术为中心[M].上海：上海人民出版社，2013.

[3]中央美术学院美术史系，中国美术教研室编著.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[4]郭浩.中国传统色：敦煌里的色彩美学[M].北京：中信出版集团股份有限公司，2022.

[5]常书鸿.敦煌彩塑纵论[M].长沙：湖南文艺出版社，2022.