黑白键里的东方音韵

贺子燕　许凤

新中国成立以来改编创作了很多有着民歌旋律、民间曲调、民族风格的中国钢琴作品。“‘让钢琴说中国话，能让中国人更加接受并喜爱钢琴音乐，这是一条智慧的中国钢琴发展之路。中国钢琴的独特韵味，即体现在‘中国风格之中。”[1]

民歌《茉莉花》的曲调在中国乃至世界流传较为广泛。根据史料记载，《茉莉花》的曲调歌词最早被记载在清朝乾隆二十八年至三十九年间钱德苍创作的戏曲剧本集《缀白裘》中，其中在《花鼓》剧里面记有一首《鲜花调》，其曲词与《茉莉花》相近。很巧合的是，在相近的时间段里（乾隆三十三年），法国人卢梭将《茉莉花》编入了《音乐辞典》中国音乐部分。以《茉莉花》为音乐素材改编的钢琴独奏曲数不胜数，如俄国作曲家阿连斯基创作的《中国主题练习曲》、德国作曲家彼得·辛德勒创作的《茉莉花》、收录在桑桐《民歌主题钢琴小曲九首》里的《茉莉花》、储望华创作的《茉莉花幻想曲》等等。

本文分析研究的《茉莉花幻想曲》是作曲家储望华与友人交谈后所作，寄托了作者对家乡的思念和对祖国的热爱。文章通过对音乐文本的剖析，对作品音乐形象进行探析，分析作品演奏技法要点，感受作曲家对钢琴作品民族性、歌唱性的追求。

一、演奏诠释

（一）旋律线条的表达

《茉莉花幻想曲》中的主题旋律引用了江苏民间小曲，因其地方音乐特色，曲调宛转悠扬，这就要求演奏者在演奏时注重旋律的連贯性和歌唱性，注重线条感以及音与音之间的联系，最大程度将音乐人声化、歌唱化。

在主题A（第9—23小节）中，旋律声部以左手单音为主，利用中低音区雄厚、丰满、延音效果好的特点，突出主题旋律，大量运用的和声性琶音使旋律更加流畅自然，音效更加丰富饱满。在演奏主题旋律声部时，演奏者需将手指放平，通过手臂、手腕将力量传送到指尖，缓慢贴键落下，像揉弦一样将力量“揉”进琴键里，同时，琴键触底，将声音沉下去，使音色浑厚有力。在演奏琶音和弦时，应将重音落在最后一个和弦主音上，但整体旋律声部要避免突出的音头，整体平稳进行。

主题A伴奏声部以二度音程与单音交替结合的形式出现，以五连音为伴奏织体，在这里要求演奏者在弹奏双音时要平稳流畅、整齐匀称，音色过渡自然，要用较轻的力度，在乐句中避免有重音出现，以手腕带动手指走向，先摸到琴键，再贴键落下，由指尖将力量“传送”到键盘中，确保声音集中且沉到底，而不是“浮”在琴键上。

在演奏变奏A1（第33—47小节）时，需要控制好高声部旋律线条与中声部的音色，运用不同的触键方法突出高音的旋律声部，高声部的音下键应该深且沉到底，中声部的音只需要轻柔的弹出即可，用手腕手指自身的力量落下，下键应略浅。左手弹奏伴奏声部时不需刻意渐强渐弱，但整体需轻于旋律声部，在练习时熟悉牢记和弦在琴键上的位置，利用手腕带动手指，依靠手臂自然力量落在琴键上。

在变奏A2（第57—83小节）中，旋律声部以高音区八度进行为主，是全曲的高潮部分。在这部分的演奏时，不能仅依靠手腕的力量，演奏者需打开大臂，运用大臂将力量传入指尖快速贴键落下，在平时练习时可以不使用延音踏板，设计合适的指法，熟悉和弦位置，利用手臂手腕将音与音连贯起来。左手在演奏五连音和六连音时，应保持平稳均匀，要控制好力度，不可过强过重。

（二）装饰音的演奏

在作品中有作曲家运用了大量的装饰音，以倚音为例，共出现了29次（不包括反复部分），其中单倚音出现了19次，复倚音出现了9次，短倚音和弦1次。倚音的运用使节奏变得更加紧凑，与茉莉花灵巧可爱的形象相符，突显东方韵味。演奏者要加强对倚音的控制。以引子部分第一小节的第一拍为例，这个装饰音为复倚音，下行民族五声音阶#F-E-B-A修饰的是主音E，在演奏时，倚音应快速、敏捷地贴键弹奏，音与音之间需平稳且时值相同，重音应落在骨干音上。在演奏单倚音时同样需要迅速敏捷，以主音为主，整体清晰、灵巧。在这首作品中，常有用4、5指弹奏装饰音的情况出现，而这两根手指都是我们比较薄弱、难以控制的手指，这就需要演奏者对每根手指有较强的控制力，在声音沉下去的同时又要轻柔灵巧。

（三）复节奏对位

在《茉莉花幻想曲》中，作曲家运用了大量的复节奏对位，“3对2”“4对3”“11对7”等。对于复节奏对位的练习，可以从分手慢速训练开始，用节拍器定好相同的速度，左右手分开练习，可以采用“划拍法”“口念法”“节奏细分法”等方法解决节奏问题[2]。在把握好节奏的同时，还需注意旋律的流动性和歌唱性。

对于华彩段（第48—56小节）中的“11对7”是复节奏演奏中较为困难且重要的部分（第48小节），这部分要求演奏的速度较快，虽是不对称的对位但要求平均平稳，同时要控制好复杂节奏型的力度，不能因节奏复杂而出现过多音头，应平稳快速进行。演奏者也要保证旋律具有颗粒性，可以通过手腕带动手指跑动，若不加入手腕力量，单纯依靠手指力量进行跑动，容易出现手指下键速度不平均、音与音之间时值不同或力度不均匀的情况，影响旋律的连贯性和歌唱性。因此，在演奏时需要以手腕带动、引导手指，使手腕与手指之间建立联系，顺应手腕走向，均匀地将音符演奏出来，使音色如流水般晶莹剔透。

（四）踏板的运用

在《茉莉花幻想曲》中，踏板有着十分重要的地位，左踏板与右踏板灵活的使用是演奏好这首作品的关键性因素。

在作品中共出现了六次弱音踏板，第一次出现在引子部分的第三、四小节处，此处似前两小节的回音，弱音踏板的运用和pp的力度与之后明亮的色彩形成对比，展现茉莉花柔弱、轻盈的形象。弱音踏板第二次出现在连接段B的最后两小节（第31—32小节），这一段是主题A与变奏A1的连接片段，旋律性与前后乐段相比较弱，在未标明使用弱音踏板的第24—30小节，也可以使用弱音踏板，使连接段整体音色、音质统一。在第45小节的最后一拍处，弱音踏板第三次出现，ppp的力度与弱音踏板结合，乐句慢慢渐弱，与华彩段的绚丽形成强烈的对比。在华彩段的最后两小节，弱音踏板再次出现，与渐慢渐弱结合，形成乐句收尾的语气。在第79—83小节，弱音踏板第五次出现，此处是高潮后情绪回落的部分，弱音踏板可以使音乐与情绪相符，在演奏时，弱音踏板应踩在音前，与延音踏板同时踩下。最后一次弱音踏板在第90、91小节出现，在力度从pp走向ppp时踩下弱音踏板，此时音区比前一小节高一个八度且力度较轻，犹如前一小节的回声，使人有意犹未尽之感。

在这首作品中，延音踏板的灵活使用也是十分重要的，踩的时值长了会导致音与音糊在一起，将前和弦的音响延留进后和弦中，显得音乐较“脏”，踩的时值短了又会使旋律缺少连贯性。如在引子部分，可以根据左手的和弦来踩踏板，在左手和弦落下后踩下踏板，使用音后踏板可以加强旋律的连贯性和歌唱性，在第3—4小节和第5—6小节，由于和声没有发生变化，可以两小节更换一次踏板。在第七小节出现了con ped.音乐术语，意思是保持踏板，即第7—8小节不更换延音踏板，配合双音与单音结合的五连音，如片片花瓣从高处落下，给人余韵绕梁的感觉。

全曲最长的延音踏板出现在华彩段，从第48小节一直踩到第56小节，将混響达到了极致，从49小节慢慢渐弱，但延音踏板不需更换，为了能达到更好的音效，避免突出音响，可以在第54小节，浅浅地踩下弱音踏板。值得注意的是在第56小节，虽然高低声部都没有任何音，但延音踏板依然要保持不断，在四拍后慢慢松开，营造出余音未绝的效果。

我们在演奏中国作品时，必须根据具体作品的和声特点来变换踏板[3]。踏板在演奏中可以分为全踏板、3/4踏板、2/4踏板、1/4踏板等，踏板踩得深或者浅取决于音乐本身，在弹奏速度较快或音效较为轻快透亮的部分时，如连接段和华彩段，可以踩1/2或1/4踏板，这样旋律线条就会圆润流畅。在弹奏音色饱满、情绪高潮的部分时，如变奏A2，可以踩3/4踏板或全踏板。

二、作品民族情怀

《茉莉花幻想曲》与民歌相比，不仅体裁上发生了变化，由民歌改为幻想曲，艺术形式上也发生了变化，由声乐作品改为器乐作品。因此在演奏中，对于中国传统音韵、音乐风格、民族情怀的把握是十分重要的。

（一）多声部音乐与线性思维的统一

在东亚地区的音乐中，普遍运用单音性的音响表现形式，即注重横向旋律的发挥，尤其对于民歌小调，注重横向的和声进行，旋律多线性思维。流动的线性旋律与多声织体有机结合一直是中国钢琴音乐创作的不懈追求[4]。《茉莉花幻想曲》继承延留了民歌的特点，强调旋律和声横向进行，运用了大量的装饰音对旋律主音进行修饰，最大程度的将旋律歌唱化，增强歌唱性，展现中华民族韵味。

作曲家在作品中大量运用了叠置和弦，通过叠置和弦增强浓厚鲜明的和声色彩。例如，连接段B（第24—32小节）通过上下声部反向进行的四度叠置和弦和复节奏的对位进行过渡，将旋律自然连接到主题旋律，推动音乐的发展。

在作品中，作曲家还运用了大量的琵琶和弦，即由两个纯四度音程叠加或由两个纯五度音程交叉叠合而构成的和弦[5]，如在第10小节，虽是二度音程与单音构成，但从和声横向发展上来说，可以是由两个四度叠置而成，采用琵琶和弦的分解形式，具有浓郁的民族色彩。

（二）重写意的中国传统美学特征

“我国传统艺术（音乐）倾向于写意”[6]，作曲家在塑造茉莉花形象时，放大《茉莉花》中写意抒情的特征，如在引子部分，以装饰音在高音区引出了《茉莉花》的旋律主音，模仿润腔的音韵，为主题旋律作铺垫，第7—8小节运用了大量中国特色二度音程，以二度音程模仿中国乐器所特有的音韵，凸显浓郁的民族特色，左手单音与右手二度音程交替出现，错综有序，好似千万花瓣轻舞飞扬。在主题A中，伴奏声部通过二度音程与单音交替结合的方式，以五连音为伴奏织体，仿佛淅淅沥沥的雨滴落在花瓣上，从高音区“落”到中音区，更加形象地将作曲家描绘的景象与情绪结合在一起。二度音程产生的“碰音”效果与民族器乐的音色相似，音程衔接超过两个八度，碰撞出现的不协和音程烘托出了空幽、清冷的音效，符合中国传统音乐重写意的特点，展现了东方民族音乐的意境美、朦胧美。

作曲家在《谈钢琴独奏曲〈茉莉花〉的改编》这篇文章中说到：“乐曲在内容情绪的表达上，有一个始由、初呈、延续、进展、转折、高潮、回落、再现、回味等段落的发展程序。”[7]以情绪的递进为内核，运用幻想曲这一西方题材与中国传统音乐重写意、重抒情的特点相融合。

结语

《茉莉花幻想曲》是储望华的得意之作，作曲家通过创作、改编，将单声部旋律发展为多声部作品，将民歌改编为幻想曲体裁的器乐作品，将东方民族音韵与西方作曲技法融合，利用钢琴演奏的不同技法模仿了我国传统音乐的音响形态，展现了中国钢琴作品的独特魅力和艺术价值。笔者希望本文能够对这首作品的学习者、演奏者在作品的理解分析和演奏技巧方面有一定的帮助，能更好地演奏、诠释这首作品，感受作曲家赋予作品的民族情怀，展现“黑白键”里的东方音韵。

注释：

[1]梁茂春：《百年琴韵——中国钢琴创作的第一次高潮（一）》，《钢琴艺术》2015年第9期，第13—26页。

[2]张璐：《基于多元文化背景的钢琴教学模式改革研究》，《音乐生活》2023年第6期，第64—67页。

[3]李晓玲.《浅论钢琴踏板的运用》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）1984年第3期，第67—70+73页。

[4]陈青：《新世纪中国钢琴音乐创作的民族风格探析》，《音乐天地》2022年第6期，第4—9页。

[5]樊祖荫：《中国五声性调试和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2017年第11期，第113页。

[6]王耀华：《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》，《中央音乐学院学报》2010年第1期，第41—45+24页。

[7]储望华：《谈钢琴独奏曲〈茉莉花〉的改编》，《钢琴艺术》2005年第10期，第36—43页。

贺子燕 安徽师范大学硕士研究生在读

许 凤 安徽师范大学副教授

（责任编辑 高月）