“古典时代的终结”

毛羽

1830年7月，法国爆发了“七月革命”，波旁王朝被推翻，君主立宪制建立，西欧进入了由市民阶级主导的时代。这是法国大革命之后欧洲在推翻君主专制的道路上取得的一次关键的胜利，鼓舞了革命派的士气，为欧洲各国的民主运动带来了动力。革命和改革的浪潮迅速席卷了整个欧洲，致使人们愿意相信，一个全新的民主时代即将到来。这种信念也进入了文艺领域。文学家、艺术家一方面借着这时期的政治运动宣扬并传播新的艺术理念与风格，另一方面開始投入到全新的艺术创作之中。他们坚信，就像政治上的贵族与民主的更替一样，文学上的贵族时代已成为过去，全新的民主时代已经到来。服务于贵族时代的文艺精神不再能满足新时代的艺术需求，新的时代，正在呼唤新的艺术气息。

由此，文艺领域形成了“古典时代的终结”的命题。不论是以海涅为代表的德国诗人，还是以司汤达、雨果为代表的法国文学家都认为19世纪30年代形成了艺术上古典风格向浪漫主义风格的转化。他们宣称，盛行于18世纪末至19世纪初的古典风格，是满足于上一代人的风格；浪漫主义，才是令当下全新一代人兴奋不已的风格。具体而言，如果说德国诗人歌德是这个“古典时代”在文学上的代表，那么音乐领域“古典时代”的代表莫过于贝多芬。不论是贝多芬音乐中流露出的维也纳古典主义气质还是大革命精神，对19世纪30年代的人来说都已经成为过去。新一代艺术家所要做的不是重复贝多芬时代的音乐实践，而是从事属于他们自己的音乐创作，不仅催生了新的音乐体裁，而且也使得“古典时代”延续下来的音乐体裁要么在音乐社会生活的转型中走向衰落，要么通过注入新的美学精神而获得新生。

一、钢琴奏鸣曲的衰落

“奏鸣曲”（sonata）一词源于“演奏”（sonare），亦即用乐器发出声音，在文艺复兴后期与巴洛克时期主要指多乐章的器乐合奏。进入18世纪，伴随古典时期奏鸣曲式的形成与多乐章奏鸣套曲模式——主要由奏鸣曲式首乐章、慢板乐章、小步舞曲乐章、快速的终曲乐章组成——在各领域（包括交响曲、弦乐四重奏等体裁）形成典范，四乐章或三乐章（有时省去中间的舞曲乐章）的钢琴奏鸣曲成为愈发受人欢迎的键盘乐体裁。特别是贝多芬继承海顿与莫扎特的传统，创作出了32首钢琴奏鸣曲，不论在技术水平、作品艺术风格还是思想内涵方面都达到了这个体裁的顶峰，被后世尊称为西方钢琴音乐的“新约全书”。

在19世纪30年代后，对于在新的时代成长起来的年轻作曲家，以贝多芬为典范的钢琴奏鸣曲已经成为过去，其作曲思维与美学范式不再能满足于当下的精神追求。大多数新产生的奏鸣曲只是在作曲教学与训练意义上的研习，而非出于社会音乐生活的需求。因此，年轻一代的作曲家们在这一时期的钢琴奏鸣曲创作中注入了对这种业已过时的体裁的理解，即用新的音乐思维与美学追求替代古典规范。

德国浪漫主义作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）的钢琴奏鸣曲探索可以分为三个阶段。第一阶段创作的《b小调快板》（Op.8，1831—1832）只有一个奏鸣曲式的快板乐章，以散板开始，随即出现三个被延长的音b-#c-#f。这三个音是对约翰·内波穆克·胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel，1778—1837）《升f小调钢琴奏鸣曲》（Op.81，1819） 第一乐章开头#c-d-#g三个音的移位借用，随即成为《b小调快板》乐章的格言（Motto），即在作品开篇出现、对后续主题写作起到关键作用的短小音型。在此，舒曼找到了自身传承奏鸣曲核心思维的方式：在引子中出现的格言成为后续主部-副部主题发展变异与对比派生的基础。接下来，舒曼完成了三首钢琴奏鸣曲。这三部作品可以被看做他钢琴奏鸣曲创作的第二阶段。《升f小调钢琴奏鸣曲》（Op.11，1836）受到伊格纳兹·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles，1794—1870）《忧郁奏鸣曲》（Op.49，1821）影响，以狂想、幻想曲的方式相互连接性格对比鲜明的各乐章、段落，令原本相互分隔的各乐章联系更为紧密。《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.14，1836）被称为“无乐队的协奏曲”（Concert sans Orchestre）。也就是说，作曲家将协奏曲的竞协风格纳入了奏鸣曲，其三乐章结构也来源于协奏曲，与协奏曲关键的区别在于没有使用乐队。中间的慢板乐章是一首变奏曲，主题与克拉拉·舒曼有关，形成了这部作品的核心乐思，从而替代了以往快板首乐章作为奏鸣套曲关键乐章的定式。《g小调钢琴奏鸣曲》（Op.22，1839）中更快的速度和更多炫技性的因素体现了19世纪上半叶以帕格尼尼和李斯特为代表的炫技演奏对钢琴奏鸣曲的影响。舒曼在第三阶段创作的《维也纳狂欢节》（Op.26，1839—1840）将奏鸣曲的乐章结构与《狂欢节》套曲的幽默叙事性相结合，令钢琴奏鸣曲与浪漫主义抒情钢琴小曲结合更为紧密。

波兰作曲家弗里德里克·肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849）的创作涉及到钢琴音乐的各个领域。他被誉为19世纪的“钢琴诗人”，指的是他的钢琴音乐中无处不散发出抒情、感伤的诗意，特别是在他所擅长的各种钢琴特性小曲当中。这些特点也直接影响到了他的钢琴奏鸣曲。在他创作的c小调（Op.4，1828）、降b小调（Op.35，1839）和b小调（Op.58，1844—1845）三部奏鸣曲中，水平最高、最具代表性的莫过于《降b小调钢琴奏鸣曲》。这部作品融汇了葬礼进行曲、练习曲、夜曲以及舞曲等多种小曲的音乐语言，但肖邦在此既没有将钢琴小曲或钢琴套曲视为奏鸣曲的替代物，也没有把奏鸣曲处理成各种小曲拼凑在一起的“大杂烩”。相反，他慎重地顾及了奏鸣曲的体裁美学。《葬礼进行曲》及三度音程（bd=#c-e）构成了整部奏鸣曲的核心，首乐章也以这个音型作为“格言”开始。在这部作品中，动机-主题写作与调性-和声的精心构思是肖邦任何其他钢琴特性小曲体裁都所不具备的，充分体现出奏鸣曲在肖邦全部钢琴音乐中的地位：在与钢琴特性小曲发生交融的过程中，作为来自古典时期的传统体裁，比起其他源于民间（舞曲）、沙龙（夜曲）或实用目的（练习曲）的小曲，拥有更高的美学地位。

二、钢琴特性小曲的兴起

从封建复辟的忧郁年代到令人振奋又动荡不安的革命岁月，音乐家从公开的音乐会与公众音乐生活中抽身出来，退回到市民阶层半公开或私人的沙龙与家庭音乐活动中。这意味着，音乐在这种场合不再服务于大规模的听众，而是小范围的听者；其声学空间——以市民家庭的客厅为主——也不再需要足以填满整个音乐厅的大规模音乐体裁；相对轻松、娱乐的社交氛围要求运用在这一场合的音乐无需更多公开的宣告，而应转向更多倾诉、述说的姿态。一方面，作為钢琴音乐被创作出来的奏鸣曲具备了更多新的特性，导致了体裁自身传统的衰退。另一方面，市民音乐活动也促进了钢琴特性小曲的发展。

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）作为最后一位将钢琴奏鸣曲视作钢琴音乐核心体裁以及毕生以歌曲创作最为杰出的作曲家，已经在其奏鸣曲的主题写作中加入了大量的如歌性。与此同时，他的六首《音乐瞬间》和八首《即兴曲》标志着浪漫主义钢琴特性小曲的起点。在这些小曲中，被强调的内容不再是两种性格之间的对比、冲突及其解决，而是某一特定性格或情感的普遍实施。以他的《f小调即兴曲》（Op.142，第一首）为例，尽管舒伯特沿用了古典时期常用的奏鸣曲式，但这里所形成的不再是主部与副部的对立，而是由副部音型所形成的性格对主部的绝对统领。从连接部开始出现的音型——包括同音重复的八分音符、工整平稳的十六分音符组——一直保持并延续至副部和结束部，以至于乐曲开头因带有装饰音的长音符、附点节奏并转瞬即逝的小调主部主题明显被边缘化，听起来更像是一个开启后续“主体”段落的法国序曲风格的引子。相互形成对比的两个段落因比例的悬殊而将对比削弱，令以连接部和副部为主导形成的舒适、惬意的音乐氛围成为乐曲主要的内容。

费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Felix Mendelssohn Bartholdy， 1809—1847）在钢琴小曲领域最有代表性的是《无词歌》（Lieder ohneWorte）。他共创作并发表了八卷为钢琴独奏而作的《无词歌》。其第一卷作品号为op.19b，而在此之前的op.19a则是真正意义上为人声和钢琴而作的有词的歌曲。这意味着，“无词歌”在称谓和编制上体现了门德尔松对文学与音乐紧密联系、歌曲盛行的回应：一种立足于独立音乐（[德]dieabsoluteMusik）的美学立场。与此同时，作曲家也有意强调“无词歌”与“有词歌”在歌唱性方面的内在联系。

作为门德尔松的好友，罗伯特·舒曼在美学立场上与前者不甚相同。如果说门德尔松在无词歌中强调音乐自身之美而与古典主义精神尚有相通之处，那么舒曼在钢琴套曲方面做出的努力则令钢琴音乐更少地保留“古典时代”的美学追求，更多走向了音乐的“诗意”。钢琴套曲由一系列内容相关的钢琴特性小曲连接组合而成。在这里，“内容”有两层含义。其一，它指的是套曲与每首乐曲诉诸曲名的文学情节，例如《狂欢节》（Op.9，1833—1835）的每一首小曲都是舒曼所幻想的音乐进步组织“大卫同盟”成员的性格写照，终曲作为带有舞曲性格的进行曲则是大卫同盟向音乐、艺术界的凡夫俗子发起进攻并获得的最终胜利。其二，各首小曲在音乐的内容上也以特定的方式保持着相互的联系。在《狂欢节》中，舒曼将德国小城阿施（Asch）的四个字母设计成乐音的“谜语”，用在套曲的每一首小曲当中，成为各首乐曲保持内在联系的基础。各首小曲作为对人物的性格写照，其灵感来源于巴洛克时期由各种舞曲组成的古钢琴组曲，以弗朗索瓦·库普兰为代表的作曲家基于不同舞曲性格的类型将它们谱写成了针对不同人物的音乐肖像画。同样是基于舞曲，《蝴蝶》（Op.2，1831）的各首舞曲在保留舞蹈音乐所需的律动、方整句法基础上加强了音乐性格的塑造以及各段之间性格的对比，从而与浪漫主义文学家让·保罗的诗歌相对应。在这些作品中，以舞曲作为音乐语言的基础反映了钢琴小曲作为家庭音乐与沙龙音乐的应用方式，而舒曼对它们的特性化加工，令它们走向文学诗歌得以实现的精神性，从而脱离了伴舞音乐缺乏艺术质量的低级状态，成为这一时期文学诗歌集在钢琴音乐领域的对应物，实现了对19世纪初德国哲学家康德将音乐贬低为只是乐音游戏、在所有艺术门类中最自由却也最缺乏教养的观点的驳斥，以及浪漫主义钢琴家舒曼同以（与文学无关的）独立器乐曲为代表的古典主义时期的告别。

同样以舞曲为基础创作钢琴特性小曲的还有肖邦，他的玛祖卡舞曲将波兰国舞库亚维亚克、奥别列克和马祖尔组合在一起，展现出的更多是女性化与温柔的气质，并通过克制节奏而令旋律变得高贵，从而脱离了舞曲纯粹的民俗性，走向了沙龙音乐的诗意。

三、歌曲美学的发展

从1830年起，德国艺术界产生了一种反对主流品味、反对媚俗主义的思潮。与此同时，新的诗人——吕克特、埃辛多夫、海涅等——成了这一时期诗歌发展的引领者。为诗歌而作的配乐，即艺术歌曲，为了反映更多新诗人、新诗歌的精神，也愈发走向深化，并实现更多的艺术性。尽管弗朗茨·舒伯特作为艺术歌曲体裁的奠基人已经为歌曲的发展开辟了方向，但对于30年代的后人而言，他仍是在诗歌内容范围之内进行配乐以及音乐的特性化。新的歌曲，作为新的浪漫主义的艺术歌曲，应该在音乐上超越诗歌文本的限制，道出诗歌所不具备的言外之意，实现音乐自身的“诗意”。

德国浪漫主义诗人海因里希·海涅（Heinrich Heine，1797—1856）的诗歌《秋风》共有五个诗节，讲述的是一个骑士寒冷的秋夜在林中策马狂奔，归心似箭。其中第二至四节是骑士对到达家中，与爱人团聚的期待和想象；第一节和第五节是骑士在林中奔腾的“现实”状况，第五节还借橡树之口嘲讽了这个“做着蠢梦的蠢骑士”。门德尔松的配乐性格分明地揭示了诗歌中的这两个层次。第一、五诗节的钢琴以快速演奏的十六分音符“精灵音乐”织体用以营造秋夜森林的氛围，音乐在e小调上进行。第二至四诗节的音乐转向G大调，钢琴的织体也变为立柱式，但第二和第三节音乐都没有真正意义上的终止式，直到第四节歌词唱道“我飞向她的怀里”才在G大调上形成完满终止，以表明到“内室”与“女友”团圆才是此行的终点。接下来的第五节把音乐带回e小调“精灵音乐”指向的现实世界，是对梦境的否定，也是对“蠢骑士”的讽刺。歌曲的美学传统强调，一首歌曲要保持统一的特性，营造出贯穿全诗的整体意境。面对浪漫主义诗歌的新发展，例如《秋风》一诗中“现实”与“梦境”两个世界的对比，门德尔松在一首分节歌（第一、五节）中嵌入了另一首织体、特性不同的分节歌（第二至四节），是他作为第二代柏林歌曲学派代表作曲家卡尔·弗里德里希·采尔特的学生对分节歌传统的继承与创新，也是浪漫主义者关于残酷现实与美好梦境之间对比冲突的世界观在音乐中的实现。

作为有教养的市民，舒曼始终致力于在音乐创作中实现诗意。在早年的钢琴音乐创作中，他已经找到了这条道路。他在1840年以及从此之后创作的大量艺术歌曲与声乐套曲，可以被理解为是这条道路的拓展。《诗人之恋》是舒曼根据诗人海涅的诗歌集创作的声乐套曲。海涅的诗集共有65首诗歌，舒曼在1840年时仅选出了20首诗进行配乐，至1844年正式出版时又删掉了其中四首。诗歌文本在舒曼手中已不再是艺术歌曲必须忠实和服从的对象，而是借以形成音乐表达的出发点。其配乐也同样不受诗歌内容所限。诗歌《美丽的五月》的两个诗节书写的是五月之美与爱之甜美，舒曼所配的音乐却有意加入了感伤、忧郁的成分。诗歌中与自然景象相关的词，如“五月”“（百花）吐媚”“（百鸟）轻歌醉语”，均被配以明亮温婉的大三和弦；与主观情感相关的词，如“心扉”“爱”所对应的则是相对晦暗的小三和弦。与结构精炼、音乐语言简洁相对的是其游移不定的调性，以及更少外物摹写、更多勾勒主观心境的钢琴织体，它们共同令音乐形成了朦胧、飘忽不定的效果。加之配乐新实现的主观色彩，都是诗作不曾涉及的内容。对舒曼而言，歌曲的诗意不再是附庸于诗歌文本的诗意，而是超乎诗歌之外的乐音的诗意。这也正是歌曲得以成为“音乐诗歌”——诗歌在音乐领域的等价物——的关键契机。

值得注意的是，在《诗人之恋》套曲最后一首歌曲之后，钢琴所奏出的与其说是尾声，毋宁说是一首独立的、带有即兴性的抒情钢琴小曲，它与这首歌曲在内容上没有直接的关联。就此而言，这段音乐在声乐套曲之内可以被视作是整部套曲的尾声。而在更广的意义上，它意味着艺术歌曲和钢琴特性小曲这两种小型音乐体裁之间的邻近关系。在沙龙与市民家庭的歌曲晚会中，歌曲的演唱与钢琴的演奏可以相对自由地连接，二者的特性也可相互渗透。在此，乐谱作为声乐套曲《诗人之恋》的载体，所记录的不仅是音乐的内容，还反映了它在特定演出机制中的用乐方式与习俗。

四、德国浪漫主义交响曲的突破

总体而言，在贝多芬身后，19世纪30年代的德奥交响曲所延续的仍是一条无解说的交响曲的道路，与法国以埃克托·柏辽兹为代表的有解说的交响曲不同。但是，德国交响曲发展的方向、在其中被置入的美学正在悄然转变。

弗朗茨·舒伯特早在20年代已经在这条道路做了一定的探索。他将歌曲写作的原则——包括对称方整的上-下句、主题的如歌性等——运用在《b小调交响曲》的第一、二乐章。这种原则同样体现在20年代末、30年代初卡利沃达（Jan K?titel Václav Kalivoda， 1801—1866）与布格缪勒（August Joseph Norbert Burgmüller， 1810—1836）的交响曲中。在奏鸣曲式的呈示部，主部、连接部、副部与结束部都是以2小节为单元、以8+8小节上-下句模式为结构的“歌曲”。四个性格各异的歌曲段落以没有连接的方式相互拼接，通过音乐进行中发生的情绪突变产生更多狂想的特性。

歌曲美學渗透进入交响曲，站在音乐体裁系统性的角度来说是艺术歌曲的兴起在市民音乐生活中的必然结果。只不过，舒伯特的《b小调交响曲》没有完成，30年代的多数此类交响曲运用了歌曲美学，却没能从抒情、感伤、如歌的出发点上升到交响曲的崇高美学以及主题-动机与各乐章特性的内在一致性，故而没能形成交响曲实质性的发展。直至30年代后期，舒曼在维也纳再度发现了舒伯特《伟大交响曲》的手稿，并带回莱比锡，由门德尔松排练公演，才给予德国浪漫派的交响曲发展重要的启发。舒曼注意到舒伯特的《伟大交响曲》首乐章将慢速的引子处理成了一个性格鲜明的歌曲主题段落，并以这个主题结束整个乐章。从中他获得了灵感，用“格言式作曲”这种原本被他只用于钢琴音乐的方法来创作交响曲。在他的《春天交响曲》（1841年）中，首乐章慢板引子由小号开启，这是舒曼根据德国诗人阿道夫·贝特格的诗歌《云的灵魂，晦暗深沉》最后一个诗节所作的配乐，因此这是一句歌曲旋律。接下来，该旋律的核心素材被用于后续各乐章的主题写作，在实现各乐章主题动机一致性的同时，令歌曲旋律成为了交响曲创作的基础。

同样以这种方式创作的还有门德尔松的《苏格兰交响曲》（1842年）。受苏格兰之行启发，门德尔松将交响曲首乐章的引子谱写成一首感伤且悲怆的叙事歌。随后这个旋律以逐渐发散的方式派生出各个乐章，同时还将音乐的情绪基调从感伤带到了末乐章恢宏的尾声（作曲家本人称这个尾声要“清脆嘹亮，如同男声合唱”），实现了交响曲对崇高的要求。

从歌曲出发进行主题写作并实现交响曲的体裁要求，超越了单纯用歌曲风格写作主题的限制，并开辟了贝多芬之后交响曲发展的新道路。如果说贝多芬的交响曲总是基于某种宏大叙事，那么德国浪漫派的交响曲则是首先从这种宏大叙事中脱身出来，退回到他们所擅长的小型体裁领域以及与之相对应的小规格的美学品质，然后来探索交响曲发展的可能性。他们的交响曲，是借鉴钢琴特性小曲与艺术歌曲丰富的创作经验的成果，亦是30-40年代处在变革岁月中市民音乐生活的产物。

结语

自法国大革命起，革命的浪潮在接下来一百余年的欧洲此消彼长。1830年的七月革命在其中无疑具有里程碑的意义。与政治、社会层面的革命相伴，音乐史也在同时期发生了革命意义上的转折：不论是传统音乐体裁的衰落与新生，还是新兴音乐体裁的滥觞，这都是一场针对歌德、贝多芬时代——“古典时代”——音乐文化的革命。经此转折，音乐的古典时代宣告终结，新的时代已经到来。

有必要强调的是，在音乐史中“转折”并非一蹴而就，“转折”发生之后所显现的现象、体裁、方式，早已在不同程度上存在于此前的历史阶段。经贝多芬的创作上升为经典体裁的钢琴奏鸣曲在海顿和莫扎特的时代尚不以双主题的辩证法、深邃的思想见长，也允许以非奏鸣曲式的方式进行构思；钢琴特性小曲作为对单一性格的类型化表现形成于17—18世纪； 18世纪末、19世纪初的柏林、南德与维也纳的歌曲传统汇流形成了后世意义上的艺术歌曲；交响曲在贝多芬之前尚未完全确立真正意义上面向市民大众宏大叙事的美学高度，以声乐为基础的器乐曲创作则是可以追溯至文艺复兴时期的传统。就此而言，19世纪30年代的音乐史转折，以及古典时代的终结，是唤起的文艺新动向。各种音乐体裁，作为作曲家同听众进行交流的媒介，被要求承载新的内容，甚至就连体裁本身也在19世纪上半叶的市民社会中发生着深刻的变化。在此过程中，不是哪种或哪些体裁被弃而不用或全新诞生，而是蕴含在流传下来的音乐体裁与音乐作品中的音乐风格在历史的脉络中发生了潜移默化的转变：从“奏鸣”走向“幻想”，从均衡走向冲动，从含忍走向抒情，从“古典”走向“浪漫”。

毛 羽 艺术学博士，中央音乐学院音乐学系讲师

（责任编辑 李欣阳）