红色大众美学与民间文艺的渊源关系

2024-05-22宋剑华

江汉论坛 2024年5期

摘要：红色大众美学是20世纪中国文艺大众运动的指导方针，它继承和发展了民间文艺的经验价值，在内容方面改造了“传奇”与“复仇”的叙事模式，使其成为了弘扬无产阶级革命的正能量，在形式方面则沿袭了民间文艺“看”与“听”的历史传统，进而创建了红色大众美学“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的文艺样式。红色大众美学的经验价值，就是通过以改造民间文艺为主，吸纳世界先进艺术为辅的运作策略，去建设具有中国特色的红色文艺。红色大众美学不仅是现代中国文艺的发展方向，同時更是传承无产阶级革命价值观的重要手段。

关键词：红色文艺；大众美学；民间传统；历史渊源

基金项目：国家社会科学基金资助项目“百年文艺大众化的理论与实践研究”（23AZW002）

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1003-854X（2024）05-0083-08

传统民间文艺范畴所说的大众美学，是通过“通俗性”去体现其“人民性”和“民族性”的文化价值；而红色文艺的大众美学，则批判性地借鉴了这一民间文艺的优良传统。但百年红色文艺所选择的大众化道路，与传统意义上的“通俗文艺”并不完全相同，它虽然没有脱“俗”但却并不“媚俗”；因为在“中国作风与中国气派”的理论指导下，它不仅在形式上更能够体现红色文艺的“人民性”与“民族性”的艺术特质，而且还在内容上深刻地反映了红色文艺的“革命性”与“现代性”的思想内涵。即便是中华人民共和国成立以后，毛泽东仍然坚持认为“通俗性”和“民族性”应是社会主义文艺发展的正确方向。比如，他在《中国诗的出路》中说中国新诗只能有两条出路，“第一条是民歌，第二条是古典。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西，形式是民族的形式，内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”（1）。毛泽东此番谈话，已经把他的文艺思想表达得非常清楚，即社会主义文艺的美学形态，理应是由“民族性”（古典文艺传统）和“人民性”（民间文艺传统）相结合所产生的“第三个东西”。而百年红色文艺的发展道路，恰恰是对这种“大众美学”的具体实践。

一、红色文艺对英雄叙事的经验借鉴

谈及红色大众美学的表现特征，“传奇”叙事自然是一个源自传统民间艺术的重要现象。“传奇”叙事之所以能够“为中国老百姓所喜闻乐见”，就在于以“侠”为主的故事情节，经过千百年的历史流变，早已成为了一种“成年人的童话”（2）。由于人民大众是古代社会的弱势群体，他们无力反抗各种不合理的社会压迫，因此便通过想象去幻构一些替天行道的“侠”之形象，并在他们身上注入了一种超凡脱俗的神性人格。在古代民间艺术的“传奇”叙事中，“侠”几乎都没有什么具体姓名，人们只能是根据他们的外貌或服饰，去称其为“虬髯客”（《唐宋传奇·虬髯客传》）或“黄衫丈夫”（《唐宋传奇·霍小玉传》）等等。正是因为“侠”行走江湖飘忽不定，因此不仅满足了广大民众的“猎奇”心理，同时也寄托着他们渴望得到“侠”之庇护的强烈愿望。所以司马迁定义说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必行，其行必果，已诺必诚。不爱其躯，赴士之厄困。”（《史记·游侠列传》）

关于“侠”这一概念，王国维曾做过一番考证。他说“侠”始见于唐裴铏所作《传奇》6卷，后来又经过宋代的《武林旧事》、元代的《录鬼簿》、明代的《南九宫谱》以及清代的《曲海目》等不断阐释，才形成了人们对于“侠”的完整印象。（3）在中国古代文艺里，“侠”的种类十分繁杂，既有“游侠”“义侠”，也有“僧侠”“丐侠”。不过在底层社会中最受欢迎的英雄人物，当然又是那些一身正气的“义侠”形象了。古代民间艺人想象中的“义侠”形象，他们纵横江湖铲除邪恶，以武行侠救世安邦，都具有一种令人敬仰的崇高人格。对于他们这些人而言，“‘侠是灵魂‘武是躯壳。‘侠是目的‘武是达成‘侠的手段”（4）。如果仅仅是身怀绝技而没有救民于水火的侠肝义胆，至多不过是“一介武夫”或“草莽英雄”。综观古代文艺作品中的“侠”之形象，在他们身上几乎都同时具备有“武”与“义”这两种非常重要的基本元素。“武”是“侠”在乱世之中谋求生存的必备条件，不过却又被封建统治阶级视为一种寝食难安的社会隐患。尤其是当“侠”之“武”已发展成为了无所不能的独家“绝技”时，必然会引起他们在精神上对于“侠”的无比恐惧。因此，儒家文人便对“侠”之形象做了胸怀大志的艺术改造，进而使其走向了“忠君报国”的发展道路。

正是因为“侠”文化在中国民间社会具有广泛的群众基础，所以启蒙精英也一直试图利用“侠”之精神去实现他们救亡图存的人文理想。比如在晚清民初的革命浪潮中，革命志士就希望能够通过重塑“侠”之形象，去提升中华民族自强不息的精神人格。因此，他们剔除了传统之“侠”的“忠君”思想，集中去凸显其“爱国”意识，像秋瑾、徐锡麟等人还身先士卒不惧生死，表现出了一种大义之“侠”的明显特征。到了五四启蒙时期，“侠”又被赋予了全新的历史使命，他们思想自由、人格独立，“倨傲纵逸，不恤人言，破坏复仇，无所顾忌，而义侠之性，亦即伏此烈火之中”（5）。如果我们现在重新去反观历史，无论鲁迅对于“国民性”的批判，还是沈从文对于“湘西人”的赞美，他们都是在以“野性”崇拜去表达复兴中华民族的美好愿望。毋庸置疑，具有悠久历史的“侠”文化传统，也成为了红色大众美学的重要因素。就像王一川指出的那样，“侠”作为中国似的“卡里斯马”形象，他们在现代革命中“横空出世”且大显神威，构成了20世纪中国小说最为显著的艺术特色。（6）其实这种观点，苏雪林早在40年代就曾提到过，她说中国新文学的最大特点，就是“想借文字的力量，把野蛮人的血液，注射到老态龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使它兴奋起来，年轻起来，好在廿世纪舞台上，与别个民族争生存权利”（7）。这充分说明“侠”文化不仅没有被中国现代社会所消解，反而还在现代社会得到了发扬光大。不过有一点我们必须指出，尽管“侠”文化在五四文学与左翼文学中都有所表现（如鲁迅的《铸剑》与蒋光慈的《少年漂泊者》等），但其主观意图仍然是在借助“侠”之形象去宣扬个人英雄崇拜，但却并没有将“侠”视为人民大众的集体合力。只有在延安文艺、解放区文艺乃至新中国十七年文艺中，“侠”文化才开始以阶级意识去建构其红色文艺的美学特征，并最终使传统之“侠”演变成了革命英雄的艺术形象。

百年红色文艺一直都不乏“侠”之身影，但他们已不再是行走江湖的个人英雄，“侠”之“义”也由传统的为民除害，转变成了为全体劳苦大众谋解放。为了宣传中国无产阶级革命的伟大理想，从苏区文艺、延安文艺、解放区文艺乃至新中国文艺，革命文艺工作者或多或少都在运用“侠”之“神性”，去表现革命英雄人物无所不能的“超能力”。比如在柯蓝的笔下，民兵英雄“洋铁捅”弹无虚发，王铁牛力拔千钧，李四哥飞墙走壁，都具有超越常人的特异功能（小说《抗日英雄洋铁桶》）。又如在马烽、西戎的笔下，武工队队员同样是身怀绝技，无论深入虎穴还是大摆地雷阵，他们都能在敌人的眼皮子底下，神出鬼没犹入无人之境，并把日本鬼子打得晕头转向（小说《吕梁英雄传》）。其他作品像《石门阵》（卞之琳）、《周大娘》（崔璇）、《五月之夜》（王林）、《鸡毛信》（华山）、《雨来没有死》（管桦）、《无敌三勇士》（刘白羽）、《新儿女英雄传》（袁静、孔厥）、《风云初记》（孙犁）等，也都是在讲述一个个革命英雄的传奇故事。到了社会主义文艺时期，“红色经典”也借鉴了民间“传奇”的表现手法。比如，小说《保卫延安》里的连长周大勇，带头冲入敌群进行厮杀，“有时候他被烟火吞没了，眨眼他又出现了”，尽管枪林弹雨但却毫发无伤，就“连战士们也觉得自己的连长有点神奇！”又如，小说《林海雪原》中的刘勋苍，在被“清剿队”包围时，他竟能用手中的一根大木棒，就把十几名荷枪实弹的敌人打得落荒而逃。再如，小说《红旗谱》里的朱老忠，为了解救被警察镇压的示威学生，用三节鞭把一众警察的枪支都打落在地；严江涛则顺手甩出一把铜钱，同样把警察打得“满面花”。在红色文艺的“传奇”叙事中，整个杀敌过程干脆利落绝不拖泥带水。这种“快节奏”的叙事模式，如同张飞在长坂坡喝退三军一样，既可以遮蔽英雄人物身上许多无法去描写的“神性”行为，又可以最大程度去彰显传奇英雄出神入化的“超能力”。不过，“快节奏”在红色文艺的大众美学中，已不再是以一炷香为计时单位，而是改用了现代时间单位。举一个例子，《林海雪原》在描写“智取威虎山”一战时，先是把“九群二十七地堡”渲染得神乎其神，可是到了战斗打响之后，从刘勋苍冲进“威虎厅”第一梭子弹开始，到所有匪徒们都被押进狱里为止，前后“只用了二十分钟”。后来在消灭九彪匪徒残部的战斗中，更是只用了十八颗地雷和五分钟时间，须臾之间便彻底消灭了这股顽匪。“快节奏”在革命英雄传奇的大众美学中，除了能够满足大众读者或观众的审美心理之外，其在思想内涵方面还有着一个不可忽视的重要因素，即：“我”正“敌”邪、“我”智“敌”愚。就像毛泽东所说的那样，“一切反动派都是纸老虎”。

在红色大众美学中，革命英雄并非对传统之“侠”的简单模仿，他们必须经过无产阶级革命的精神洗礼，才会锻炼出一种超乎常人的优秀品格。比如，在革命英雄传奇的故事叙事中，英雄人物都被赋予了明确的政治信仰，进而使传统之“侠”的“武”與“义”，都在革命英雄人物那里得到了一种现代性的重新释义。仅以十七年的“红色经典”为例，革命英雄身上之所以都带有“侠”的色彩而又不同于传统之“侠”，并能够表现出一种所向无敌的巨大能量，就在于他们心中都有着一个“人民本位”的崇高理想。用《保卫延安》里周大勇的话来说，就是“为劳动人民事业打仗，世界上还有比这更好的事？哪怕明天我就在战斗中把血流尽，我总认为我选定的事业是伟大的事业”。周大勇的这番话语，生动诠释了革命英雄与传统之“侠”的本质区别，即革命英雄不仅具有“武”之外表，同时更具有为天下受苦人谋解放的“义”之品格。正是由于在红色大众美学中，既注重表现革命英雄的神勇之力，又注重表现其在政治上的崇高信仰，因此他们的思想觉悟和政治智慧，也都是为常人所不能比拟的。比如梁斌小说《红旗谱》中的朱老忠，如果没有接受共产党人的思想教育，至多不过是鲁迅笔下的“庸众”而已，但他参加革命以后思想境界却大为提高。尤其是当革命受到了暂时挫折时，是他能挺身而出稳定了局面：“同志们！我们有的是多年的老党员，共青团员，有的是久经锻炼的农民积极分子，和封建势力做过棋逢对手的斗争。我们为了劳苦大众的利益，为了广大群众的利益，要离开我们的家，离开我们的妻儿老小，跟随着党，跟随着红色游击队打起游击战争来了。”而没有文化的“贵他娘”，也因为受朱老忠的思想影响，在个人利益与革命利益发生冲突时，“想过来，想过去，还是抗日的事业为重”。甚至还能说出一些像“只有打倒那些土豪劣绅们”，全天下的贫苦农民才能翻身得解放的大道理来。由此不难看出，在红色大众美学中，剔除了传统之“侠”的江湖义气，令其具备了至高无上的革命理想，最终全都成为了中国现代革命的传播者和实践者。

我们在探讨红色大众美学时，也必须实事求是地承认，古代民间传奇叙事中，“民”是受难者而“侠”是救世主的思维模式，在革命英雄传奇叙事中也时有显现。比如在小说《红旗谱》里，春兰等一众妇女被敌人抓进了据点，她在困境中只能暗暗祈祷说：“湘农司令员！睁睁眼睛，看着俺们姊妹们吧！”而贾湘农果然不负重托及时赶到，带领游击队将她们全都解救了出来。因此，春兰的“期盼”与贾湘农的“解救”，无疑带有民间传奇叙事的明显痕迹。只不过梁斌把古代民间传奇中的拯救意识，从一种个人行为转变成了一种政治行为，即革命英雄人物在其实施拯救行为时，总是要向被拯救者说上一句：“我们是党和毛主席派来的。”这句话语的潜台词，就是意在向世人说明这样一个革命真理：古代之“侠”的“救世意识”，是源自于他们对于“善”与“恶”的自身定义；而革命英雄人物的“救世意识”，则是源自于“领袖”的教诲和“党”的培养。革命英雄传奇与民间“侠客”传奇的思想分野，也恰恰正在于此。

二、红色文艺对复仇模式的经验借鉴

民间传奇叙事中的“复仇”模式，也是红色大众美学的一个重要元素。因为古代民间传奇叙事里的“快意恩仇”，一直都是为中国老百姓所喜闻乐见的故事情节，故而红色文艺在师承民间艺术传统的过程中必然也会受其影响。全面考察红色文艺的百年历史，我们发现“复仇”这一叙事模式，即便在今天看来仍不失其艺术魅力，“因为没有比这更容易撰写而又能吸引读者的了”（8）。不过红色文艺中的“复仇”书写，已经不同于古代民间传奇中的个人复仇，由于革命已将中国社会分成了“我们”和“他们”两大阶级阵营，故在红色文艺中“我们”的复仇叙事也就变成了你死我活的“阶级斗争”。所以从古代“义侠”的替天行道，到革命英雄带领人民大众进行阶级反抗，民间传奇的“复仇模式”，也实现了它在功能上的现代转型。

古代民间传奇中的“复仇”叙事，既是一种底层社会的情绪发泄，也是一种民间认可的正义行为，所以“有仇不报非君子”，不仅被视为一种无可厚非的传统美德，而且还成为了传奇叙事不可或缺的重要因素。比如，唐传奇《谢小娥传》所讲述的，就是一个“侠女”复仇的传奇故事：谢小娥为父亲与丈夫复仇，并在“梦”的启示下女扮男装手刃了仇人。对于谢小娥的复仇行为，官府和民间都大为赞赏：“时浔阳太守张公，善其志行，为具其事上旌表，乃得免死。”官府谅解和褒扬谢小娥的复仇行为，是因为它符合儒家宣扬的“忠孝”思想。谢小娥后来“归本里，见亲属，里中豪族争求聘”。乡民同情和认可她的复仇行为，也是因为这种行为完全符合“有仇不报非君子”的民间伦理。《谢小娥传》通篇都在强调个人复仇的道德合法性，这在古代民间传奇叙事中是一种最常见的表现手法。然而，若要使这种个人复仇行为能够获得社会大众的宽容与理解，古代先民还睿智地对“复仇”与“报仇”这两个概念进行了严格区分。他们认为“报仇”一词往往是指“私人间互结怨仇，互相争斗杀伤以图报复”（9）；而“复仇”则超越了“报仇”的思想狭隘性，更能体现民间社会在没有法律保障下的正义感：“从个体来说，它意味着对个人人格尊严的一种维护和伸张方式；从群体上说，它是对危害群体利益、贬损群体信仰的团体或个人实施惩罚的一种社会行为。”（10）如此一来，“复仇”叙事就不仅是在宣扬儒家的“忠孝”思想，同时也是在维护复仇者“士可杀而不可辱”的人格气节。所以“复仇”叙事，无论复仇者是在为自己还是为他者伸张正义，都在道德层面上表现出了一种责任担当。这就是为什么到了故事的结尾处，读者或观众全都因沉浸在“善”对“恶”的胜利喜悦中，根本不会对这种杀戮场面产生丝毫的恐惧和怜悯，更谈不上对生命尊严去做深度思考的重要原因了。“复仇”叙事作为民间传奇吸引读者和观众眼球的重要手段，在古代小说和戏曲创作中经常出现，即便像“武松杀嫂”“石秀杀嫂”那样的冷酷场面，也不会有人去谴责他们的行为过于残忍。我们绝不能将这种“快意恩仇”的复仇行为，简单地归结为是古代民众的思想愚昧，而应将其视为民间社会因得不到人身安全的有效保障，需要通过“复仇”这一形式去发泄自己长期被压抑的不满情绪。因此“复仇”叙事既满足了他们内心世界的“惩恶”要求，又并不违背民间社会的道德伦理，最终形成了一种民间传奇的美学范式。

红色大众美学既然对民间大众美学具有一种历史传承关系，那么它在艺术实践过程中就不可能缺席“复仇”叙事这一重要因素，所以我们也就不难理解，为什么在“救亡图存”的历史背景下，“复仇”叙事会在红色文艺中大量存在，因为在抵御外侮和救亡图存的时代焦虑中，“复仇”叙事不仅具有道德上的合法性，而且更具有政治上的迫切性和必要性。比如吴伯箫在小说《一坛血》中，便是以“用右膀子给左膀子报仇”的铿锵誓言，去表达中国人民反抗日本侵略者的复仇意志。这篇作品并没有直接去描写枪林弹雨的战争场面，而是重在表现中国军民的心中怒火与复仇信念。日本侵略者对于中国人民所犯下的滔天罪行，在广大读者和观众的心中激发起了一种渴望复仇的强烈信念，因此邵子南在其小说《李勇大摆地雷阵》里，极大地满足了这种大众审美的快感心理：

天崩地裂般一声响，一股蓝烟升起，尘土飞扬——雷响了！這下子，红的白的闹了一地，好像日本鬼子卖豆花，担子翻了；长腿，短胳膊，脑袋，烂皮，碎肉，摆了遍地，好像日本鬼子在学《水浒传》上孙二娘开人肉作坊；军帽，军衣，飞上树梢，枪筒，子弹，摆了一地，好像日本鬼子在开杂货铺。——那四山群众，每天看着险恶的地雷战，看得发了呆，禁不住的手舞足蹈，喝“好”！叫“妙”！

毋庸置疑，这种带有夸张性的艺术描写，其实宣泄的正是一种民族复仇的强烈情绪。由于中华民族反法西斯战争的正义性，故使红色文艺中的“复仇”叙事也都被赋予了民族伦理的道义合法性。仅以孙犁的小说《芦花荡》为例：作者描写了一位心地淳朴善良的农村老汉，为了替受伤的“小八路”报仇，把十几个日本鬼子引到布满鱼钩的苇塘里，等到日本鬼子全都被钩住之后，便举起船篙“狠狠的敲打”他们。对于稍有点历史常识的人来说，都知道一个农村老汉根本就不可能去对付十几个日本兵，但孙犁却将这个故事写得既浪漫又具有传奇性，进而给那些在战争中饱受苦难的中国读者带来了一种心理上的复仇快感。在全面抗战时期，没有人会去质疑这一故事的真实性，在“人民战争的汪洋大海中”，一切人间奇迹都有可能发生，任何传奇似的英雄都有可能出现。因此，红色文艺中的“复仇”叙事，几乎全都被人们视为真实事件而备受崇拜和敬仰。换一种方式去理解，红色文艺恰恰是在借助民间传奇中的“复仇”文化，大力宣传了这场反法西斯战争的正义性，它既凝聚和弘扬了中华民族自强不息的民族精神，同时也将个人“复仇”提升到了“保家卫国”的思想高度。故红色文艺中的“复仇”叙事，反映的正是中华民族不可被征服的神圣尊严。

抗日战争结束以后，民族“复仇”叙事又被转换为阶级“复仇”叙事。综观解放区的文艺创作，我们可以明显地感觉到，在阶级“复仇”的叙事模式中，“善”与“恶”之间那种剑拔弩张的矛盾对立，已经由外族侵略转变成了民族内部的阶级压迫。“善”代表着全中国的劳苦大众，而“恶”则代表着地主资产阶级。因此，劳苦大众为了谋解放而同地主资产阶级进行殊死搏杀，同样也被视为具有无可争议的道义合法性。在解放区文艺的“复仇”叙事中，劳苦大众全都被描写成妻离子散、家破人亡、苦大仇深，地主恶霸则都被描写成凶狠残忍、巧取豪夺、血债累累。这种阶级阵营的泾渭分明，无疑使红色文艺的“复仇”叙事，都在农民“翻身求解放”的革命话语中，得到了符合政治伦理的意义阐释。比如，萧也牧的小说《货郎》，就讲述了一个贫苦农民的“复仇”故事：主人公“不二价”被地主马俊义夺走了房产和土地，并被马俊义派人把他痛打了一顿赶出了村子。从此以后，“不二价”只能靠走街串巷卖点杂货，勉强维持一家人的生计。自从“来了共产党”以后，全村农民都在政治经济上获得了翻身解放，“不二价”不仅回到村里参加土改运动，而且还在村民大会上提出了惩治地主马俊义的三个办法：先把他吊在树上一天一夜，再分光他家的土地财产，最后把他赶出村子去。“不二价”提出的这三种惩罚方式，实际上正是地主马俊义当年整治他所用过的三种手段。从表面观之，“不二价”的“复仇”行为，带有民间伦理“以其人之道还治其人之身”的浓厚色彩，但作者却站在阶级意识的思想高度，将“不二价”的“复仇”描写成贫苦农民维护自身合法权益的正义行为，以此去彰显传统“复仇”叙事的现代价值。在红色大众美学观念中，“复仇”作为一种革命的必要手段，带有集体主义的明显倾向性；而个人的“复仇”行为，也因阶级斗争学说的全面介入，被赋予了无产阶级革命的崇高感。比如在小说《林海雪原》中，当少剑波带领解放军战士赶到杉岗站，看到被土匪洗劫一空的村庄和自己姐姐的遗体时，作者便直接让他把自己的“家恨”，迅速转化成了一种阶级之“仇”：不仅“小毳毳失去了亲爱的妈妈！姐夫失去了贤惠的妻子！我失去了从小抚养我长大成人的慈爱的姐姐！”而更重要的一个原因，则是“党失去了一个好女儿！群众失去了他们的好朋友！”这种前期铺垫，其用意无非是为了要让少剑波带领“小分队”在后续的“剿匪”战斗中，将“为民除害”以及“手刃仇人”的那种心理快感，都带有一种不负党的“嘱托”和人民的“期望”的使命意识。

红色大众美学的“复仇”叙事，在新中国十七年“红色经典”中，也是一种讲述革命故事的必备手段，并成为了阶级斗争叙事中的常态现象。比如像赵玉林（《暴风骤雨》）、朱老忠（《红旗谱》）、祝永康（《风雷》）、萧长春（《艳阳天》）等革命英雄人物，他们每个人都有着一段不堪回首的痛苦“过去”。而这种痛苦的“过去”，又被理解为是促使他们参加革命的思想动机。换言之，正是因为拥有这种痛苦的“过去”，才激发了他们参加革命的高度热情；而他们参加革命的真实目的，也无非是要向地主阶级进行复仇。农民阶级如果没有苦难的“过去”，那么红色文艺的“复仇”叙事也就失去了它在艺术上的审美价值。综观十七年“红色经典”，革命叙事是在以一种全体被压迫者的阶级“复仇”，去向人们展示着一种令人震撼的艺术魅力。

吼声四起，楼上楼下，还有女牢，像爆发的火山，吼声连成一片。受尽压迫和虐待的政治犯，发出了无法压制的愤怒的呐喊。楼上楼下，每间牢房的人，都异口同声地发出震耳欲聋的怒吼。

那春雷一般，万众一心的声浪，一旦升起，怎会被这嗡嗡的蚊蝇的阻扰而停歇？潮水般的声浪在不知姓名的、重伤的战友激越的鼓舞下，变得更加高昂豪迈，震撼着魔窟附近的山岗。（罗广斌、杨益言《红岩》）

这种革命者群体性的愤怒呐喊，不仅体现了共产党人不屈不挠的顽强意志，同时也是向一切反动派发出的“复仇”誓言——这种“怒吼”之声激越而洪亮，并伴随着中国现代革命的历史进程，“越来越大，越来越雄壮。人民群众的洪流，在红旗的引导下阔步向前”。（马烽、西戎《吕梁英雄传》）

三、红色文艺对说书传统的经验借鉴

胡适曾说，五四“白话文”运动的真实目的，就是想在“三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学”（11）。后来许多学者都根据这一说法，把“白话文”运动定性为百年中国文艺大众化运动的历史开端。比如王瑶先生就曾认为，五四新文学“从根本上讲，就是大众化。提倡大众化，从‘五四发源。提倡白话文就是提倡大众化，提倡大众化就是要更多的人看懂”（12）。其实，这一见解完全经不起推敲。五四新文学虽然推翻了传统意义上的“贵族文学”，并希望能使新文学从“庙堂”回归“广场”，但是对于那些不识字的普通老百姓来说，文字障碍仍然使他们与新文学无缘。因此，无论古代社会还是现代社会，文学都只能是一种“小众化”的文艺形式，若“要更多的人看懂”新文学，在当时的条件下显然脱离了中国的实际国情。对于这一问题，还是瞿秋白看得更为清楚。他说“白话文”是现代“士大夫”的语言专制，“和以前的文言一样”（13），其功能只不过是“替欧化的绅士换了胃口的鱼翅酒席，劳动人民是没有福气吃的”。如果不使中国人彻底摆脱文盲状态，文学终究“和平民群众没有关系”（14）。瞿秋白的这种看法，很值得引起我们研究者的高度重视。

红色大众美学的价值取向，重点不是去追求文学的“大众化”，而是去追求文艺的“大众化”。红色文艺实现大众化的发展路径，就是批判性地借鉴民间说唱艺术的表现形式，并在“中国作风与中国气派”的理论指导下，真正做到了“普及性”与“人民性”的完美结合，即：充分考虑到人民大众对于文艺的接受方式，主要是“看”（戏曲）与“听”（说书）而并非是“读”（文学）。因为早在中国古代社会中，“说书”这门民间艺术讲述的就是“民众所喜听的故事”（15），故“看”与“听”这种两种方式，便成为了人民群众参与文艺活动的主要途径。所谓“看”，是指他们通过视觉功能，从戏曲、舞蹈等艺术门类中去获得审美快感；所谓“听”，则是指他们通过听觉功能，从“说书”“大鼓词”等艺术门类中去获得审美快感。从历史文献中我们不难发现，无论活跃在“勾栏瓦舍”里的“说书人”，还是活跃在农村乡镇中的“说唱者”，他们才是文艺大众化的具体实践者。毛泽东就十分欣赏“口述”文艺的美学价值，他语重心长地对“鲁艺”文艺工作者说，千万不要小看了中国农民所具有的艺术天赋，“夏天的晚上，农夫们乘凉，坐在长板凳上，手执大芭蕉扇，讲起故事来，他们也懂得胡适之先生的八不主义，他们不用任何典故，讲的故事内容却是那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗”（16）。毛泽东说得没错，蒲松龄当年在路边设茶棚，邀请过路农夫“讲故事”，最终成就了《聊斋志异》这部不朽名著，便是文坛弥久不衰的一段佳话。学界对于红色文艺借鉴民间艺术的“看”的功能，已经颇有研究且成果丰富，故本文将重点探讨一下红色文艺的“听”的功能对于民间艺术的大胆借鉴与师承关系。

在延安和解放区文艺中，“说书”艺术具有非常重要的历史地位，而“李卜”和“韩起祥”现象，就很能够说明问题。李卜是一位说唱“眉户戏”的民间艺人，在陕甘宁边区家喻户晓、人人皆知。为了争取他加入“民众剧团”，以便推动边区的文艺大众化运动，柯仲平专门杀羊设宴“尊之为师”（17）。李卜也不负重托，在参加了“民众剧团”之后，亲自指导了一部现代眉户戏《桃花村》，令“民众剧团”一炮打响、名声大振。马健翎的《十二把镰刀》与“鲁艺”的《兄妹开荒》等秧歌剧，李卜也都曾在艺术上给予过指导。韩起祥是由賀敬之在下乡体验生活的过程中，从“收容所”里发现的一位盲人“说书人”。他曾回忆说，“听”了韩起祥表演的说唱节目，内心世界受到了很大的震撼，“于是，我把他从延安县政府所在地领到‘鲁艺去”（18）。韩起祥加盟“鲁艺”，拓宽了专业文艺工作者的民间视野，边区政府还专门成立了一个“说书组”，配合他去向广大农民群众进行革命宣传。从当时农民群众的反映来看，韩起祥的“说书”艺术的确很受欢迎。每当他带领“说书组”下乡演出时，人们都会从四乡八邻赶来，聚精会神地“听”他们“说唱”故事：当他们“说到紧张场面时，一点声息也没有，听众都静静望着他们的嘴，尤其是他那种感染人的神气更是非常动人，唱到故事人物要哭的时候，他也装出要哭的样子，唱到英雄要生气的时候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，张开两条腿，握着带力的拳头，使观众看见了这紧张的场面，忘记了他是说书人，好像他就是英雄一样”（19）。正是因为有韩起祥的示范作用，陕甘宁边区先后发展了400多位盲人“说书人”（20），他们不辞辛苦地奔走于黄土高坡，成为了革命与农民之间思想沟通的联系纽带。而共产党人也并没有忘记他们对于中国革命的历史贡献，比如韩起祥本人就被推选为第一届“文代会”的正式代表。

传统的“说书”艺术，包括“评弹”“说唱”“鼓词”等形式，通常是以“说唱”相结合的表演方式，去表现底层社会所关注的思想内容。“说书”以“口述”的形式去传播“故事”的内容，加之各地有各地的方言俗语，因而对于那些大字不识的平民百姓来说，听“说书”是他们欣赏文艺的便捷途径。正是因为“说书”艺术在民间社会中具有极大的思想影响力，所以“历代王朝都重视说书演义历史、讲经劝善对于巩固皇权的作用”（21）。红色文艺并没有把“说书”艺术视为封建糟粕，而是对其进行了革命化改造，将新词语和新思想“放入旧的模式中，新的程式便产生了”（22）。比如，胡考在其小说《陈二石头》中，就是以“说书人”的口吻，构成了一种“说书人”与“听众”之间的对话关系。该作品讲述农民陈二石头，妻女都被日本飞机给炸死了，为了替亲人报仇雪恨，他参加了抗日游击队。这篇作品的故事内容，其实并没有什么特别之处，但作者的叙事风格却模仿了传统的“说书”艺术，比如叙事语言明白如话、故事情节线索清晰，特别是在故事的结尾处来上一句“我讲完啦，诸位，请你们说好不好，嘿嘿！”（小说原文刊于《文艺战线》1939年第3期）很符合传统“说书”艺术的口述性特点。

研究红色文艺对于民间“说书”艺术的历史传承，“赵树理现象”则是一个非常具有代表性的典型范例。解放区将赵树理的文学创作视为文艺大众化运动的发展方向，就在于他那种“讲故事”的通俗化方式，带有“说书”艺术的明显特征。赵树理早年一直都生活在农村，他与农民一样酷爱“小调”“评书”和“戏曲”等民间艺术。他通过对农民文化生活的长期观察和切身体验，发现“五四以来的新小说和新诗一样，在农村中根本没有培活”，广大农民群众根本就不知道有什么新文艺，影响他们精神生活的仍是民间流行的“说书”艺术。（23）因此，他向文艺界大声呼吁道：“经过‘五四所创之统是宝贵的、是应该继承的，但为更多数人所熟悉所喜爱之统就不应该继承吗？”（24）赵树理认为民间“说书”艺术在现代社会中不仅没有过时，反而还“远超过我们的新文艺或改造过的东西，在技术上我们也赶不上旧的”（25）。所以，他决心要一辈子扎根农村社会，永远做一个为农民群众所喜爱的“文摊”作家，并以他们所“喜闻乐见”的审美方式，去创作一种属于农民自己的文学作品——即为学界一致公认的“农民小说”。

但话又说回来，从文学的文字表达特征来看，赵树理小说的语言和内容虽然都非常的“农民化”，但却并没有被农民大众所关注，其受众群体仍然是农村社会中的部分“识字人”，对此赵树理本人也是心知肚明的。他说“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听”（26）的。这段话给了我们一个很大的思想启示，即：无论赵树理的小说写得有多么通俗易懂，“文字”都是隔在他与农民之间无法逾越的一道障碍。故赵树理将小说写得口语化与生活化的真实目的，并不是为了要让农民去“读”，而是希望农村里的“识字人”，去“介绍给不识字人听”。由此不难看出，“介绍”与“听”的传播方式，才是赵树理小说与农民大众的沟通渠道。赵树理在谈论自己的创作经验时，“听”是一个出现频率很高的关键词。比如他说，“语言是传达思想感情的工具——一是叫人听得懂，一是要叫人愿意听”（27）。因此他“在写《小二黑结婚》时，农民群众不识字的情况还很普遍，在笔下就不能不考虑他们能不能读懂、听懂”（28）。特别是他在同美国记者杰克·贝尔登谈话时，无意中又向我们透露了这样一个重要信息：“从我为农民写作以来，——我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字，就念给我父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。”（29）既然自己的父母因不识字，只能去“听”而不是去“读”他的小说作品，那么其他不识字的农民又怎能“读得懂”他的小说呢？我当然不否认赵树理在文学大众化方面所做的种种努力，像“‘然而听不惯，咱就写成‘可是；‘所以生一点，咱就写成‘因此；不给他们换成顺当的字眼儿，他们就不愿意看”（30）。其实，赵树理在这里还是犯了一个常识性的逻辑错误：既然他把自己作品的“主要读者对象”定位为“农民”，可是农民不识字又怎么能够去“看”这些作品呢？就连他自己都明白，农民如果去“听说书”，他们立刻就能“进入艺术环境”；可是面对两眼一抹黑的文字作品，无论你写得多么口语化，他们还是“看不懂”且“不愿意看”的。（31）毋庸置疑，赵树理小说的文本价值，无非就是一种民间“说书”艺术的“话本”底稿，如果让农民去“读”肯定是行不通的，故只有通过农村“识字人”的“介绍”（“读”或“讲”），才能使其与农民之间建立起一种对话关系。所以，他尽量把文字写得通俗化与生活化，无非是为了“读”起来能让那些农民“听得懂”，并且“听了一次下次还想来”，绝不能“拿去朗诵，人家一听就跑了”。而“朗诵”二字则是在暗示赵树理希望自己的作品，也能“像评书这样受群众欢迎”（32）。实际上，《小二黑结婚》《李有才板话》等作品之所以能够得到农民群众的广泛认可，农村“识字人”的“介紹”可谓功不可没。

红色大众美学与民间艺术的渊源关系，集中体现着中国共产党人对于民族传统文化的自觉坚守。毛泽东在其一生中，都在提倡以民间形式为基础去发展民族文艺。比如，1938年他在延安观看了秦腔《升官图》等传统剧目后，便深有感触地对柯仲平说：“老百姓来的这么多，老年人穿着新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把剧场拥挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日内容，那就成了革命的戏了。”他还强调陕甘宁边区今后的文艺创作，就是“要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式”。（33）到了社会主义时期，毛泽东仍然认为搞文艺创作，“中国人还是要以自己的东西为主——无论东方西方，各民族都要有自己的东西”（34）。习近平同志更是继承和发展了毛泽东的文艺思想，他曾一再强调指出，如果“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量”，“没有民族精神力量的不断增强，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林”（35）。而这种“民族精神”的历史传承，当然更需要红色大众美学去发挥其正确的导向性作用。

注释：

（1）毛泽东：《中国诗的出路》，《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社1993年版，第124页。

（2）鲁德才：《历史中的侠与小说中的侠——论古代文化观念中武侠性格的变迁》，《南开学报》（哲学社会科学版）2001年第1期。

（3）王国维：《宋元戏曲史》，《王国维文选》，四川文艺出版社2009年版，第64页。

（4）（8）陈平原：《千古文人侠客梦》，《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年版，第1039、1052页。

（5）鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第80页。

（6）王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社1994年版，第1页。

（7）苏雪林：《沈从文论》，《沈从文研究资料》（上），花城出版社、生活·读书·新知三联书店1991年版，第48页。

（9）（10）陈山：《中国武侠史》，上海三联书店1980年版，第73页。

（11）胡适：《建设的文学革命论》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第44页。

（12）王瑶：《赵树理的文学成就》，陈荒煤等主编：《赵树理研究文集》（上），中国文联出版公司1998年版，第49页。

（13）瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》（文学编）第1卷，人民文学出版社1998年版，第465页。