因为写实，所以有力

姜维枫

蒲松龄的文言短篇小说集《聊斋志异》，共包括作品四百九十余篇，其中许多久为传诵因而精光闪烁的经典篇目，早已成为古典小说艺术中引人注目的存在。可是在一般读者的心目中，这些存在里并不存在《江城》这一篇。

我个人却认为，《江城》不但是《聊斋志异》中的最美篇什之一，即便在整个中国古代小说史上，亦当属为数不多而富有特色的奇葩。在与其他篇章的比较中，本文对其中一些精彩片段进行“文本细读”，借以在《聊斋志异》众多美轮美奂的虚幻描写之外，见蒲松龄写实功力之不同凡响。

一、《聊斋》部分人物艺术：烘云托月，

虽美却“隔”

《聊斋志异》中，最为激动人心的作品，莫过于与爱情相关的佳篇美什。数百年来，令无数读者津津乐道的无疑也是这些佳篇美什中的女性佳鬼、美狐和漂亮神灵——仅仅是蒲松龄对其出场神情的精描细摹，就足以令人过目难忘、一眼千秋。

在细读《江城》中的这个片段之前，我们首先观照两段《聊斋志异》中的类似文字，以便做比较研究。在《画壁》中，蒲松龄描摹那位画上少女的出场云：

两壁画绘精妙，人物如生。东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。

蒲松龄虽未看过电影，却懂得蒙太奇原理，在这段文字中，他将镜头语言运用得出神入化，殆有神助。他首先运用中景镜头，通过弧形运镜，将两面精妙非常的壁画——尤其是那些活生生的人物——展现在孟龙潭和朱孝廉眼前。继之，镜头回移，停留在东边的墙壁上，透过孟朱二人视角，我们看到了一群散花天女。之后，镜头前推，由中景慢慢变为特写，故事中的实际主人公——垂髫少女就呈现在我们面前。

在这段文字中，没有任何有关色彩的成分。可是我们自会调动起生活经验，看到少女纤纤的素手，手指中欲燃的花朵，以及樱桃般红润的嘴唇——因为她是笑的，所以一定也看见了她的皓齿——和横闪着晶晶波光的明眸。壁画是將人物故事画在白墙上，电影是将影像投射在白色银幕上，我们今天看《画壁》中这组镜头，应该和孟朱二人看真实的壁画效果相似。当然，我们只是设身处地地玄想，而孟朱二人却是身临其境地观摩，他们的感觉应该比我们更直接、更强烈，因而更触及灵魂深处。

根据以往的《聊斋》阅读经验，孟朱二人游览完毕之后，可能会在夜晚的梦境中与这位垂髫少女奇妙相会，也有可能这位“画里真真”会真的在一个月明风清之夜，走下画来叩开门扉，来到他们的书房，从而进入他们的心扉，留下终生难忘的阴暗或明媚。可是蒲松龄接着写道：

朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上。

孟龙潭注意力分散，倒还能泰然处之。朱孝廉则不然，其对垂髫少女由凝望而凝想，竟飘入壁画，飞到垂髫少女身边，难以脱身。尽管当时的现场看客孟龙潭有些莫名其妙，然熟知蒲松龄叙事艺术的局外人还是能看懂其中关窍的。

《胡四姐》中，胡三姐已是美丽之极，令人忘倦，孰料胡四姐之美，竟令人狂喜：

一夜，与生促膝灯幕，生爱之，瞩盼不转。女笑曰：“眈眈视妾何为？”曰：“我视卿如红药碧桃，即竟夜视，不为厌也。”三姐曰：“妾陋质，遂蒙青盼如此；若见吾家四妹，不知如何颠倒。”生益倾动，恨不一见颜色，长跽哀请。

尚生与胡三姐坐在灯的光幕之中，他目不转睛，把她看得如同“红药碧桃”，感觉整宿看不厌倦。但等到第二天晚上胡四姐到来，尚生就感觉到妹妹的魅力大大超过了姐姐：

逾夕，果偕四姐来。年方及笄，荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝。生狂喜，引坐。

看到胡三姐，尚生只是静静欣赏、慢慢品味；看到胡四姐，尚生竟然狂喜不已、坐卧难安了。“荷粉露垂，杏花烟润”，这才是姿容出众、气质不凡的绝色美人——当然也是在灯下看到的。因为胡四姐为狐女，自秉“狐媚”，所以蒲松龄以虚幻之笔把她写得如此媚艳入骨、摄人魂魄，就堪可理解了。

所谓虚幻之笔，不仅仅指所描写对象是神灵或精灵这样的虚幻之物，也指在描写过程中借助了各种其他事物，以对描写人物进行烘云托月和比喻渲染。明人许仲琳《封神演义》第二十六回云：“灯月之下看佳人，比白日更胜十倍。”明人陆人龙《型世言》第二十七回云：“天下最好看的妇人，是月下，灯下，帘下，朦朦胧胧，十分的美人有十二分。”清人涨潮《幽梦影》也云：“楼上看山，城头看雪，灯前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境。”他们都是文章高手，通过他们的夫子自道，我们发现了人物描写的一般方法，就是要找准角度，选好参照物。如此才能出奇制胜，新意迭出，赢得读者喝彩。

据此我们知道，《画壁》中的垂髫少女因为是在壁画中，《胡四姐》中的胡三姐和胡四姐因为是在灯影里，因而显得格外光彩照人——这很容易让人想起那遥远的桨声灯影里的秦淮河，光天化日之下可能就没有那般迷人了。当然，还有比喻。在人物的肖像描写中，最为常见也最为有效的，还是那些层出不穷的形象比喻，这也是显示作者视角选择和参照物安排的最见功力之处。比如“樱唇”“眼波”，比如“荷粉”“杏花”，都让人眼前一亮。在这方面，蒲松龄确实达到了出类拔萃的高度。

可是，仅仅是出类拔萃，还不是蒲松龄的最高目标，他的最高目标是前无古人。这一点，他在任何时候、任何地方都不曾明言过，可是我们通过对《江城》中一个片段的细读，可以得出这样的结论。王国维《人间词话》有论：

美成《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。

姜夔的《念奴娇》《惜红衣》两首词，自然是描写荷叶、荷花的名作。可是通过各种角度，经过诸般精描细摩，还是觉着不如周邦彦《苏幕遮》中的短短三句来得更为神韵十足。为何？王国维告诉我们，原因就是“隔雾看花”，虽觉花儿很美，却是看不真切，有时竟致连是什么花也没看清楚，所以不免有“恨”，令人不能释然。

王国维懂得的道理，蒲松龄早已懂得。他知道若是仅用闪展腾挪的虚幻之笔来写人物，还不免流于一般，甚至给人留下“隔雾看花”之“恨”。当然，他也知道这是一般读者所喜见并乐于欣赏的描写方法，可是正如他在《斋中》诗所云：“俗无赏鉴句方工。”一般人喜欢的文字还算不得最工美的文字，只有他们欣赏不了的文字，才是真正的好文字。于是蒲松龄就像周邦彦写风荷那样，笔笔照实写来，完成了《江城》中不为人所重视、今天却引起我们高度注意的一个片段。假如说上引《画壁》《胡四姐》中的两段文字可称“精彩”，下引《江城》中的这段文字就堪为“绝伦”了。

二、《江城》人物艺术：因为写实，

所以有力

在《江城》中，蒲松龄是这样描摹高蕃和江城见面情境的：

一日，生于隘巷中，见一女郎，艳美绝俗。从以小鬟，仅六七岁。不敢倾顾，但斜睨之。女停睇，若欲有言。细视之，江城也。顿大惊喜。各无所言，相视呆立，移时始别，两情恋恋。

这一年，高蕃十四岁，江城与其同岁。他本来就“仪容秀美”，这时应该更是玉树临风了。八九岁的时候，江城的父亲樊翁租赁高蕃家的房屋教授蒙童，高蕃与江城“两小无猜，日共嬉戏”。那时，别说高蕃没觉出江城的好来，就是其父母，也不过把她看成一个跟随父母四处流浪的村野丫头而已。就是说，彼时江城的存在，并没有引起任何人的特别关注。随着她的离去，人们也似乎忘记了她曾经在此地存在过。

可是，“女大十八变，越变越好看”，这是俗见，却也是颇有道理的自然规律。再加上长期游走江湖，无所拘束，江城那种特有的气质和神采是整日三从四德、大门不出二门不迈的大家闺秀所不及的，这就是所谓“艳美绝俗”——“艳美”是多数美女的特点，“绝俗”就只能属于少数佼佼者了。所以情到急处，蒲松龄竟然抛弃了通过比喻来状写女子美貌的俗常手法，对江城的四肢五官不着任何比喻烘托性笔墨，只据实来写高蕃的即时感觉。试想一下，当一个人被一种美好的事物所魇住的时候，他的所有注意力都集中于此事物本身，是不会来得及产生各种联想去打比方的。

在《画壁》中，朱孝廉可能感到垂髫少女嘴唇像要说话而没有说出声来，眼睛像要转动而没有转动起来。这是实际情况，因为朱孝廉看到的是壁画，画面只能停止在一瞬之间，做出一种“动”和“流”的趋势，而不能真的“流”“動”起来。此时此地，他不可能有“樱唇”和“眼波”这样的比喻心思。退一步讲，他就是有此等心思，也不会有时间在大脑中产生完整的“樱”和“波”形象。尽管朱孝廉是读书人，可能知道这些滥俗的比喻。在《胡四姐》中，尚生可能感到胡四姐很年轻、很漂亮，属平生仅见，大为震撼。可是用荷花和杏花来打比方，欣喜若狂之时，估计也无可能——虽觉其妙无穷，却是莫名其妙。说白了，“樱唇欲动，眼波将流”“荷粉露垂，杏花烟润”之类描写，不是人物当时想的，而是蒲松龄琢磨出来写给读者看的。

就像现代诗人戴望舒，他是在写《雨巷》那首诗时才提炼出色香味俱全的“丁香”这一意象，将它用在那个“女郎”身上的，当他此前在那条“雨巷”——下着雨的“隘巷”——之中猝然与那位“女郎”相遇的时候，电光石火之间他不但不会有此类比喻性联想，甚至连作诗的念头也不会有——诗中的一切都是事后为读者设计的。这都说明，看这类文字，读者的感觉离现场氛围已经颇有时空上的距离，不免时时有看不真切的“隔”和“恨”了。

高蕃出身于本县的豪门大族，尽管尚在情窦初开之年，也应该阅美多矣。此次行走“隘巷”，当对面的女孩走过来时，无意间惊鸿一瞥，他就下意识感到其“艳美绝俗”了。顷刻之间，他觉得以前所见到的那些自以为美或确实很美的美女都成了俗色。高蕃是个读书上进的至诚少年，面对袅娜而来的这个“绝俗”女子，他不敢直视而又不愿不视，只好假装去看她身旁的丫鬟，而眼睛的余光却紧抓着她不放。若是一般的萍水女子，也就这样过去了。就像现代诗人徐志摩《偶然》诗所云：“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心——你不必讶异，更无须欢喜——在转瞬间消灭了踪影。”可是这不是别的女孩，是与其“两小无猜，日共嬉戏”，后因“（樊）翁徙去，积四五年，不复闻问”的玩伴江城，而从小说“志异”的角度看，江城原为静业寺和尚所养，而为高蕃前生所误毙的一只长生鼠。“不是冤家不聚头”，因此两人怎能轻易错过这前世今生纠缠难逢的难得时光呢？于是高蕃看到了她微微仰起头，眼波停止处樱唇开启了——她似乎说了什么，可是自己没有听到。虽然没有听到，还是被她的传情而深情深深打动了，高蕃也就不由自主调正目光望过去——两颗分隔多年的心灵陡然相接。你认出了我，我也认出了你，正是“五百年前风流业冤”，皆欢喜莫名，却彼此噎住，只是呆呆站立着，然后才恋恋不舍地慢慢分别。

蒲松龄写过画中美女、灯下美女，也写过月下美女，可是像这样不借助任何光影的衬托渲染，只是把人物放在光天化日之下去做正常而日常的描写，不动声色就把人物的状貌、经历和心理等等，活生生全方位呈现出来，就不得不令人想起那句古语：“陌上花开，可缓缓归矣。”——这才是中国文学史上少有的精彩绝伦的写实大手笔。

在《江城》后文中，高蕃忍受不了江城的荼毒，躲到同学王子雅的酒店中，正和美妓谢芳兰卿卿我我之际，就看到：

遥座一美少年，对烛独酌，有小僮捧巾侍焉。

不说在座的众人，因为身在此山中而不识庐山真面目，就是我们置身山外之人，也绝想不到这位灯下的翩翩美少年就是美少妇江城。江城身上的这种不为俗常女子所具有的英气和帅气不是蒲松龄凭空强加给她，而是她常年游走江湖慢慢历练出来的，这是人物骨子里所散发出来的逼人的光芒，处处透露着果敢和洒脱。大概江城在江湖中时常作此等装束，而在家中却从无此举，所以就连高蕃也是看走了眼，没有认出她来。不过众人都有一个共同的举动，就是“窃议其高雅”——女性美中略带男性美，女性更显其美。

这个“高雅”，是众人也是作者对江城这一女扮男装动人形象的高度评价。小说从头到尾，不管是在作者笔下还是读者眼里，江城都是以一种特殊美的姿态出现的。作者没有刻意丑化她，读者也没有偏狭丑视她。江城坏则坏矣，可是她绝不丑陋。小说中高蕃对江城的二姐夫葛氏说：“我之畏，畏其美也。”这看上去是玩笑话，实际却是高蕃福至心灵所做出的精准评价，他已经被她的美所折服震慑住了，可以害怕她，却绝不讨厌她。所以就算江城被高蕃父母休回娘家，高蕃也隔三差五前往幽会。江城在娘家，狠毒之性稍一收敛，美之诱惑就泛滥出来了——这是一块充满魅力的精金美玉，只是身上落满了尘垢。

三、“隘巷”：极富意蕴的象征

极具现代诗学之美

我们再来看一下高蕃与江城相遇的那条“隘巷”。它为什么必须是一条“隘巷”呢？因为只有在“隘巷”之中，高蕃和江城才能自然相遇。设若是在宽阔的长安大道上，或许就失之交臂、无缘相会了。我们的问题是：江城已经随父母搬离此地四五年，其间两家并无任何联系，这次江城为何突然到这条“隘巷”来呢？

我们认为，这条“隘巷”是一個非常精彩的隐喻。它是高蕃日常往来的一条巷子，因为他此次并不是出门在外，而是寻常行走。除了赶考，他也没有离家远游的必要。所以说，这条巷子可能就在他们村子里。四五年不到这里来了，长大后的江城跑到这条巷子来必有深意存焉。看过小说全文我们知道，江城是一个善用心机之人，她选的这条巷子一定是高蕃出门或回家的必由之路，假如今天遇不上高蕃，说不定过几天她还会来。江城到这条巷子里来，就是为了遇到高蕃。换言之，这次“隘巷”相遇是必然，而不是像戴望舒的“雨巷”相逢一般纯属“偶尔”。

再说“江城”。蒲松龄为其设定的籍贯和高蕃一样，都是当时的临江府，府治在清江县，就是今天江西省宜春市的下辖县级市樟树市。《聊斋志异》较为详细的注本均如此注释。此地处于江西省中部，鄱阳湖平原南缘，袁河和赣江在此汇流，因水流清澈，故称清江县，是一座典型的江城。可是我们还记得《江城》中，高蕃在玉笥山见到陶家妇，因而念念不忘的事。玉笥山是江西名山，此山位于江西省吉安市区以北大约七十公里处的峡江县境内。而峡江县，因赣江两岸群峰夹峙、江面狭窄而得名。蒲松龄在聊斋俚曲《禳妒咒》中借高蕃父亲之口说：“本贯临江府峡江县。”可见高蕃和江城不是清江县人，而是峡江县人。查谭其骧主编《中国历史地图集》第八册，玉笥山也在峡江县东南而不在清江县。至此可知，《江城》中“隘巷”的这个“隘”字，原来源于“峡江”的这个“峡”字。峡者，两山夹水处也，狭也。狭者，窄也，隘也——蒲松龄是如何地绮思丽想，才有这番引人遐思之奇趣啊！

在《聊斋志异资料汇编》中，朱一玄先生认为《江城》篇本是出自明人谢肇淛《五杂组》卷八《人部》四：

江氏姊妹五人，皆妒恶，人称五虎。有宅素凶，人不敢处。五虎闻之，笑曰：“安有是！”入夜，持刀独处中堂，至旦帖然，不闻鬼魅。夫妒妇，鬼物犹畏之，而况于人乎？

在此资料之下，编者注指出，聂石樵也认为蒲松龄是根据这段文字，形象地创造了江城这一妒妇的典型。这里的“江氏五虎”本姓江，而江城本姓樊，蒲松龄不称其为樊江城，而称其为江城，以其出生地为其命名，也是大有深意存焉。

就这样，在这样一座“江城（峡江县城）”的一条“隘巷”当中，高蕃与江城狭路相逢了。只要进了这条峡江的这条巷子，两人相遇是必然的，想错过也不能。“峡江”和“隘巷”没有宽阔的活动空间，后来高蕃被江城逼迫，在父母、亲戚、朋友、同学之间无所容身，几乎走上绝路，这也是“峡江”“隘巷”所具有的局限性所决定的。然而，江城和巷子虽然狭隘，毕竟还有出口而不是死水和死胡同，所以最后江城被那高僧的清澈江水一喷，便幡然醒悟，从此自新，高蕃也否极泰来，金榜题名，二人互相都放出了光芒，就像江水出峡、人出隘巷，还能走出一片新天地。这条“江城”的“隘巷”，就是高蕃和江城宿命的贴切象征。

由此看来，蒲松龄三百多年前的这篇《江城》，不但颇具现代小说意味，似乎还具有了现代诗歌的某些风韵。

四、人物艺术：《江城》较《西厢记》更显雅致

同时我们也想到了《婴宁》中，男女主人公初次见面的那个著名的段落：

生见游女如云，乘兴独遨。有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢曰：“个儿郎目灼灼似贼！”遗花地上，笑语自去。

这时的王子服也是十四岁，也是秀才，正是和高蕃相同的境况，相同的情怀。正月十五，他遨游在乡间小道上，不期然就碰到了婴宁。同《画壁》中的“拈花微笑”一样，婴宁也是一位拈花少女，和《胡四姐》中的“嫣然含笑”一样，婴宁也是“笑容可掬”。可不同的是，不管是在《画壁》中，还是《胡四姐》和《婴宁》中，都是男主人公为女主人公的美貌所心折，表现出了单方面的倾倒，女方当时并没有表现出强烈的爱慕和欣喜。特别是在《婴宁》中，婴宁看到王子服那副无所顾忌的馋相，甚至还有点反感，所以才说：“个儿郎目灼灼似贼！”感觉连手中的梅花似乎都受到了污染，丢到路上不要了。当然，婴宁也罢，江城也罢，此时还都是刚知“好色”的“少艾”，她们心思清纯，不懂得成人之思。《西厢记》中，张君瑞一见崔莺莺，就又是“饿眼”，又是“馋口”，却也不影响大家闺秀崔莺莺深情款款地“临去秋波那一转”。

在《江城》中，蒲松龄的描摹就与《婴宁》和《胡四姐》大不相同了。高蕃不像王子服那样放胆去看，也不像尚生那样欣喜若狂，他只是似有似无地“斜睨之”。这时，不同寻常的事情却发生了：“女停睇，若欲有言。”江城本来就是来找寻高蕃的，可突然见到长大成人的英俊少年高蕃，饶她伶牙俐齿，竟不知说什么好了。而高蕃呢，此时也认出了江城，“顿大惊喜”。但是毕竟因为是久别之后的猝然相遇，两人竟“各无所言，相视呆立，移时始别，两情恋恋”。在这里，“呆立”“移时”“恋恋”三个词用得极为精当，“各无”“相视”“两情”三个词也都是从两方面着笔，可以说把一对小恋人相爱相悦却又无所适从的窘迫神情给展露无遗了。这样的文字，不光在《聊斋志异》中属于少见，在整个中国文言小说史上，也是情态和心理描写的成功范例。我们甚至可以说，这段文字已经达到了《西厢记》中王实甫描写张君瑞和崔莺莺相见一场的艺术高度。

《西厢记》第一本第一折，张君瑞在普救寺随喜，红娘也陪伴崔莺莺在寺内游观。蓦然一瞥，张君瑞遇到了手拈花枝的崔莺莺，他的第一感觉是：

呀！正撞著五百年前风流业冤。

《画壁》中那位垂髫少女同是在佛殿上，同是手拈花枝，朱孝廉也同是到佛殿上“随喜”，此情此景与张君瑞和崔莺莺的相遇十分相似。《婴宁》中的婴宁和王子服，虽然不是在佛殿上相遇，可是婴宁依然手拈梅花一枝，像极了壁画上的垂髫少女，也像极了佛殿上的崔莺莺。透过王子服那“灼灼似贼”的目光，我们就窥见他的内心，电光石火之间被婴宁给照亮了。

蒲松龄向王实甫致敬，更精彩的还在后面。此折末尾张君瑞唱道：

饿眼将望穿，馋口涎空咽。空著我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转。休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。

此时的张君瑞二十三岁，所以唱出的这番言语——“饿眼”“馋口”“相思病”——充满欲望的冲动。《婴宁》中的王子服才十四岁，年龄尚小且不懂佛缘，尽管得的相思病比张君瑞还厉害，可他说不出这样粗俗的话。《画壁》中的朱孝廉既然是举人，年龄应该比王子服大，能不能说出这番感受？或许有可能。只是当时情急，他来不及说；后来吓了一跳，也忘了说罢了。

至于《江城》中的高蕃，他的年龄和王子服相同，而江城又和他同岁，两人都处在孟子所说的“知慕少艾”的年龄，乍睹之下，你看着我，我看着你，只知心中很受用，恨不能把片刻化为永恒，可是他俩都无法将心情尽情表达出来。这才是纯真、纯美、纯粹的爱情，甚至是人间至情，比王实甫所写的张君瑞那种充满肉欲的情感，格调似乎要高不少，美感似乎也要强不少。

前文已言，高蕃与江城的相爱是两情相悦，不像《聊斋》中的其他作品，是单方面的男方追求女方，女方只是顺水推舟地接受，男女之间只是纯粹的“好色”，没有任何情感基础可言。《西厢记》中，张君瑞钟情崔莺莺，这是无须赘言的了，那崔莺莺对张君瑞是什么态度呢？张君瑞先唱：“怎当他临去秋波那一转。”崔莺莺临走之时的回眸一笑，表达了自己的爱意。这“秋波一转”，几乎就是中国文学史上最著名的“秋波”和最为人传诵的“一转”了。在第二折中，张君瑞又说：“昨日见了那小姐，倒有顾盼小生之意。”还唱：“小姐呵，你不合临去也回头儿望。”真是念兹在兹，须臾难忘了。这也是两情相悦的典范之作，虽为取悦舞台之下的大众，写得有点俗，但尚在可耐的范围内。

崔张爱情之所以高于同类作品，就是因为其自觉自愿的两情相悦。高蕃与江城的爱情，虽说后来惨不忍睹，但自始至终，高蕃对江城怕则怕矣，却没有丝毫的厌弃；江城对高蕃酷则酷矣，也没有片刻的放弃，他俩的爱情是牢固的。蒲松龄对构成其爱情基础的这个重要环节，进行了让人刻骨铭心的艺术呈现，让广大读者懂得，这就是所谓宿命，两人互相递赠的“红巾”，大概也是月下老人用红丝制成的吧？

五、“红巾”：《书红绡帕》《江城》

《红楼梦》

在高蕃和江城“移时始别，两情恋恋”之后，蒲松龄在《江城》中还接着安排了这样一段文字：

生故以红巾遗地而去。小鬟拾之，喜以授女。女入袖中，易以己巾，伪谓鬟曰：“高秀才非他人，勿得讳其遗物，可追还之。”小鬟果追付生。生得巾大喜。

为完整起见，我们不妨回顾上文分析过的此段文字之前的文字：“细视之，江城也。顿大惊喜。各无所言，相视呆立，移时始别，两情恋恋。”除了三字句，就是四字句，节奏整齐流利。可是突然之间来了一个九字句“生故以红巾遗地而去”，比前边的两句话还要长，想断句歇息都不可能。这不由让我们感到，此时此地的高蕃，真是有点拖不动腿、挪不动脚，把江城看在眼里拔不出来了。像这种细小之处，蒲松龄善于设身处地、体贴入微，真是把人物的灵魂都写透了。

当代作家汪曾祺在《沈从文和他的〈边城〉》那篇文章中，回忆沈从文先生说：

沈先生在给我们上创作课的时候，经常说的一句话，是：“要贴到人物来写。”他还说：“要滚到里面去写。”他的话不太好懂。他的意思是说：笔要紧紧地靠近人物的感情、情绪，不要游离开，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀乐，拿起笔来以后，要随时和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不纷，一心一意。

蒲松龄其生也早，没有读过西方小说，也没有钻研过现代小说理论。但是作为伟大的小说家，他直觉到了“要贴到人物来写”和“要滚到里面去写”的道理，时刻与人物“同呼吸，共哀乐”，并将其艺术感受成功体现在了自己的小说创作中。

汪曾祺很喜欢蒲松龄的小说，曾把《聊斋志异》中的十三篇小说经过二次创作，著成一本《聊斋新义》，对蒲松龄原作有很好的挖掘和生發。由此可见，小说创作不但“要贴到人物来写”才能生辉，就是小说鉴赏，也一定“要滚到里面去写”才能开窍。像“生故以红巾遗地而去”这句话，若是不能“滚到里边”去体会，就会辜负了蒲松龄创作的一番苦心——做个好的作者难，做个合格的读者也不易。

我们还发现，此时来到这“江城”“隘巷”中的江城，身边跟着一位六七岁的“小鬟”——小丫鬟。根据下文高蕃母亲对江城家庭状况的描述，“家无半间屋，南北流寓，何足匹偶”，可以看出，江城家是不可能为其配备专门丫头的。当然这是高母以前的印象，根据后来所知，江城家离开此地四五年后，其家庭状况实际上也并未有所好转，还是没有使唤丫头，作品在后文之中也没有再提到这个小鬟。

那么，蒲松龄何以在此为江城安排这个“小鬟”呢？笔者认为大概有两层考虑。首先，此处把江城写得太美了，就像《西厢记》里的崔莺莺，觉得应该有个红娘那样的丫鬟在身边侍奉，才配得上身份。《婴宁》中婴宁的那个婢女小荣，《瞳人语》中芙蓉城七郎子新妇那位骑着小马的小婢。她们虽则都是昙花一现，却也是惊才绝艳。设若是在戏剧舞台上，她们的形象就像红娘的出场一样，定会博得观众的齐声喝彩。

其次，高蕃家是地方上有名的大户人家，经济实力雄厚，高蕃又是独生子，并且少年得志，十四岁就中了秀才，所以才“富室争女之”。既有这样的优越条件，又有命中注定的江城在等待着他，所以“选择良苛，屡梗父命”，静待花开，静待着冥冥之中的天作之合。因此创作伊始，蒲松龄也似乎想给高蕃安排一个一妻一妾的搭配方案，提前为江城置备下一个美婢，将来也好二美共一夫，实现人生的大团圆。由此我们也可以预想，《西厢记》若不是写到崔张成婚就戛然而止，继续写下去一定也是红娘先做通房丫头，后来再升格为妾。

可是，正如上文所言，根据江城家的经济条件，不可能为其配置专门的随身丫鬟；根据小说后文所写，江城出嫁后也没有丫鬟陪嫁来到高蕃家。这都说明，蒲松龄在小说创作过程中，已经根据实际情况进行了策略调整，抛弃了二美共一夫的惯常模式。可是上引这段丫鬟传递红巾的文字实在太精彩了，精彩到蒲松龄明明觉着不合情理却也不舍得丢弃，于是就在后文再添加一位婢女，江城“缚生及婢，以绣剪剪腹间肉互补之，释缚令其自束”。这位婢女不是那位传递红巾的小鬟，而是高蕃家安排的使唤丫头。这算是《聊斋志异》中为数不多的小疏漏。

正像脂砚斋所云，“真正美人方有一陋处”，江城美则美矣，有一个致命缺陷却无法弥补，就是没有生育能力，这或许也是她性格变态的重要原因。就算后来高蕃中举，或许还进京中了进士，江城荣升为“奶奶”，依然也填补不了高家绝后的残酷现实，所以蒲松龄才又让江城以高姿态为高蕃置妾，招来那位令高蕃梦绕魂牵的妓女芳兰，终于实现了剧情的大圆满。而在根据《江城》改编的长篇俚曲《禳妒咒》中，蒲松龄就让这位婢女给高蕃做妾，并生下一个胖儿子，这也证明，蒲松龄最初是想让那位小鬟给高蕃做妾的。

这段“小鬟”传递“红巾”的文字既然很精彩，我们当然也有精读细品的必要。高蕃是个聪明少年，或许还看过不少才子佳人小说和戏曲，就像《红楼梦》中的贾宝玉，他懂得怎样与心爱的女子传情达意。他故意把自己的红巾——手绢——丢在地上，他知道江城一定会让那位小鬟去拾取。果然，小鬟弯腰捡起了高蕃的红巾。可奇怪的是，小鬟捡到高蕃的红巾，没有招呼高蕃，告诉他丢了红巾，并立即交还于他，而是“喜以授女”，高高兴兴交给了她的小姐江城。我们的问题是：这位小鬟“喜”从何来呢？就算家里再穷，也不会因为捡到一条别人用过的手绢而喜从天降吧？

可能的解释就是，在蒲松龄的创作预设当中，这位小鬟就像《西厢记》中的红娘，将来在高蕃和江城之间还会发生很大的“传递”作用，因此她也像红娘一样懂得小姐的心思。而这条“红巾”也会像《红楼梦》中所写红玉与贾芸互相传递手帕，或者贾宝玉送给林黛玉的那条写有情诗的手帕，在小说的关键情节铺展之中，产生难以预料的推动作用。宝黛之间的以帕传情，是宝黛爱情的重要情节，大家耳熟能详。我们只看贾芸和红玉相见时的情景：

这里红玉刚走至蜂腰桥门前，只见那边坠儿引着贾芸来了。那贾芸一面走，一面拿眼把红玉一溜；那红玉只装着和坠儿说话，也把眼去一溜贾芸：四目恰相对时，红玉不觉脸红了，一扭身往蘅芜苑去了。

若是把这段描写中的贾芸、红玉和坠儿，换成高蕃、江城和小鬟，也十分合适。只可惜由于江城的家庭出身低微，似乎不配有丫鬟和红巾，所以这一预设策略没有贯彻到底，只是一句“生得巾大喜”，就匆匆结束，从此再也不见“红巾”和“小鬟”的踪影了，殊为可惜。好在《红楼梦》弥补了这一缺憾。

蒲松龄不是不能写好这样的情节，只是迫于小说的情势发展，没有在后文写这样的情节，因此此段文字也就成了所谓“不可靠叙事”。假如条件允许，蒲松龄一定把这条“红巾”写得精彩纷呈。关于这一点，想想他在《婴宁》中对那枝梅花的描写，以及《西湖主》中对那条红巾的描写，还有《阿绣》中对那个纸包的描写，我们就会毫不犹豫做出肯定回答。

当然，像这样以“红巾”传情或以“红巾”为媒的构思，并不是蒲松龄的发明，而是唐人李节度姬的首创。《全唐诗》云：“李節度有宠姬，元夕以红绡帕裹诗掷于路，约得之者来年此夕会于相蓝后门。宦子张生得之，如期而往，姬与生偕逃于吴。”《全唐诗》录其《书红绡帕》诗二首云：

囊裹真香谁见窃，鲛绡滴泪染成红。

殷勤遗下轻绡意，好与情郎怀袖中。

金珠富贵吾家事，常渴佳期乃寂寥。

偶用志诚求雅合，良媒未必胜红绡。

这两首诗后边，还附载张生的一首和诗：

自睹佳人遗赠物，书窗终日独无聊。

未能得会真仙面，时看香囊与绛绡。

说实在的，在精彩纷呈的唐诗王国里，这三首诗都算不上上乘之作。可是蒲松龄、曹雪芹以及所有戏曲小说中的有关情节，不是受其启发，就是与之暗合。特别是“良媒未必胜红绡”这样的想法，对后人更是具有无限的启迪开脑作用。当然戏法人人会变，各有巧妙不同，蒲松龄和曹雪芹只是其中的佼佼者和大手笔，变出了傲视千古的大戏法。

《江城》这篇小说，是《聊斋志异》中的一篇优秀之作。不管是反映生活的广度，塑造人物的深度，还是对读者心灵冲击的强度，以及遣词造句的精细度，等等，各方面都有值得仔细琢磨并认真阐释的地方。虽然小说最后点明，江城的前身是高蕃前生误毙的一只寺院的长生鼠，其所有恶行，都是出于报前世怨。除去这点怪异色彩，《江城》实为一篇现实主义的写实力作。