诗性修辞 诗意空间 诗化语境

摘要：《掬水月在手》作为陈传兴导演执导的文人传记电影“诗词三部曲”的终结篇，影片以诗词为灵魂，以人物为主角，以媒介为载体，以精神为核心，将著名古典诗词大师叶嘉莹与诗词紧紧交织的一生搬上银屏，展现了一段可歌可泣的生命史诗。文章从诗性修辞、诗意空间和诗化语境三个角度阐释影片从叙事脉络到人文底蕴的多维透视，解读其在影像诗意美学、文学精神传扬以及类型化叙事方面的全新思路，为新时期中国影视作品的叙事创新和主题表达提供了有益的借鉴。

关键词：叙事手法；诗意表达；影像美学；口述历史；价值内涵

中图分类号：J952""" 文献标识码：A"" 文章编号：1009-3583（2024）-0158-04

Poetic Rhetoric， Poetic Space and Poetic Context

——an Analysis of Narrative Context and Humanistic Details in the Literary Biogra-phical Film： Like the Dyer ’s Hand

LIU Guo-qiang， MA Zi-yu

（College of Arts， Hefei Normal University， Hefei 230061， China）

Abstract： As the final chapter of the literary biographical film Like the Dyer ’s Hand directed by Chen Chuanxing. The film takes poetry as the soul， characters as the protagonist， media as the carrier， and spirit as the core. It brings the life of the famous classical poetry master Ye Jiaying and her poetry to the silver screen， presenting a poignant epic of life. From the perspectives of poetic rhetoric， poetic space and poetic context， this paper analyzes the multi-dimensional perspective of the film from the narrative context to the humanistic con- notation， and interprets its new ideas in the aspects of image poetic aesthetics， the spread of literary spirit， and typological narrative， which provides a useful reference for the narrative innovation and theme expression of Chinese film and television works in the new era.

keywords： narrative technique; poetic expression; image aesthetics; oral history; value connotation

2009年童子贤先生与行人文化实验室合作成立了目宿媒体，这一媒体致力于用“影像保存文学”，近十年来该媒体拍摄了数部“他们在岛屿写作”和“我们在岛屿朗读”的系列文学作品，并以台港地区的知名文学作家为主要拍摄对象，陈传兴导演就是该系列传记影片的导演组成员之一。自2009年起，“他们在岛屿写作”这一系列名人传记电影至今已完成了对台港地区13位知名文学作家的拍摄，“我们在岛屿朗读”系列也已经完成了40部朗读类作品。《掬水月在手》是陈传兴导演的个人电影作品，虽不属于《他们在岛屿写作》系列文学传记电影的范畴，但纵观整个影片，它在叙事手法和主题思想上与前者有一定的继承性，影片“将叶嘉莹的个人生命和中国古典诗词交相辉映，表现了她在诗词长河中探寻存在意义的轨迹，也彰显了中国一代古典诗词大师的幽美与光华”。[1]

一、《掬水月在手》：多维度叙事手法的突破

（一）诗性修辞：基于文化元素的静态叙事

1.壁画、碑文、器物：视觉元素呈现诗词意象

“诗是语言中最精炼、最核心、最困难、最为抽象的一种存在”，[2]如何将一种抽象化的存在转化为具象化的影像表达是本片创作初始就要面对的问题。在古典诗词的创作中，诗人尤喜欢运用景物来表达某种特定的意义，所谓“一切景物皆情语”，景物在诗词中往往起着渲染烘托、抒发感情的作用，是诗人心境的外在表现，“意象是主观与客观有机的组合，它取决于世界上物体的客观存在，但诗人将情感植入到了其中”。[3]“情景相融”也自然成为影片去完成诗歌内容还原与重塑的一种必然选择。在影片创作的过程中，导演也着重运用景物进行叙事，如影片开头出现的明月、树影、孤船，一切黑暗中的事物都渲染出宁静清幽甚至是压抑的氛围。将这些事物置于空镜头下，赋予自然景观以文化隐喻，与传统文化进行对接，在呈现古典东方美的同时，与受众进行对话，力使受众与影片产生共鸣。除自然景观以外，空镜头中也出现了大量诸如壁画、碑文、器物等历史文物，他们也同样被赋予了象征符号。影片中的自然景观及历史文物，看似与内容无关，实则表现了对历史的隐喻、对叶先生的衬托，这些景物与叶先生的生命历程和诗词的生命长河形成对位效果。视觉元素的意象化表达，省略了语言，升华了意境，启发观众自主解读有意义的影像，感知主人公的精神理念，获得超越肉体的力量。

2.音效配合下情绪氛围的把握

由安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是电影叙事学》一书中提出，“有声电影是一种双重叙事，是声与画叙事的共同融合。”“音乐是电影形式的核心和灵魂部分，它试图从特定角度、特定的人以及特定的地点和时间去体验世界。”[4]音乐作为一种潜在的叙事手段，借助象征性符号的艺术表达，为影视增加情感，辅助视频画面展现物体的质感。影片在吟诵《秋兴八首》时所配的音乐，正是日本佐藤先生根据此诗所作的雅乐，它运用中国古典乐器演奏，力图重现昔日唐朝的音乐风格和辉煌景象，再为音乐配上中国元素的画面，古典元素的双重组合，交相呼应，达到了和谐统一的境界，在增强历史气息的同时，为观众打造出时光隧道般的深邃感。除却背景音乐外，对诗词的吟诵也是这部影片的一个亮点。配音过程中男女生清澈的嗓音、细腻的情感，在吟诵《踏莎行》时，将两位诗人对于希望的期盼生动地展现出来。二人同步吟诵，一唱一和，女声代表着叶嘉莹，男声代表着顾随，细腻温婉的声音与人物性格形成统一，与影片的基调相融合，极具穿透力的声音仿佛穿越古今，师生二人隔空对话，跨越空间障碍，达到了对位的效果。在影片创作过程中，导演有意识地运用声画对位的技巧，即“将影像与声音视作两个独立的系统，二者虽呈现外在的分离甚至对立，但却因内在的同步性而实现和谐统一的美学观念技巧”。[5] 在影片多个场景中，导演有意识地强化了声音与画面的对立、冲突甚至不和谐，这种表现形式使诗歌与影像相融，联通古今时空。这也是影片叙事上的一大特色。

（二）诗意空间：基于地理变换的空间叙事

影片以叶嘉莹先生居住的四合院为依托，从大门到内院到庭院再到西厢房，中式建构搭起了第一层叙事空间。在“大门”这一章节之前，影片播放了 很多静态影像，这些影像大多数是西安、洛阳的实地 拍摄，有的还翻拍了书上的画面。后面黑白影像播放的是日军进城的画面，为后面剧情做铺垫。在“大 门”这一章中，叶先生简要介绍了自己的家世、出生 的背景、对亲人的回忆，接着话题转入对诗词的展示 和吟诵上，与影片主题进行了初步的关联。“脉房”一章中，介绍了日军侵华时生活的忧患，生活拮据、年少丧母、困居台湾、艰难生女、丈夫入狱等一系列 不幸的遭遇。“内院”则集中讲述了师从顾随，诗词 创作的大学生涯。“庭院”一章分别从叶先生自述和 第三者视角讲述了她在大学任教、诗词研究、出国交 流等方面的成就。“西厢房”一章主要讲述的是叶先 生奔赴美国、加拿大和回乡探亲的跨地之旅、台湾报 纸禁止刊登叶先生文章的遭遇，以及申请回国教书的决定。最后一章没有标题，主要表达了自己人至中年对父亲、女儿去世的伤感，以及追溯自己家族史 并探寻家族起源地的经历。可以发现，随着对宅院 的层层剥见，我们对叶先生生命的了解也层层深入，这种中式时空的结构，将叶先生个人的生命史完整地映射出来。

影片以北京四合院为依托，叙事范围扩大到台湾、美国、加拿大、天津、内蒙古等多个地区，跨地域建构起了第二层叙事空间。“环境给予我们直接的情感体验，这些直接的情感体验——‘感’，会以无意识的状态深藏在我们的心理体验深处，最终决定了体验者的审美心理感受、审美思维方式”。[6]叶先生生于北京，因为战争，她随丈夫迁居台湾，因为政治，丈夫被关押，随后到波士顿访学，于温哥华从教，直到台湾批准回乡探亲，叶先生才第一次回到大陆。这不仅是叶先生一个人的历史，更是家国变迁的历史。以四合院为主体结构的叙事线索是导演刻意安排的，它颠覆了完整的时间线，而以叶先生的行走路线为结构的叙事线索，已潜在形成了完整的时间线。时间与空间，跨地区与一间房，这种强烈的对比与逻辑冲突，增强了作品的艺术感染力。

（三）诗化语境：古典诗词文化传承与诗词精神共鸣

中国古典诗词是中华文化的象征，它起源于距今三千年左右的西周时期，在几千年的发展中经历了由歌而诗、由诗而词、由词而曲的蜕变。千百年来，多少文人墨客在诗坛留下了华美的乐章，浩如烟海的文学诗篇已成为中国古典文化中宝贵的文学记忆，是中国文化中不可缺失的一部分。影片中，导演特意向我们传达了叶嘉莹先生在传承古典诗词时遇到的困境，在快节奏的现代社会中，人们愈发忽略对个人内心情感的重视，弱化了对诗词的思考。现代文明与古典艺术的冲突，机械运动与情感交流的龃龉，诗词在现代文明进程中的搁浅，诗词逐渐被忽视。《掬水月在手》这一影片无论在主题结构还是在画面制作上，都呈现出诗意的美。这种美是中国传统文化所孕育的具有中国特色的“形式美学”，即对中国传统文化中“写意传神”思维的强调，讲究的是言有尽而意无穷，高妙之处在于留白而产生的艺术张力，并特别重视以线条、色彩和空间呈现营造一种具有民族特性的韵味。[7]将诗词意象运用镜头语言表现出来，大量文化元素的视觉呈现勾连历史与现代。影片通过镜头语言将诗人与诗化电影之间做了内在衔接，将叶先生作品中的诗句和具有意象能指的画面、音乐有机结合，呼应着先生一生的境遇和情感起伏，为观众指引了走近诗人内心世界的路径。

二、历史的补白：基于口述采访的声音叙事

1.自述与群言：增强历史的真实性和故事性

“口述历史的优势与价值在于深描个体在时代变迁中的心路历程，折射社会心灵史，呈现记忆的‘主观真实性’”。[8]《掬水月在手》作为一部传记型纪录片，以“非虚构”为创作原则，将纪实性作为影片的本质诉求。影片以真人出镜的方式，对叶嘉莹先生和相关群体进行采访，打破传统纪录片居高临下的俯视视角，而且在他们平易近人的叙述中还原历史图景。在“大门”“脉房”“内院”“庭院”这四节当中，叶先生大篇幅地讲述自己的生平、个体和家庭遭遇的不幸。在后两章当中，内容主要是对与叶先生有关人物的采访，这部分占用了将近一半的影片时间。采访的人物涉及叶先生的学生、助理、朋友共43人，采访的内容是他们与叶先生之间的故事和在他们眼中叶先生的形象。在影片的拍摄阶段，每组采访的拍摄时间都不下于一个小时，但因为影片的篇幅问题，未能将整个采访完全放进去。尽管有些内容被卡在镜头之外，口述形态并不完整，但这种大范围的采访，一定程度上为影片增加了真实性和准确性，观众能够在众多口述中探寻真实的历史，全面地了解叶先生的人生。

2.口述历史：个人记忆到集体记忆的升华

“口述历史”不仅是个人记忆的再现，某种程度上它也与社会盘根错节，叶嘉莹先生作为中国历史古典文学的代表诗人之一，对叶嘉莹先生个人记忆的梳理也可以说成是对古典文学派集体记忆的梳理。叶嘉莹先生涉猎甚广，对古典诗词研究的方法论也提出了新的思路。例如叶嘉莹先生在谈及哲学中心与物相感的关系时，她认为这相当于中国传统诗词中的表现手法“比兴”，也相当于西方现象学所说的主体与客体之间的相互关系。哲学与文学，西方与中方在有些地方其实是相通的，所以叶先生在研究中国传统文化时，认为学者们在对传统文化进行研论时，有必要借鉴西方国家的理论来对中国文化进行补充和扩展。叶嘉莹先生对诗学界所做的贡献不仅属于个人的记忆，也属于文学和社会的记忆。

3.记忆的创作与表达：现实的反向叩问

口述的重要价值在于“完成‘当下’与‘过去’‘未来’的精神碰撞。《掬水月在手》作为一部记录时代名人的纪录片，通过口述打捞中华文明中人们已经渐渐忘却的诗词记忆，勾连个人、社会与文学，通过口述，超越单纯的文本互动，唤醒人们的文学情怀。影片的价值不应该仅仅从文人记忆复现和文化精神表达的维度进行定格，更在于对影片价值观以及电影对于当代文明的意义。叶先生曾在影片里说，现在跟她学习的只剩下牛牛了，叶先生的话不禁令我们反思，传统文化已经式微到如此地步了吗？这不是简单的单向沟通，它启发我们对中国古典诗词过去、当下以及未来的走向进行思考。

《掬水月在手》作为一部人物传记型电影，以真 实性为原则，创造性地运用了多种叙事手法，以“诗”为线索贯穿全篇，以“口述”为手段建立对话，以“史”为落脚升华全文，巧妙地将文学、历史和人物、电影 串联起来。它不仅是历史场景的再现和转译，更是艺术加工之后主体价值的呈现。《掬水月在手》运用多种叙事手法，将诗词大师叶嘉莹的人生进行重新编排与设计，以颠覆线性时间和割裂完整采访的剪辑手法，将叶嘉莹先生的生命轨迹做一个符合影片主题的二次处理，“人为”地书写叶嘉莹先生的生命。这种独特的设计，使影片完美地完成了对个人生命史、社会变迁史与古典文学史的合一。

三、《掬水月在手》的价值观传达

（一）时代名人的记录

叶嘉莹作为一位极具影响力和辨识度的女性诗人，在中国文学史上值得被铭记。《掬水月在手》这 一文人传记纪录片与之前创作的“他们在岛屿写作”主题关联，传记中的个人命运与国家局势紧紧相连，传记电影中的主角就是中国文学史上的一个个耀眼的节点。近年来，文人传记电影在影坛里占比一直较小，属于影坛中的小众类型，尤其在目前娱乐化浪 潮的强烈冲击下，中国文人传记电影的发展也远远滞后于中国当代名人文化的发展。在“娱乐至死”的 时代，陈传兴导演仍愿意以传承中华文化为己任，制 作有益于民族、有益于文学、有益于人类的电影作品，为时代记录叶嘉莹，为中国记录叶嘉莹。正如导 演丁萌楠所言，传记片“必须把创作者的历史观、艺 术观表现出来，亦即把‘我’对传记人物的看法拍出 来，把‘我’自己的认识搞清楚”。[9]正是基于这样的创作观，陈传兴在用镜头讲述叶先生故事的同时，也 融入了自己对于当下诗歌处境、文学发展与时代精神消费、个人命运与时代变迁之间关系的思考，从而 完成为个人立传任务的同时，也为时代和当下做了恰当的注释。

（二）“弱德之美”的精神抚慰

优秀的传记电影往往将记事描述和论断阐释很好地结合在一起，在叙述和阐释之间把握好分寸感和平衡点。[10]《掬水月在手》在最初制作时并没有刻意安排女性主义视角，但在影片完成后却发现无法掩盖叶嘉莹女性主义的光芒。“弱德之美”这一由叶先生自创的词学理论，于研究朱彝尊词的时候提出，除用来赏析诗词外也可以用来描述人的一种操守。在解释“弱德之美”时，叶先生说“它是有一种持守，它是有一种道德，而这种道德是在被压抑之中的，都不能够表达出来的，所以我说这种美是一种弱德之美。”影片中塑造了一个具有弱德之美的叶先生，塑造了一名柔韧的女性形象，生不逢时，世事不公，一生四处漂泊的叶嘉莹并未被困境所击倒，她以自己从容、淡定、平静的生命态度生动演绎和阐释了什么是“弱德之美”，她默默承受着生命给予她的困境和挑战，以弱胜强、以柔克刚。“天以百凶成就一词人”，这是叶先生最喜欢说的一句话，她将困惑和挑战视为人生的试炼，用隐忍默默消化着一切，她不会因为任何的打击而脆弱，她的执着、坚定和力量永远藏在她柔弱的体型、身材之下。影片中的“弱德之美”也为我们对生命提供了再思考，它用平静的心态抚慰人心、用平和去缓解焦虑，深入观众的内心世界，“轻松从容地超越了国家和种族的藩篱”。

四、结语

《掬水月在手》叙事模式的建构，涉及了不同元素的隐喻、多重空间的置换和口述历史的描摹，在利用特定文化元素进行辅助叙事的同时，融入光影、色彩等美术设计，使视频画面摆脱传统的平面感，从而延伸出视觉层面的三维空间，将影片的纪实性与写意性进行了深度融合。在建构起独特影像风格的同时，该片又兼具对诗词教育和文化传承的重视，实现了人文情怀和教育功能的双重统一。《掬水月在手》的美学设计和价值观塑造为当代影视作品探索出了一种全新的创作思路，为影视作品的叙事和表达提供了有益的借鉴。

参考文献：

[1]刘忠波，李玉华.一部叶嘉莹文学纪录片的生成——《掬水月在手》制片人李玉华访谈[J].现代视听，2021（3）：55-58.

[2]石小溪， 田亦洲.《掬水月在手》：艺术性探索、价值观传递与“长文化”选择——廖美立、毛继鸿、陈传兴、徐薇访谈[J].电影评介，2021（5）：1-4.

[3]孙疆卫.从中国传统美学整体观看古诗翻译中的主语隐匿[J].遵义师范学院学报，2018（5）：69-72.

[4]（加拿大）安德烈·戈德罗，（法国）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆，2005：220.

[5]田亦洲.空间化时间，光影嵌诗词——试析《掬水月在手》的电影美学实验[J].电影评介，2021（5）：11-16.

[6]冯晓.审美感知与审美认知的区别[J].遵义师范学院学报，2018（6）：148-151.

[7]白杨.《掬水月在手》：“写给未来时代的备忘录”[J].当代电影， 2021（1）：16-19.

[8]袁梦倩.讲述家庭故事：媒介记忆实践、界定仪式与传播赋权——基于“族印”口述历史纪录片计划的个案研究[J].南京社会科学，2020（9）：112-119.

[9]秦俊香.影视艺术心理学[M].北京：广播电视出版社，2009：57.

[10]储双月.中国传记电影发展的历史、现状及反思[J].上海大学学报（社会科学版），2020，37（5）：37-45.

（责任编辑：罗智文）