纪录片、当代艺术与创造的摄影机

李洋　黎小锋　丛峰　李消非　周佳鹂

编者按 “2022海上影展暨论坛”于2022年12月举行，该活动由“海上纪录片论坛”和“新锐纪录短片竞赛”组成。论坛的主题为“纪录片、当代艺术与创造的摄影机”。参加论坛的知名导演、艺术家和学者围绕主题，就近年来纪录片与当代艺术的碰撞与交融进行了深入研讨，并探索了未来纪录影像的发展方向。

图像何以行动

李 洋

数字时代到来之前，所有的图像的显现都需要物质。因此我们知道图像的物质性是至关重要的，尤其在美术史研究中，考古学就是要研究图像所附着的那个物质。但我们过去很少想到的是，支撑图像显现的那个物质自身是具有力量的。其实图像始终在一种力的驱动下不断地活动，因此图像有一个动力学的层次，但是这个层次很长时间没有被我们充分地讨论。图像本身是在向外释放一种力量，怎么来解释这种力量，我们现在已有的学说中有三种。第一种格式塔心理学，是20世纪头10年提出的，认为是一种心物场，它是一种知觉的力学。第二种是阿恩海姆在60年代提出的形式力学，图像的形式感自然会形成一种力的感觉和力的惯性。第三个是朗西埃的感性分配，在一个图像中，不同的感性体制会形成强烈的矛盾冲突。

但无论是什么样的研究，我都认为图像的动力学包含着两个不同的层次。第一个层次是在历史上人们为了生产图像，为了展示图像，为了维护图像的权威，曾经对物质进行干预、介入及搬运。比如拉斯科岩洞，是石器时代最早的岩洞图像的代表之一，在岩洞上用来绘制图像的特别的矿物材料，是从西班牙距拉斯科岩洞230公里的地方运来的。当时的穴居人为了绘制这个图像，要从西班牙很远的地方搬运这种独特的物质到岩洞里，因此这个物质就随着图像的生产产生了移动。第二个层次是图像与人的移动，很早的时候，图像就具有一定的功能性，比如在欧洲任何一个小城可能都有一座教堂，教堂当中充满了宗教的绘画和图像，这些图像是静止的、被动的，但是它却每周支配着小城里面人们移动的规律。所以图像与人的流动，也是一种图像的运动。

这两种运动过去都没有被充分地认识到，过去我们研究图像、研究电影，其实是建立了一种我称之为“垂直认识论”的观念。这是受到柏拉图以来的西方哲学的影响，认為图像本身是封闭的、是被动的，而且图像和图像之间只要完成之后就是彼此孤立的，你的电影可能跟别人的影像装置没有关系。在很长一段时间，图像是静态的，自己是不动的；图像是次级的，不是首要的；图像是再现的，不是原生的；图像是后发的，不是先在的；图像是拟像的，所以它并不真实；图像是作为结果而存在的，它不是这个世界的原因。这是我们之前脑海中建立的关于图像的基本认识。

但是当我们考虑到图像的力学的时候，我们会发现，当我们进入到一个图像充斥生活的时代，对于图像的理解必须发生根本性的转变，即图像本身是没有完成的。历史上任何一个名画，在历史中都曾经历过修复、改造，甚至裁切。图像本身不一定是被动的，图像本身也可以是主动的。图像不见得是孤立的，它处在关系当中，尤其是阿比·瓦尔堡在20世纪初期做的长期的记忆女神图集的项目。图像不一定是静态的，它是动态的。图像也许不是次要的，它可能是首要的，也许比现实更重要，比如说所有的建筑都是先有图纸，后有建筑。那么图像也许不一定只是拟像，它也可以是实体，图像自身的物质支撑了它自己的物质质感。图像不一定是后发的，也可能是先发的。图像也可能像鲍德里亚说的，比现实还要真实，而且图像有可能是我们生活的原因。只有在这个图像的观念下，才能够理解图像为什么会行动起来。举两个例子，第一个例子是荷兰的电影导演，提奥·凡·高（凡·高弟弟的玄孙），2004年11月2号在阿姆斯特丹被人用枪杀了，是因为在他拍的电影《屈服》当中，对于伊斯兰教有极大的亵渎，因此被一个极端分子杀掉。那么这个电影，它并不是次要的，也不是被动的，更不是封闭的。它是首要的，而且真实，它驱动了行动，成为现实的原因。另外一个例子是2020年遇害的法国中学教师萨米埃尔·帕蒂 ，因为在教室里展示了一个渎神的漫画，结果在校门口被一个车臣的移民，一个狂热的伊斯兰分子斩首了。这件惨案的原因，也是来源于一幅图像的选择、一幅图像的使用，所以图像并不是被动的，图像也并不是静止的，图像也并不封闭。 图像一直在我们的生活当中起到重要的作用。

图像能够活动其实这样的观点并不新鲜。1961年亨利·列菲弗尔在《日常生活批判》中就明确提出，图像就是行动。比利时的摄影理论家菲利普·杜伯瓦说，摄影就是一种图像的行动。这个观点我非常支持，摄影并不是成为图像，而是图像的一个行动。2006年美术史学家比特·维斯也提出了图像—行动的概念，图像本身与行动就是对等的，一个图像并不是生产一个静态的物质。德国的艺术史学家布雷德坎普在2011年出了他个人最有影响的图像理论著作《图像行为理论》，非常明确地提出了图像行为及其三种类型。布雷德坎普认为，真正的图像科学并不是研究艺术史和考古学，而应该扩大为一种与我们生活密切相关的图像与世界之间的真实的联系。图像为什么会行动呢？在他的理论当中，语言与行动是相联系的，言语行动就是说我们所说的话，它也许并不是行动，但是英国的语言学家奥斯汀提出，语言在不断地诉说的时候激活了行动、不断地命令之后会激活行动。布雷特坎普认为图像也是一样的，而且图像的行动跟言语的行动是同时发生的，因为早期的图像下面都有铭文，铭文告诉你如何使用这个图像，这个铭文就是这个图像以第一人称的方式在命令观看图像的人。因此他认为图像是一种力量，图像具有一种能力，能够在被观赏和触摸的时候，从隐藏的状态中跳跃到感觉、思考行动之外的行为的世界里。

在2021年，法国的理论家彼得·桑迪在红砖美术馆做了“图像超市”的展览，他提出来所谓的图像的行动其实并不在于图像的生产者。这是我们过去惯常的理解，比如说我是一个导演，我创作了一部电影，因此电影中的每一个图像、每一个细节，都被包含在导演的全部的意志中。那么他认为在今天这个局面已经不再存在了，而是任何一个图像在被生产出来之前，甚至在被生产出来之后，它不被它的生产者所决定，而只被已经存在的所有图像和图像之间的关系来决定。

因此说图像如果要行动的话，它取决于已经存在的其他图像对它施加的力。在这个意义上来看，如果把图像理解为它由于自己具有的自主性而形成的一个独立的世界的话，那么就像人类世界每个人都作为另外一个人的条件在社会中运作一样，在图像的世界里，每一个有序的图像在功能上都会得到其他图像的支持。因此，图像之所以会移动，之所以会行动，就在于还有其他与此相关的图像，相关的图像与这个图像产生了排斥或者吸引的关系，这种关系其实也让图像产生了另外一种力量。一个导演在拍一个画面的时候、一个摄影师在创造一个摄影图像的时候，他脑海中也许不完全是一种内在的、原生的想象的全部呈现，也包含着关于同样的主题、同样的视角、同样的对象和已经存在的那些经典影像的影像，他必须选择与这些经典影像之间要创造一种什么样的关系。

所以在这个意义上看，图像永远不能被视为独立分离的实体，它永远处在与其他图像的关系当中，这种关系在今天信息化的时代已经成为一个连续不断地流动的信息的河流，宽带就是图像的高速公路，它在每时每刻不断地流动、不断地行动，才能为图像赋予更高的价值。图像对现实的再现，让位于与既已存在的图像之间的关系与位置，图像被生产出来的时候并没有结束，它不仅属于某个作品，更会参与到未来图像的生产当中。

影像行动主义，是另外一种影像运动起来的方式，要求摄影机、媒体、自媒体、每一个人在社会运动当中，充分地发挥媒体的重要性。有三点主张，第一个是要求影像必须要运动，媒介必须要运动，手机要运动起来；第二个要求必须诉求于表演；第三个强调四点合一，就是价值、团结、数量、奉献的合一。

寻找影像创作的触发机制

黎小锋

在中国，成为一个纪录片人的机率，大概跟罹患一种罕见疾病差不多。相同之处在于，二者都很顽固，基本上都是驱赶不走、终身不愈。差别在于，罕见病患者不愿展示自己的病历，不希望别人注意到自己，相忘于江湖；而纪录片人隔段时间，就会拿出新作来搞搞放映、会会朋友，参加影展、论坛，分享自己的甘苦与得失。

或许与我采取的工作方式有关，每做一个纪录片，总是旷日持久，耗精费神，把自己搞得“症状”比较明显。在某种程度上说，做纪录片已经成为我的一种生活方式。年岁增长，面临外部环境的诸多挤压，回溯过往，努力寻找影像创作的触发机制，或许有助于我不断唤醒自己，汲取能量，继续出发。

1.《打春锣的人》：砰然关上的门

我的第一个纪录短片《打春锣的人》（2001，33分钟），是在赣西萍乡——我出生的那块地方拍摄的。扇形的群山，环绕着一个小小平原，春节时候，有老乡腰上别着锣，挨家挨户“送春”，其实就是讨钱——孩子们每每看到送春的人，就疯跑回家关上大门，“送春”的人徘徊门外，讪讪离去。我跟拍了一个年逾七十还壮心不已，想着把自己这门“讨饭手艺”送上当地电视台迎春晚会的老农。他去求助的是当地享受国务院政府特殊津贴的“春锣大王”，结局可想而知。

作为我最早完成的短片，现在回过头来看，童年时代听说送春的人来了，凌乱奔走的脚步声中，那些砰然关上的木门，门闩被快速插上之后的那声闷响，以及送春人讪讪离去的背影，大概是最初触发我拍摄并始终对人物保持同理心的契机。

2.《遍地乌金》：覆盖着黑灰的稻穗

我的故乡是座煤城，20世纪初就已举世闻名。40年前，雾霾严重的时候，天空铅灰，能见度低，晚上光化学物刺得眼睛生痛。“小城市的工业水平，中等城市的人口，大城市的污染！”除了地理老师，没有人提醒我们要注意防范空气污染和水质污染。至今记得，少年时代骑车上学，运煤的重型卡车驶过，公路两边的稻穗上落着厚厚的黑灰。不知打下来的粮食，有没有出现在我们学生的餐桌上。可以想象，几代人都为环境污染付出了健康代价。经过上百年的开采，煤炭被采空了，资源枯竭，城市功能面临转型。萍乡的今天，就是陕北的明天。

因此，当我关注陕北的煤炭产业链，筹划拍摄纪录片《遍地乌金》（2011，125分钟）时，脑海里就会不断闪过，四十年前故乡公路两边那些覆盖着黑灰的稻穗，它们低低站在夕阳之下、红土之上，默默承受着一切，消化着一切。

3.《从无定河》到《游神考》：那些受苦人的面孔

作为陕北女婿，和联合导演贾恺一起，我们已经在陕北完成了三部长片，除了《遍地乌金》，還有《无定河》（2007，110分钟）、《游神考》（2019，85分钟）。《无定河》的拍摄对象是在酷暑寒冬挣辛苦钱供孩子考大学的三轮车夫，呈现了父辈的无尽牺牲；而《游神考》将摄影机对准游走四方的乡村萨满——天天想着治病救人，却解决不了自己的多年心结。

他们有一个共同的特点，都喜欢说自己是受苦人，甚至喜欢说，选择了受苦的命运。印象中三轮车夫老靳，喜欢叭着纸烟，支着腿，悬在运货三轮上，像只鸬鹚。他体弱多病，不到一定价码，不愿出车。而三轮车夫老马从不讨价还价，一低头，载着客人刺出老远。他头上没有任何遮挡，一头棕发，飞驰在烈日下，仿佛要哔哔剥剥燃烧起来！

他们“置身阳光与苦难之间”（加缪语）。而我，更愿意关注承受苦难的那些面孔：因为劳累，很少吃肉，栉风沐雨，褶褶皱皱，陕北人的面孔，就像黄土高原上的沟沟壑壑，呈现出一种特殊的造型魔力，暗暗吸引着我……

4.X

四年前，退休多年的父母从城市迁回村庄，在老家种菜养鸡，颐养天年。回乡探亲，查阅族谱，惊讶发现，从30公里外的南坑迁徙到荷尧，我的祖先在这块小小盆地定居了八百年。撒下种子，长出粮食，生于大地，死于大地，与自然和谐共处。然而，近五十年来，这里先后发生了两次地貌上的巨大改造。一次是在上世纪70年代，为了减少水灾，我的祖父和乡亲们一起，战天斗地，将盆地边缘依山流淌的河流取直，从盆地中间穿过。问题是，我从小到大，当地暴雨洪灾依旧，并未改善。另一次是在本世纪前十年，高铁劈开群山，从盆地上横空穿过，打破千百年来的宁静。从高处看，改直的河道和喧嚣的高铁线，正好在我故乡的身体上，划下了一个大大的X！

这个X，也深深刻在我的记忆里，仿佛是故乡交给我的一道影像命题。

回头看来，每部纪录片都像是一个一个绳结，打在自己艰难曲折的成长道路上。如果影像创作的触发机制真的存在，我想，或许就是记忆深处那些挥之不去、难以释怀的意象和场景，有的似乎年代久远，镶嵌在故乡的背景中、童年的画框里，但当你一抬头、一转身，仍然能够清楚地看到，甚至能听到，它们所发出的无声召唤……

透过镜头，在不断闪回的歷史深处，在共同置身的生活低处，发现、揭示、探索、表达，正是一个纪录片人无法回避的宿命。

实构与问题论

丛 峰

实构，与“虚构”相对，意味着不是从虚设的、原本不存在的现实材料中凭空组织起一个结构体，而是从具体的、现实的材料里生成一个构造。这个构造必然不是完全地依照现实，而是以现实的无数片段、碎片组织起来，这就构成了现实—构造之间的关系问题。问题论，则与方法论相对——迫切的不是表现问题的方法，而是首先要在现实中发现和提出问题，围绕这个问题本身去想办法。问题论应该先行于方法论。

1.实构

“实构”，与“虚构”相对，意味着一种构造的方式，不是从虚设的、原本不存在的现实材料中，通过想象与虚拟凭空地组织起一个结构体，而是从具体现实的材料里生成一个和现实有关的构造。这是所谓的“纪录电影”——我觉得也可以称之为现实影像——的某种本质。

这个构造必然不是完全地依照现实，而是用采集到的现实片段和材料组织起来；一个完全地复现现实的构造是不可能的，它必然有别于现实，这就构成了现实与现实的构造之间的关系问题。剩下的问题变成了：如何合理地安排这个构造，才能有助于理解和重构现实。

可感的、被我们感受到的现实，总是人对于现实的构建，需要充分意识到这一构建的主观性。现实通过人的意志、意识、感知等被构建起来，我们无法讨论一个没有被构建起来的现实。而一旦开始讨论、描述一个现实，我们就开始了建构的过程——这自然是实构，而非虚构。

这个“构”的过程，需要将自身的主观性展示出来，因为对于现实的建构，可能有助于真相的显露，也可能是蓄意的谎言。于是使构造本身显明、有迹可循，才能使观众产生批判所需的距离。至于假性的、遮蔽式的、偷梁换柱的构造，则属于景观式的构造，这种构造总是力图显得光滑、透明，一览无余，实际上刻意掩饰了人为构造的痕迹，制造出伪客观性的陷阱。

现实本身是一个动态生成的过程；我们要通过对现实的构造——实构——来照亮现实；纪录电影不是现实的渐近线，它更像是现实的曳光弹，是用来凸显和照亮某些被隐匿的现实的。

纪录电影由现实影像构成，并构造出一种新的影像现实，这自然不是纯粹由想象搭建起来的“虚构”，同样也不是简单的映射，不同于简单的就事论事的现实主义的现实。但纪录电影常常被当作某个局部现实的依附品，是被动的缩略式的呈现，是一种线性的从属于并且滞后于时间的遴选。而实构的方式与这种被动的方式截然相反，实构不但是主观的，而且首先是主动的。我们主动地对现实进行构造，而绝非被动地“纪录”和“静观”，它要作者通过发现、联想、假设、意象的对比等，以各种形式对现象和现实进行造影。实构是一种有机的行为和构造，并非胡乱的并置与拼凑。

2.世界的蒙太奇

这个主动的建构过程，引发出一个相关思考，我称之为世界的蒙太奇。这里说的“世界”，并不是国家内外的区分，而是我们每天生活其中的、由远远近近弥漫的各种密集生成与显现出来的现实共同包裹的世界，一种牢牢勾连在一起的现实状况。

在这个历史时期，可以清晰地观察到，无论是一个小社会的，还是一个国家的，还是全世界的现实，都是错综复杂地交织缠绕在一起的——我们的现实已经走向了总体关联、更大的关联。世界的蒙太奇就是这种关联，是一个扩大的蒙太奇概念，代表着寻求更多事物间的相遇与相互作用，它们通过一个总体现实联系在一起。这就如同盖娅学说所展示的，地球上的一切，无论生命还是非生命，都密切关联在一起，组成地球总体生态系统盖娅的一部分，即使这种关联方式在我们的日常生活中难以察觉。盖娅质疑了那种对于事物和存在的孤立的描述，启示我们去寻找现实之间的相互依存、相互贯通。离开孤立的描述，走向总体关联，通过个人的观察、想象，在不同的现实之间建立有机的联系。我们与他人，我们与世界，世界的一个局部与另一个局部之间的关联程度，都远超想象。

世界的蒙太奇追求的不是某个简单的事实，而是现实之间的可能关联，甚至是主动去创造之前不存在的关联，哪怕这些现实甚至看起来彼此极为遥远。这是现实与现实之间的相遇和蒙太奇，脱离了单纯的图像意义上的蒙太奇，不再仅仅是镜头—场景的蒙太奇，而是事件、事实关联性的蒙太奇。有时，通过意象的联想与滑动就能将不同的现实联系起来，这种并置有可能形成一个人造的世界切片，一种临时的、意想不到的组合，具有一种揭示性力量。世界的蒙太奇，是要主动地接受世界现实与影像的洗礼，从中发现导引性和转化性的力量。

3.问题论

从世界的蒙太奇，可以关联到另一个思考，叫问题论，即我们如何去发现问题——而发现问题，很多时候就意味着去发现、甚至第一次发现、或者重新发现事物之间、现象之间的关联，以致力于一种更有力量、更有针对性的批判。

问题论与方法论相对，是我自造的一个词。为什么要谈到问题论，而不是首先提方法论？这里所说的“问题”是什么？不发现问题，方法就走向空洞的形式。迫切的不是方法，而是首先去发现和提出问题，围绕问题本身，才涉及方法论。在找到问题之前，想要谈论“客观”地进行“纪录”，都是一种语焉不详，一种被动美学，一种体系性的懒惰。

问题论中的问题不仅仅是外在的问题，也包括发现电影形式自身局限性中存在的问题。与方法论有关的形式是行动的产物，而这个轨迹并不是可以预先设定的。我们的实践总是从提出问题开始，提出问题自身就是一种实践。在问题之前，只存在随意的不定性的行为，当问题出现，之后的行为就成了有意识的实践——提出问题，就表明一种情况进入了我们的意识，被我们意识到。

发现问题，发现现实的关联，本身就是方法的开始。方法论的前提是问题论，而方法论不该成为一种形式主义的电影闭环，生产某种称为电影的产品；如果无法真正提出问题，无法把问题具体化，任何方法论都会变得空洞。

单独地讨论方法，就仿佛学生的习题集和应试教育，可以解决给定问题，但无法自己提出和发现问题。任何创造与发现的前提是找到、制造、创建问题。问题需要自己发现，需要自己构建，问题是构建出来的。一個建设性的问题，会促成建设性的方法的出现。通过这个建设性的问题，将产生一种观察理解现实的新的观念、新的通道、新的视野。只有构建出清晰的有揭示性的问题，才能构建出一种具有揭示性的社会目光——而“社会复眼”最终也要落实在这一点上：通过一只眼“看到”的，应该最终被更多的眼看到和理解，才能聚合为诸众之眼。

批判首先是从发现问题开始，而不是从方法论开始。具体而微的、具有涵盖力的，可以真正称之为“批评性”的目光，还很少出现。对具体的人和事物的关注，不该仅仅被抒情取代，它会回到那种景观式的沾沾自喜，在浪漫的感伤的沉溺中，与本该批判的现实握手言和。

以问题为导向，以日常为导向，观察—分析—关联；从单纯的纪录现实走向发现联系，从追求单纯的形式主义的完美呈现，走向更具有开放性的连接。

提出问题之后，为了回应问题，实构就开始了——通过现实材料的构造化，赋予这种“回应”以形式，展现对问题与现实的思考。实际上，在通常情况下，大多数问题都是无法直接进行回答的，但我们可以作出各种各样有意义的回应，来将问题转化。

寻找不同现实之间的关联，寻找、尝试、创制，以及想象现实之间的联系，是实构、世界的蒙太奇和问题论这三个思考的共同点。三者都不是为了某种方法论——就像考现学的概念一样，也不是某种方法论——它们是某种贯穿于考察现实过程中的意识。

我在哪里？

李消非

“我是一群人”是“流水线项目”的子项目，2019年春天开始，我对各类人群进行采访、拍摄。从2010年着手流水线项目以来，在走访、拍摄两百多家不同类型的工厂后，见过的人、聊过的事，时常在深夜回涌并持续发酵。我不免怀疑我的旅途、我的目的、我的艺术、我所处的环境，我质疑作为艺术家的我是如何成为这个时代的剩余劳动力的。我想知道原因在哪。于是，我沿着一切过往点滴寻找，在这个过程中，我发现了“我是一群人”。

这一群人始终存在。你来我往，有时模糊，有时清晰，有时我就是你，你就是我，有时我不是我，你也不是你，有时我是我们，也是你们、还是他们。一个表情、一个眼神、一个微笑、一个动作、一个问题、一个答案、一个疑惑、一个自白、一个哈欠、一阵沉默，这些真实的碎片，是社会政治经济生产的、改造着的“一群人”，就像一个容器成为一群人的面目。

在生活照旧、生命如常的社群中，如何透过一个个寻常、平淡、朴实、真挚的个体的经历和生活段落，来构建一个自我的社会感觉？进而觉察当下超稳定的思维方式，在社会政治经济结构中是怎样影响生存空间和人际沟通的？这是这个项目的关注点。

实际上，《我是一群人》中的“我”，有广义和狭义之分。从广义的角度来讲，“我”不只是我，“我”可能是我们，也可能是你或者你们，还可能是他/她，或者他们/她们。从狭义来讲，“我”还是局限在我的自身环境里面、我所能阅读或者触及到的那一群人的范畴内——这永远是一个有限的空间，尽管我想通过这些有限的信息来传递无限的可能。

在这部电影里，作为导演的“我”始终是隐藏起来的，但时时刻刻又可以感觉到作为作者在其中的作用和衔接性。这部片子是我第一次使用整段配乐的作品，以前都是用实录的现场声音，基本不用音乐。这次的音乐在电影中起到一种特别重要的连贯和渲染氛围的作用。我把整个电影的颜色调到大约30%的灰度中，这也是我一贯的处理方法，是希望在色调上达到一种一致性，统一在一个大的“我”的范围里，我自己称之为一种对社会的同质性。

我花了很多时间来处理这个片子的中文字幕，在我看来，一个人讲话的语言、语气、眼神、神态和动作都有一致性，尤其是语气词常常是我们忽略的部分，我把那些非常口语的语气词，比如说“啊”“哎”“嗯”“哈哈”这样的语气词，都写成真实的文字以后，它在电影中的意义就不太一样了。另外，短片的字幕始终与画面有一个整体性，跳动和不固定的字幕方式不只是一个解释意义上的字幕，它可以形成对讲述者最真实的一种理解。

因这次疫情，我在美国家中差不多闭关了六个月，感觉失去了很多功能，尤其是语言系统和对话交流的缺失。十年前，从做流水线项目开始，我很少有这么长的时间待在一个地方，之前差不多每个月都会去各种各样的工厂拍摄，在车间跟一线工人做采访。几个月下来，我感觉很多事情都有点淡忘了、有些模糊了，不能持续以前工作的方式，所积累的经验也在慢慢消失，创作的记忆出现错位或断裂，世界在悄然巨变中，我暂时没有找到合适的创作路径，这是疫情带来的比较深刻的一种体验。

我在大学的专业是油画，对系统性的电影知识并不了解。就像流水线项目初期的那些录像作品，是把机器和人的采访两条平行线并列放置，用一种非专业、简单、野蛮的方式把画面切断，然后互相穿插在一起，这样的手法，我觉得学电影的人不太会这样去做。就像我以前画油画的时候会不自觉地强调油画技法，这可能是专业上的局限性束缚了思维。我刚好不是学电影的，所以在剪辑时没有电影语言的顾忌，看起来有一种所谓的实验性。我从广州美术学院油画系毕业后，在上海边教书边画画，2002年一个偶然的机会，开始做影像，当时觉得随时可以拿起画笔再画，没想到，做影像以后就再也没画过画了。有一次，我因在电脑前剪辑时间太长，想尝试画一点东西，结果发现面对一张白纸，竟然无从下手，不知道怎么画了。实际上我长期的创作都处于多屏录像装置的思维里，就是在美术馆展出的那种空间的影像方式。《我是一群人1》的多屏版在深圳双年展上展出时，就是一个四屏的录像装置。

我最初去工厂拍摄是因为对所谓的“机械美学”比较感兴趣，后来拍得多了，慢慢地把镜头移到人的身上。我的流水线项目有三个阶段，从最初的旅行者阶段，到旁观者阶段，再到后来的参与者阶段，在这些过程中我自己也有一种对“工人”身份的认同感，很自然地就会关注到人了。工厂车间里有很多现实的场景是我们在别处无法体验到的，只有在现场才能感受到。实际上，我从来都是用“实拍”的方式，我也非常喜欢那种不可预见的现场给予镜头的活力和灵性。结尾的镜头不是我事先设计好的，而是我在拍摄一个沙发厂，走进充鹅毛车间时，那个现场给我的一种亦真亦假、虚幻与现实并存的感受。我把这个镜头放在结尾，是觉得它有一种荒诞离奇的现实意义。

电影中萧开愚朗读的深邃诗句，刘欣对民主社会的一些渴望和疑问，黄幻对声音对音乐的理解，还有安妮对同质性的厌恶，等等，就是说问题还是问题，现实还是现实，我只是借用这一群人的感受和语言，用电影形式尽可能把我能够感受到的问题展现出来。为什么在电影里只是那些知识分子在言说，而工人却是无言的？《我是一群人1》穿插了很多工厂机器的抽象画面，工人出镜部分不多。在《我是一群人2》和《我是一群人3》中我用了很多工人的脸部大特写，全是静默的。这样来看，说与不说的问题可能更严重，但是我想，现实情况就是这样，不对等的状况实实在在就在那儿，我能做的就是尽可能地把这些问题呈现出来。这部电影的时长虽然只有25分钟，其实它的信息量还是挺大的，而且是碎片化的，给观众的主观解读体验可能多一些，它不像一个线性故事片，有剧情的延续性。

作为“大地艺术”的纪录片

周佳鹂

我想讨论一下纪录片中的摄影机和大地之间的关系。为什么会有这样一个想法呢？我觉得纪录片的创作实际上跟其他所有艺术一样，是不断在自然的视野当中获益的，最终形成它跟大地、跟自然之间的不同的连接和书写方式。所以我的讨论会结合一些艺术史和文学的背景，从自然的风景画、漂泊的摄影和异托邦等景观的角度来讨论在作为“大地艺术”的纪录片中，大地是如何被安放的。因为在我看来，其实纪录片的创作者兼具了这种社会学、人类学与考古学的种种形态，因此，在大地之上、大地之间或大地之下都有纪录片的视角和足迹。如果我们通过这个角度来解读纪录片和大地的关系，我目前陈列出了四种方式：第一种就是感受大地的势能，第二种是收集大地的尘埃，第三种是模拟与想象另一片大地，第四种是向大地播撒生长的种子。

第一种是从纪录片当中去感受、抓取大地的这个势能。这个起点来自于我对于19世纪风景画的讨论，没有一个时代像19世纪那样从风景的视野当中获益。艺术史学家克拉克（Kenneth Mackenzie Clark）称，19世纪是一个自然的宗教的世纪，比如印象派画家就曾经非常着力地去探索自然当中生动可感的视觉经验。但是到了20世纪，风景画逐渐地消失了，在现代艺术当中，风景画变成了一种媚俗的、落后的艺术。20世纪初风景画为什么会消失呢？艺术史学家格林伯格（Clement Greenberg）曾经说过，现代艺术自我批评的任务就是要找出那些可能借鉴了其他媒介、艺术的效果，并将它们从绘画中清除出来。他的言下之意是，揭示绘画作为平面艺术的那种独特性才是现代艺术的正道。但是，真的如此吗？另一位艺术史学家罗森布鲁姆（Robert Rosenblum），曾经提出了另外一个思路，他觉得在现代艺术恢复其平面艺术独特性的教条之下，还潜藏着一条来自北方的浪漫主义支流，艺术家们通过“情感误置”的方式，将自然风景变换为一种心像的表达。举一个例子，在塞尚（Paul Cézanne）绘制的静物中，圣维克多山的记忆被很好地形塑、保留了下来。同样，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的绘画作品是将树木不断修剪，最后作为一种抽象的线条保留下来，但却没有破坏自然的精神性的意涵。在这个基础上我们再看20世纪初的摄影风景画，就会发现这种浪漫主义风格在摄影当中的传承。比如亚当斯（Ansel Adams）的“区域曝光法”，这套方法带着一种英雄主义的自然视野，使得摄影师在很长的一段时间内都追随着自然的观察与表达方式。这种英雄式的风景恰恰激励了美国的西部片和美国电影中一种坚实的、开辟的视角，为西部这种沉迷于埃及式黑暗的蛮夷带来一种启蒙性的光明，并追求一种男子气概的卓绝性、土地力量的超越性和精神性，这也是美国电影中主体性特质的体现。

由这个脉络我们进一步聚焦到纪录片上，我觉得在纪录片当中始终存在这样一种支脉，就是对广袤土地上人的力量的歌颂，从《北方的纳努克》到《漂网渔船》，其实都是在赋予人在自然当中如“区域曝光法”的一种聚焦的力量，而这种力量的极致的一种体现则是在纪录片导演里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的身上，桑塔格曾经称她的影像当中有一种内置的纳粹美学，这种纳粹美学的背后进一步体现了感受大地势能的一种“区域曝光法”式的影像捕捉能力。里芬斯塔尔在20世纪20年代是德国黄金时代登山电影的演员，所以在她的纪录片《奥林匹亚》（Olympia，1938）的摄制剪辑中，无时无刻不透露出登山者的知觉体验。比如，画面中非常强健的身体和一种永恒的姿势，面对运动和人身上散发出来的本源性的美，摄影机甚至把注意力从纳粹敬礼的手势或者领导的反应中转移出来，直接被运动本身的这种能量所吸引，来呈现一种本质的、纯粹的、力量性的视觉影像，她的影像很强烈地体现了一种对大地势能的捕捉。尽管纪录片的视角、节奏，以及审美上都有差异，但是很长时间里纪录片都保持这样一种影像的力量。

第二种纪录片或摄影机与大地的关系是收集大地的尘埃。我们先看西方文学史上一片至关重要的大地，由《堂吉诃德》这本小说所带来的一块大地。福柯说，他在这本小说里看到了西方文学界长期以来词与物之间的断裂的状态，但是《堂吉诃德》恰恰是将这个隐去的、断裂的大地呈现出来，这些被宫廷骑士小说或传统古典小说刻意隐去的大地都曾经让位给一个承担意义的大地，是这本小说带来了一个全新的对大地的读解。在摄影的领域也是如此。比如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）就是一个漂泊视野的发现者，他穿梭在美国的地理版图中，为了配合这样的游曳，布列松（Robert Bresson）所构建的决定性瞬间必然会崩塌，颠覆了那种永恒的、神殿式的角度。摄影师只能像鲍勃·迪伦所唱的一颗滚石一样，成为跟事件和尘埃并置在一起的视角，而非凌驾在事件之上的决定者。这样的视角在纪录片的领域被洞悉的话，就是一种广泛的、漫游者的纪录片，一种影像的拾荒。将这种理念用得最直白的当属瓦尔达（Agnès Varda），以《拾穗者》（The Gleaners And I，2000）為例，她对于向大地倾伏拾穗（gleaning）的姿态的凝视，转化为一场对当今的拾穗者及边缘群体的关注，甚至建构一个旅程去获得意外的收获，然后同时包裹着对艺术史的凝视。所以她的整个纪录片和整个旅程就像是一个纪念品的收集过程，当瓦尔达去收集那些被她捡过来的不符合商业标准的土豆的时候，我们就会看到画面中那些原本可能被剔除掉的、没有机会出现在视野当中的土壤或者土豆上的尘埃斑点，进入到了纪录片的视野当中。所以纪录片某种程度上是以尘埃的捡拾者的角度和大地连接的。

第三种关系就是在纪录片中模拟、想象一片全新的乌托邦土地。在地理大发现之后，有蔚为壮观的殖民主义浪潮，殖民主义所带来的是对一片全新大陆的模拟性的想象，新世界好像是未被触碰过的伊甸园，很多人类学家把这个伊甸园重新命名、规整，通过知识体系使它成为新世界的流通的货币。那作为人类学者的纪录片创作者，也不断地去重返或重建一片乌托邦的实验地。在法国的真实电影中，虚构与真实之间的模糊性让纪录片获得了一块想象中的大地。在让·鲁什（Jean Rouch）的《人类金字塔》（La pyramide humaine，1961）中，他通过让非洲学生跟法国学生在一个虚拟的环境下即兴地亲密接触来探讨种族和身份的问题，就像薄伽丘一样，让青年男女围坐在一起，去构建一片想象的、模拟的空心花园，外部的世界被抛诸脑后，一种乌托邦的实验得以展开。在摄影机的眼中，种族主义非常的荒谬，因为在这片乌托邦的花园里，肤色对于摄影机而言又有什么差别呢？所以我有时候在想，纪录片缘何需要一块虚拟的大地呢？佩索阿在《不安之書》中将存在本身就指涉为一块“辽阔的殖民地”，由于不同种类的人以不同的方式进行思考和感知，这块大地才得以成立，纪录片正是这块大陆上多声道的混合和积极的对撞。这里我也想回应一下丛峰老师说到的“社会复眼”，也许就是一种多声道的混合和碰撞，才可能去实现影像的乌托邦或影像的真相。

最后一种纪录片与大地的联结方式就是在纪录片中向大地播撒种子，形成创作者和被摄对象的主体的流变。我们都知道纪录片是一种持续很久的在场，也意味着一个长时间的驻留。在这个过程中，时间如果不断地在驻留中发酵，它跟土地的关系就发生了一种剧烈的同构，或者在这个同构的过程当中，纪录片的主体有一种强烈的深沉的流变。日本纪录片大师小川绅介跟他的摄制组记录了三里塚居民反抗政府征收土地兴建成田机场的过程，长达5年的时间，纪录片本身就成为了一个事件和反抗的形式。纪录片组在5年当中一直跟村民居住在一起，跟村民一起劳作，一起研发水稻的种植。除此之外，在《三里塚》（1968）系列结束之后，小川的剧组更是花了13年时间在牧野村驻扎，拍摄了纪录片《牧野村千年物语》（1987）。非常令人动容的是，当他们以集体的姿态嵌入这块土地的时候，纪录片的目光就从与土地的孤绝而渺小的对抗，或者从那种英雄主义视野的转向中跳出来，转变为更为松弛的人跟土地的共存和互相衬托，甚至在18年的漫长时间的流变当中，生成了一种影像的真正的时间之流。王超导演说德勒兹的时间影像之流，是一个主体流变的影像，甚至是一种主体重新生成自我的影像。

最后借用博尔赫斯的这句话作一个总结，“大地是历代人怀着神秘的激情跟忠诚建基其上的场所”。如果纪录片是一种大地上的艺术，那么纪录片和大地的这种关联可以分为这样四种。第一种是感受大地的势能，第二种是收集尘埃，第三种是模拟一块新大地，第四种是播种种子。在每一种关联中会有强烈的形态反差、表达内核的反差和主体位置的反差。在感受势能的纪录片中，有一种永恒性，有圣品和祭品，有强烈的等级意识；在收集尘埃的纪录片中，有一种土地的有死性，存在拾荒跟纪念品之间的关系和游散启示录的关系；而在模拟一块全新的土地的纪录片中，有着一种异托邦的实验，一种知识等级的殖民倾向；最后一个是播种种子，成为了一种主体的裂变。

【作者简介】

李 洋：北京大学艺术学院教授、副院长。

黎小锋：纪录片导演，同济大学艺术与传媒学院教授，“海上影展暨论坛”策展人。

丛 峰：纪录片导演、诗人。

李消非：纪录片导演、艺术家。

周佳鹂：中国美术学院副教授、编剧、导演。

（责任编辑 牛寒婷）