乔治·迪迪-于贝尔曼“症状”理论下的图像分析

［摘要］ 从乔治·迪迪-于贝尔曼的“症状”理论的来源——弗洛伊德的精神分析学出发，探讨弗洛伊德精神分析学中的“症状”与于贝尔曼“症状”理论的关系，并分析于贝尔曼在其图像分析中如何运用“症状”理论。通过对贝尔曼“症状”理论的分析，旨在探讨于贝尔曼“症状”理论对当代艺术史写作与图像学分析的重要影响，为当代艺术史与图像学提供新的视角和思考框架。

［关  键  词］ 乔治·迪迪-于贝尔曼；图像学；癥状；弗洛伊德

乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman，1953—），法国哲学家、艺术史学家，任教于法国社会科学高等研究院。于贝尔曼将精神分析学家洛伊德的“症状”理论运用到图像研究中，他关注图像中的“症状”——那些被传统艺术史和图像学写作所遮蔽的部分——图像自身的言说。于贝尔曼通过对“症状”概念的引入，弥补并修正了潘诺夫斯基图像学中的知识性局限，并使图像学得以扩展至当代艺术领域。虽然于贝尔曼的学术产出数量众多，但“症状”概念始终贯穿其研究并不断更新。1990年，伴随着于贝尔曼《在图像面前》一书的出版，于贝尔曼在分析图像时引入的“症状”（Symptom）概念以及他所强调的图像“症状性”的力量正式进入艺术史写作和图像学的视野。“症状”这一概念，或者说于贝尔曼分析图像时采用的“症状”视角对艺术史意味着什么？在于贝尔曼的学术写作中具有怎样的意义和开创性？

一、弗洛伊德精神分析学中的“症状”

在弗洛伊德的理论中，症状是压抑的产物与结果：“一种本能满足的标志和替代物，这种本能满足一直处于搁置状态；它是压抑过程的结果。”［1］人的本我与自我之间的不相容，将会导致自我通过压抑的手段来抑制这种不相容的冲动，但是尽管有道德等各种层面的自我进行压抑，被压抑的冲动依旧会折返并通过伪装、位移等方式再次表现出来。因此，症状是本我和自我之间未解决的冲突的生理表现。症状具有两面性，它同时作用于自我与本我、意识与无意识、可见的与埋藏的两个领域。症状的出现会使病患的身体不可预知地立即进入异常的临界状态。在意识与无意识、本我与自我争斗的状态下，病患的手势及动作表现失去了应有的、明晰的表征功能。症状本身也是被遮蔽的，它的本质之外还有层层伪装，所以由弗洛伊德建立的精神分析学是为了解释症状背后隐含着的深层原因而出现、形成的。在弗洛伊德看来，解释症状的目的是为了知道症状形成的原因及其背后的意义，是为了使症状消失，［2］而不是为了将症状进行检索式的分类。这种两面性的、矛盾的、被压抑的存在正是于贝尔曼在弗洛伊德“症状”理论中发现的重要价值之一：它打破了所有话语的统一性和完整性。

在于贝尔曼的理论中，对于“症状（symptom）”一词的应用，是综合了弗洛伊德的学术遗产后将精神分析学领域中的“症状”概念与意义引入图像和艺术史的分析中的。弗洛伊德与于贝尔曼的“症状”概念都有一个重要的交叉点，即对歇斯底里症的关注。于贝尔曼在他的第一本专著《发明歇斯底里症：沙可和萨伯特医院的摄影图像学》中追溯了歇斯底里症与摄影、权利话语之间的关系。这本书是于贝尔曼的处女作，也是他学术思想与图像理论的起源，于贝尔曼对歇斯底里症和症状的关注，成为他学术脉络的核心。于贝尔曼以萨伯特医院中对歇斯底里症的研究为起点，认为沙可对歇斯底里症的研究并非是客观的，而是一场基于摄影技术发展下的精心表演。于贝尔曼在对沙可医生和萨伯特医院进行观察的期间发现了弗洛伊德与沙可对歇斯里底症症状分析的差异。正是这一差异，让于贝尔曼认识到症状不仅仅是疾病或异常状态的表现，而是一种复杂的、无意识的、多个起源点的系统。在这样的背景下，摄影对于歇斯底里症的记录便是一种绝对化的、单一的话语。在面对症状时，重要的并非是其表现出来的、可见性的部分，而是理解症状背后的、无意识的过程。弗洛伊德对歇斯底里症症状的理解打破了症状与表征、症状与起源之间的一一对应关系，弗洛伊德对症状的理论带给于贝尔曼的是探索超越结构主义的道路。这样的观念使于贝尔曼一步步将弗洛伊德的“症状”概念引入对图像的分析中，通过精神分析与图像的结合，他提出了一种“症状美学”［3］，他认为症状处在两个领域的分界线上：一个现象学的领域与符号学的领域，一门艺术理论不能局限于其中任何一个领域，而是要提出一种与意义相关的现象学作为特殊的结构和作用（一种符号学所假设的东西）；同时也要提出一种不只是象征体系的符号学，而且还是绘画图像的事件或特殊的符号学（一种现象学所假设的东西）。这就是“症状美学”，是绘画的权威的美学所趋向的东西［4］。于贝尔曼从弗洛伊德的理论中“借”来了症状的概念，以此来避免传统艺术史写作和图像学分析中经常满足于对图像的简化——识别符号、细节与文本、历史的对应关系，在于贝尔曼看来，符号只是一个对象，而症状是一种图像中隐秘存在着的、有意义的运动［5］。

二、维米尔画中作为“面”的“症状”

于贝尔曼在其1990年出版的著作《在图像面前》的附录《细节问题，面的问题》中，引入了一个非常重要的概念—— Le Pan，英文直译为“Pan”或被翻译为“Patch”，中文则译为“面”。于贝尔曼在附录中将“面”解释为“油画中颜料的症状”［6］，颜料在油画中的作用并非屈从于描绘某种模仿的对象而存在，于贝尔曼希望通过对绘画中“面”的关注，强调绘画的自主性与颜料的物质性。在于贝尔曼看来，在艺术史的写作中谈论“症状”，不是要去寻找疾病，或者去寻找绘画创作背后的意识与动机——那些被压抑的欲望，也不是去寻找解释图像的“钥匙”——就像解释梦背后意义的钥匙一样。在这里谈论症状，是要努力衡量一幅作品的可视性，要明白每一幅绘画作品都是以“表现”为前提，就像每一首诗歌都以“表达”为前提一样。于贝尔曼对图像分析的关注点既不同于对图像模仿的分析，也不同于解释创作背后的无意识与压抑的欲望，而是站在那些缺乏被看见的图像的角度，他在为图像表达，让它们被忽视的地方被看见。

“面”（Pan）一词的使用可以追溯到于贝尔曼对法国小说家马塞尔·普鲁斯特的借用，于贝尔曼将“面”一词称作是“普鲁斯特式”的，是一种刹那间的、纯粹的时间的静止［8］。在普鲁斯特的《追忆似水年华》中，垂死的拜尔高特凝视着维米尔的画作《德尔福特的风景》（View of Delft）（见图1）中那一小块黄色（见图2）：

他终于站在了维米尔的油画前……他终于站在了这堵非常矮小的黄色墙面上的珍贵的材料面前。他愈来愈头昏眼花；他紧紧地盯着那堵珍贵的黄色矮墙。……他喃喃地重复着：“装着一个挡雨披檐的黄色的矮墙，黄色的矮墙。”可是他一头栽倒在转角的沙发上。……他死了。［9］

维米尔的《德尔福特的风景》（见图1）呈现的是17世纪荷兰城市德尔福特的景观，城市建筑位于画面中心的位置分隔了天空与水面，而那块黄色的“墙面”则位于画面右侧的建筑之间。在这里，“黄色的”这一形容词应该形容的应该是一堵“墙”还是整幅油画中的一个“面”？这个辨析对于贝尔曼而言至关重要，也是理解其“症状”理论的关键。对于那些要将画面中黄色的区域进行对应、辨别，要为这块黄色寻找到现实世界中对应的人而言，“黄色的”形容的是一堵墙，这堵墙是当时画家在17世纪所呈现的德尔福特这個地方的一角，是精确描绘当下景色时构成整个风景的一个局部，是当时维米尔眼中德尔福特城市景观中的一角。而对于普鲁斯特书中的拜尔高特而言，“黄色的”这个区域则是一个“面”，突出的是心灵受到的震颤，这块黄色的“面”在画面中突然发生作用并使拜尔高特这样的观者“轰然倒下”［10］。在这里，这块黄色的区域在维米尔的画中是一种混乱的、令人惶恐的、被认为是创伤性的颜料［11］。

油画中这块黄色的“面”的存在与罗兰·巴特的“刺点”（punctum）极为相似。罗兰·巴特所提出的刺点最大的特征就是其引起的个人记忆与时间，是关乎个人情感的东西，这块黄色的“面”在于贝尔曼看来不再是精细地描绘当时的环境，反而具有了个人的经验与情感色彩，它在明显、突出、可感知的同时又隐晦、令人迷惑不解和难以用语义学或圣像的术语来分析其作用，因为它是作为着色材料的画，而不是作为描写符号的画的一种作用和一种效果［12］。当绘画暗示一种比较（这好像是……）时，它一般会马上暗示第二个与第一个相反的比较（可是这也像是……）。正是在这种意义上，色块才在画中确立了自己既作为表现的事故又作为独立自主的存在的重要地位［13］。于贝尔曼认为“面”的存在打断了画面模仿与现实主体之间的对等关系，也打断了通过符号和细节断言画面象征的分析方式。“面”在这里既表现为一块与个人记忆相关联的黄色区域，也呈现为城市景观中的一堵“墙”；它与“症状”一样具有双面性：既是构成中的一个结构，又是造成整体崩塌的存在；它既是模仿，又拒绝了模仿。

三、结束语

乔治·迪迪-于贝尔曼通过对精神分析学领域中弗洛伊德“症状”理论的沿用，更新了艺术史写作中的关注和时间性以及图像学中观看、面对图像的方式。“症状”概念几乎贯穿了于贝尔曼的研究，从于贝尔曼的第一本著作《发明歇斯底里症》起，于贝尔曼便注意到了弗洛伊德“症状”概念背后的多元决定、“症状”中蕴藏着的破坏性与突发性，以及“症状”对医学领域中“症状与疾病”一一对应关系的打破。于贝尔曼对“症状”概念的引入，是希望关注图像本身的力量，而这些力量在传统艺术史的写作和潘诺夫斯基的图像学中被确定性话语遮蔽了。图像就像时空的压缩机，当我们面对一幅图像时，是在面对整个图像的历史。于贝尔曼想要做的是关注图像自己的“历史”，去关注图像本身蕴藏着的生命、记忆与力量。于贝尔曼的“症状”理论重新建立了观众面对图像、观看图像的方式——关注图像自身的言说。

参考文献：

［1］Sigmund Freud， Inhibitions， Symptoms and Anxiety， trans. James Strachey. The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 20［M］.London： The Hogarth Press， 1926.

［2］［3］［4］［奥］弗洛伊德.精神分析导论［M］.北京：国际文化出版社，2000：164.

［5］Georges didi-Huberman，Dialogue sur le  with Patrick Lacoste，Linactuel，no.5，1995：199.

［6］［7］［10］［11］［12］［13］［法］乔治·迪迪-于贝尔曼.在图像面前［M］.陈元，译.长沙：湖南美术出版社，2015：373，373，354，354，355，370.

［8］Georges didi-Huberman.La peinture incarnée.［M］.Editions de Minuit，1985.

［9］马塞尔·普鲁斯特.追忆似水年华（1913—1922年）［M］.巴黎：伽利玛出版社，1954：187.

作者简介：

郭舒（1999—），女，汉族，云南大理人，硕士研究生在读，研究方向：艺术批评。

作者单位：四川美术学院

基金项目：重庆市市级研究生科研创新项目“作为‘症状的图像——乔治·迪迪-于贝尔曼‘症状理论研究”（项目编号：CYS23632）。