中国神话史诗片的工业化探索与东方美学追求

齐 伟，黄 敏

（上海大学上海电影学院，上海，200072）

电影工业化和构建中国电影工业美学是中国迈向电影强国的必由之路。近年来，《流浪地球》系列、《长津湖》系列、“封神三部曲”系列是中国电影工业再升级、再突破，走向新高度的代表。其中，2023年暑期档上映的《封神第一部：朝歌风云》格外引人瞩目。第36 届中国电影金鸡奖更是将“最佳故事片”授予该片，一定程度上也表明其对中国电影作出的贡献，即“封神三部曲”更为全面和深入地进行工业化探索，引领了当下中国电影人体认、实践现代电影工业体系的建设及其工业美学的建构。

就全球电影而言，创制神话史诗大片是评判一国电影产业和工业水平的重要指标之一，它意味着电影创制团队应该具备强大的项目管理能力、资源统筹能力、艺术创作能力以及相应的工业协作能力。因此，相比其他电影类型，作为华语电影历史上第一部基于现代电影工业化探索的神话史诗大片，“封神三部曲”在建构规范、类型开拓和美学追求层面勇于探索。面对当下中国电影工业化热潮，我们需要追问的是：“封神三部曲”缘何能够成为推动中国现代电影工业发展的标志性作品之一？它在理念和实践层面为建构中国电影现代工业体系及东方美学系统作出了哪些贡献？

一、构筑规范：“人本高效”的电影工业制片实践

一般来说，“规范化”是市场化语境下电影品质是否符合行业标准的关键保障，也是判断一个国家或地区电影行业现代工业发展水平的核心要义之一。尽管中国电影一直都是“工业的”，却很难说中国电影已经建成了成熟的现代工业体系。这种体系的“未完成”很大程度上与中国电影在制片层面尚未形成“规范”有关。导演郭帆曾在探班“封神”剧组时表示，“什么时候电影人不再是每天只睡3 个小时，而是大家都可以按时下班，影片制作各链条实现高效运转，才是真的工业化”［1］。郭帆导演的这番话道出了当下中国电影工作者工作现状，也表明了制片规范对建构中国电影现代工业体系的重要性。一方面，他对当前中国电影制片流程相对低效，工作人员超负荷劳动的现状感到不满；另一方面，他从“封神三部曲”的制片实践中看到了中国电影应该朝着现代电影工业体系的方向发展。就“封神三部曲”而言，规范化制片包括生产与管理两个维度，除了我们熟知的传统作业流程外，该项目主要践行了以人为本、协同高效的制片理念，通过建立精细化的分工、前置性的调校以及人本化的管理等环节，将电影生产从低效的“工地化”阶段推向高效的“工业化”阶段。

（一）精细化分工与前置性调校

“封神三部曲”采用神话史诗的宏大叙事架构，类型经验的欠缺与创制人才的缺失是“封神”剧组面临的首要挑战。哪些艺术创意才能更好完成东方神话的构想？实现这一神话史诗类型的技术团队又在何方？透过《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神第一部》）的幕后职员名单，我们可以看到“中国电影工业化的未来”［2］。数千名员工的名字随着片尾音乐缓缓映于银幕，构成了一幅可供想象的中国现代电影工业的“封神榜”。

对于“封神三部曲”这类幻想电影，架构一个想象的“第二世界”（Secondary World）①比叙述“故事”更为重要。这就意味着“世界”的真实性需要更为统一的视听系统支撑和海量细节填充。因此，“封神三部曲”在传统制片模式和经验下更注重工作岗位的精细划分与执行层面的专业程度。相较于大多数国内剧组，“封神三部曲”以工作室为单位向下细分小组，再由小组确定具体工种，以便逐一落实层层工序。仅《封神第一部》的道具部门就分为戏用道具、陈设道具、特殊道具、现场道具等多个组别，组内又细分为画师、绘图、美术、木工、铁工、雕塑、翻模、机械、上色等数十个工种，人员既有国内顶尖的院校专家，也有从业几十年的民间艺人。更符合现代电影工业特征的电影制作不再是单靠一个人或是几个人，而是根据不同电影项目的特点设置丰富多样的工种，每个工种下面还会再作细分，最后变成一组人或几组人。这些愈加精细的工种设置意味着在电影生产系统中创作者各司其职，分工更加清晰明确。同时，各小组在协同劳作过程中帮助电影创作者实现两次转化，一是将感性的畅想转化为理性的“施工图”，二是将抽象的“概念设计”转化为具象且真实的“第二世界”。

除此之外，近年来中国的科幻、魔幻类型电影创制中频繁出现“概念设计”、“动画预览”等专业工种，它们为什么逐渐成为电影创制中的“常规”工种，它们的新增与运用为电影的工业化实践带来何种不同？“概念设计”原是设计领域的常用术语，应用到电影上一般指通过美术、动画等技能将创意可视化与具象化，进而帮助导演勾勒出“第二世界”的基本样貌。早在20 世纪70 年代，以乔治·卢卡斯、詹姆斯·卡梅隆、斯皮尔伯格为代表的好莱坞电影人就受到过概念艺术家雷·哈利豪森的影响，他们将概念设计运用到电影的规划创作当中，引领了幻想类电影的发展［3］。乌尔善也是国内较早在制片环节引入“概念设计”的电影人，比如他在2015年执导的电影《寻龙诀》中与天何言工作室进行过相关方面的合作。随着数字技术的不断进步，“动画预览”同“概念设计”一样也被纳入现代电影工业制作体系当中。它在分镜故事板的基础上，通过动画技术模拟镜头的运动轨迹，以便满足构建复杂场景的需要。相关资料显示，仅《封神第一部》中的动画预览场景就做了125 分钟［4］，影片开场的“冀州城之战”也采取了动画预览的工作方法②。根据动画预览所示，各部门在实际拍摄之前就明确了任务分工（机位、灯位、走位等），不仅提高了工作效率，也更精准地实现了创作意图。

不难发现，“概念设计”与“动画预览”等作为电影制片的常规工种，旨在提前完成影片置景、实拍、特效等制作环节的调校动作，成为现代工业化电影创制中必要的“前置”环节。需要注意的是，这种前置工作更多时候是一种电影创制观念的转换，它带有现代工业体系的整体规划意味，指向更高效的电影生产。正如《指环王》系列和“封神三部曲”都采取“八二”原则，即这些影片的前期筹备时间约占总体时长的80%，实际的拍摄时间约占20%。这种观念能够为各个制作部门建立统一的目标感和清晰的“施工图”，大家朝着一个确定方向努力，提高效率的同时也提升了团队的凝聚力。

对于中国电影而言，电影工业化既是理论问题，更是实践问题。“封神三部曲”的探索意义也在于此：在体量如此巨大的电影项目中，主创团队有意识地发现、处理并尝试解决中国电影现代工业实践中的现实课题。该项目在积累可复制的现代工业创制经验的同时，也培育了一支“能文能武”的专业化队伍。例如早期被乌尔善发掘的“天何言”与“末那众合”工作室便加入“封神三部曲”团队，解决了概念设计、生物角色、特效化妆等问题。曾参与过“封神三部曲”的时光坐标虚拟摄制团队，后续也把同步抠像、渲染跟踪等实时预览技术应用在《刺杀小说家》、《流浪地球2》等电影的制片中，正如乌尔善导演所希望的那样，“大家能够通过‘封神三部曲’积累丰富的经验，成为未来中国电影工业化最重要的推动者”［5］。

（二）流程化的“提报”与以人为本的“作息”

“封神三部曲”的导演乌尔善认为电影工业化应该有三个维度，即创作工业化、管理工业化与技术应用工业化［6］。其中，管理工业化是中国电影制片过程中极易忽略的内容，其不成熟的经验曾令多数剧组出现资源浪费、劳动低效、生产不及预期等问题。由于神话史诗电影投资巨大、制作流程复杂、完成难度高，因而更需建立一套规范化的机制进行项目的统筹与管理。在这个层面上，该项目除了采用传统制片中的通告计划单外，还探索了便于人员之间高效协作的会议提报制与以人为本的日常作息。

会议提报制指的是“部门内部以及跨部门之间需要定期进行有规律、有组织的工作进度汇报和项目提报审议”［7］50。作为一项科学高效的工作环节，它能够处理事务复杂的各类项目，这在现代工业电影的统筹管理上尤为重要。对于“封神三部曲”来说，会议提报的“定期”与“规律”能有效推进项目，有助于解决制片过程中各部门出现的沟通不畅、合作不力等问题。会议提报的基本流程是首先划分组别进行组内提报，之后再召开跨部门会议就某些问题进行具体商讨（见图1）。以“封神三部曲”的场景组为例，2017年9月至2018年10月，场景组在不到一年的时间就经历了55次会议，平均一周一次的频率［7］52。会议次数越多，部门人员的交流机会就越多，讨论的问题也更加关注细节，特别是在跨部门的协作环节，会议提报亦发挥着重要作用。首先，场景组于拍摄早期便前往麦田、峡谷、山林等处进行实地考察，确定了部分棚拍优于外景的拍摄方案。其次，部门间协作会议（导演组、美术组、道具组等）共同研讨了场景与武器和摆件等道具的“搭配”问题并进行模拟研究。部门内部要对搭建的场景进行全方位、多角度的布局研判，考虑其建筑逻辑与片场基础设施的问题。最后，在进入具体问题具体分析的环节，听取摄影组、表演组、视效组等来自不同专业角度的意见。这一流程看似复杂，实则节省了后续场景搭建时的精力，显现了电影置景与演员、道具、调度具体结合及互动的过程。

图1 “封神三部曲”的会议提报流程图

除了规范工作制度外，“封神三部曲”的探索还体现在人本管理的理念和实践上。完善、成熟的电影工业化，或者说一种电影工业美学的理想在于——电影生产过程中人与人、人与社会、人与资本（出品人）达成一种和谐的关系［8］。人本管理不仅是科学制片的基础，更是保障电影能够高效完成生产目标的途径。“封神三部曲”拍摄过程中，先后入组的工作人员近一万人［6］，如此庞大的项目团队自然要考虑到如何管理好人的问题。不同于中国的传统剧组，封神剧组有着一体化的规范管理系统，其中就包括“封神食堂”这样的细节管理，旨在为演员及幕后工作人员提供良好的生活保障与工作环境。一般来说，剧组的用餐不叫“吃饭”而叫“放饭”，不规律的生活作息、营养不均衡的盒饭、简陋的用餐环境构成了传统剧组的工作常态。正因如此，食堂的建设才被纳入“封神”剧组的现代工业体系范畴，它在保障工作人员舒适生活的同时增强了人本管理的可控性。这种可控主要基于两个方面：一是创制团队对饮食标准的可控，为了影片能够呈现更好的艺术效果，封神剧组的餐食标准要求“演员得低油低盐，工人要相对多一些油盐。还建立硬性标准，比如食物48 小时留样，以防发生食品安全问题”［5］；二是封神剧组确定了相对规律的吃饭时间，这就自然地为每日生产规划了额定的工作量，以便剧组能够维持井然有序的工作状态。

二、探赜标准：从类型自觉到系列化创制

如果制片的规范化是电影“达标”的外部保障，那么建构一个类型属性明确清晰的标准产品则是电影工业化的内在要求。“封神三部曲”自筹备以来，就一直颇受行业关注，不仅因为该项目拓展了中国电影的类型边界，更重要的是神话史诗片的创制对电影工业化有更高的要求和标准。进一步说，不论是技艺层面的精湛程度还是内容层面的完整丰富程度，创制神话史诗片都是检验一个国家或地区电影工业化水平和现代工业体系成熟度的“试金石”。

（一）中国神话史诗类型的自觉建构意识

作为一部商业性电影大片，“封神三部曲”的类型自觉既体现在对域外成熟作品的系统学习与类型标准的抵达，也在于它有意识地探索这一类型的本土化发展，即建构中国神话史诗片的类型惯例。神话史诗电影融合了幻想电影与史诗电影的核心要素，具备更高的类型标准。一方面，“神话”题材本身暗含着极强的奇幻向度，需要强大的技艺保障，才能将古人的想象展现于银幕。另一方面，“史诗”是一种民族精神的凝聚，亦需呈现了宏大的时空、重大的题材以及庄严的风格［9］。

根据苏珊·海沃德的分析，史诗片应取材于历史，且发生在遥远的过去，需要不朽的英雄、不朽的明星，耗费庞大资金、宏大布景以及成千上万的服装［10］153。这一观点概括了史诗片的三大类型惯例，即主题的宏大性、人物的英雄性以及制作的大规模性。对于“封神三部曲”而言，周武王带领众人推翻商王朝的故事体现了中国千百年来反抗暴政、赞颂仁义、渴望推举明君贤臣的崇高主题。这既是历史发展的必然规律，也是人们对于天下大同理想社会的向往，其宏大性不言而喻。在这一主题引领下，我们看到了一种有别于其他电影类型的“人物成长”范式，即普通人克服种种障碍最终完成了“英雄”身份的蜕变。一般来说，“英雄”常被赋予某种意义上的抗争性。“封神三部曲”中的姬发同《特洛伊》的阿喀琉斯、《指环王》的弗罗多一样，都有着与之抗争的目标。阿喀琉斯对抗命运，弗罗多对抗欲望，姬发对抗的则是暴政王权，这一系列的抗争动作也成为史诗电影中的戏剧性来源。如何放大这种戏剧性？除了剧作方面的巧思以外，“封神三部曲”更多通过大规模的制作标准，在其视听层面塑造出惊异和奇幻的效果。在这一过程中，该片尽管在项目筹拍期间学习和借鉴了大量域外作品的成熟经验，例如设计“数字生物”、合成战争场面、创制主题音乐等，但其创意层面主要还是以中国团队为核心，海外团队的支持更多起到的是“顾问”与“指导”作用。

相较于《指环王》系列主体构成的复杂性③，“封神三部曲”几乎以中国电影创制团队为主，这为神话史诗片的类型创作提供了一定的本土化思路。首先在主题叙事层面，“封神三部曲”并没有完全照搬域外作品的叙事模式，它在经典“英雄成长”的基础上，加入了一层“英雄还乡”的内涵，把中国传统的故乡情结、家国同构的思想融入史诗电影的主题之中，成为其叙事的重要组成部分。其次，由于神话史诗电影涉及的人物众多，关系庞杂，创制团队如果单纯依靠行动或者戏剧情节往往难以塑造出较为丰满、立体的英雄形象。因此，在《封神第一部》中，创制团队还采用更具造型意味的服饰意象，含蓄地暗喻英雄性格及其人物关系，例如四个质子的腰带颜色分别对应着四方诸侯整体的造型色彩。这种源自中国古代的“五行五色”说，不仅较为隐秘地彰显了诸侯的属地传统，还揭示了质子们各自的英雄气质。此外，“封神三部曲”的视听设计不仅达到史诗电影气势磅礴、风格绮丽的类型标准，同时兼具幻想类电影的奇观展示意味。视效层面上，《封神第一部》中对“冀州城之战”、“昆仑仙境”及其各类幻想生物的塑造，几乎都是基于一个较高的工业水准进而展开的东方想象。音乐层面上，“封神三部曲”的配乐体现了史诗电影的庄重与严肃，既以西方交响乐为风格底色，又同中国的传统乐器与特色小调进行了紧密结合，成功塑造了姬发归乡场景中“鲜衣怒马少年郎”的少年英雄形象。

（二）“三部曲”式的文本样态

由于神话史诗类型电影具有工业复杂性和内容丰富性，单集电影难以囊括主创团队所要展现的宏阔的世界观，所以该片在类型建构基础上探索了类似《指环王》一样更高难度的“三集连拍”模式，形成“三部曲”式的文本样态，同时系列创作的整体规划意识也有助于电影与观众的情感联结。

从文本层面看，“封神三部曲”由中国古典小说和话本改编而来，历时近五年的创作周期，其篇幅之长、内容之多极大考验了电影剧作团队对原作的凝缩功力。一般而言，“类型”是在同一文本的基础上建构故事，“系列”则需链接不同的文本才能建构起“故事世界”（Story World）④。在系列电影中，“世界”与“故事”的关系发生倒转，“常规的叙事规则强调，环境与背景以服务于人物和故事为核心目标；离开角色的行动，环境和背景不具有独立的故事价值”［11］。“系列”更看重环境和背景的叙事动力，因为它催生了人物的性格与角色的行动，进而才能生发许多关联的故事。具体到“封神三部曲”中，我们可以清晰地感受到该系列由朝歌、西岐、昆仑、仙境、金鳌岛五个版图组成，这种“世界”的设定借由环境将人、神、妖三界划分开，有助于观众更好理解人物的形象、性格与动机。

从实践层面看，“三集连拍”的制作模式意味着电影工作具备更为缜密细致的项目统筹规划观念。不同于其他类型电影或续集电影拍完一部再说一部，“封神三部曲”的系列性体现在创制者顶层设计上的规划意识。一方面它注重影片制作前期的计划性与高效性，通过概念设计、动画预览、会议提报等技术手段与管理方法尽量规避后续实拍流程的麻烦；另一方面该片的整体统筹观念也将影响电影发行，它能提前规划好每部影片上映的时间和档期，以及宣发物料的筹备与各类衍生品的开发事宜，以便更好地延长电影品牌的生命周期。“封神”系列考虑到三部连拍可以压低成本，较好保证小演员的年龄等实际问题，但也面临与之俱来的制作难度、加倍升级的回报压力等风险，或许这种一体两面的不确定性正是“封神三部曲”的探索精神之所在。

从契约层面看，如果既定的类型程式给了观众一个稳健消费的理由，类型的系列化则是同观众缔结了一份安全消费与情感联结的双保险。据猫眼专业版与灯塔专业版数据平台显示，截至2023 年12 月，《封神第二部》的想看指数已达7 万余人，导演乌尔善更是积极回应观众，把微博签名改为了“U23”，为观众打上了一针“敬请期待”第二部与第三部的强心剂。这也从侧面说明《封神第一部》较好满足了观众期许，成为第二部、第三部电影有力的宣传品。毋庸讳言，人们总会对同一系列的文本产生一定的信任或是某种情感依赖，因为在这个时代，“系列”早已成为某种电影品牌，它将同明星一样抑或替代明星，成为电影强吸附力的重要保证。

总之，“封神三部曲”是在幻想电影与史诗电影基础上的升级与进阶。在类型建构层面，该片体现了类型融合与本土转化的自觉性。它在达到该类型品质标准的同时，契合并部分超出了观众对中国神话史诗片的“期待视野”。在文本形态层面，该片不只遵从了类型的创制程式，还采取“三集连拍”的生产模式，体现了系列电影的统筹规划观念。这种类型建构的自觉与系列结构的探索为生产者与消费者之间建立起充分的情感联结和观影期待，更为中国的系列化电影创制积累了新经验。

三、审美升维：溯源、共创与面向现代的东方美学系统

如何将中国传统文化资源融入更具现代工业意识的电影创作？嵌入其中的中国审美文化标识如何能被全球电影观众广泛接受？这无疑是中国神话史诗大片必须面对的问题。长期以来，电影工业美学始终强调“电影工业的标准化建设不应该抹杀电影的诗性”［12］。它意味着人们希望电影不只是娱乐大众、传播意识形态的文化产品，还是提升大众审美，与时代同频共振的文化艺术作品。尽管好莱坞电影仍是当下电影工业美学的典范，但以乌尔善为代表的“中国电影新力量”正在积极探索电影工业美学的中国方案。可以说，“封神三部曲”主创团队的文化自觉一定程度上促使该系列在审美层面追求更高维度的中国品质，即建构一种源于传统文化资源、技艺共创衍生、面向现代的东方美学系统。

（一）源起传统的美学基础

“封神三部曲”项目组自筹备以来，制片管理和技术水平对标世界水准，内容主题面向现代，审美意识源于中国。透过其幕后纪录片《封神之路》不难发现，该片的创作灵感是有源想象且建立在东方传统的艺术气韵之上。这种有源的想象不仅体现在该系列改编自国民神话，更显现于创制团队自觉建构“上古中国”的电影美学系统。

筹拍前，“封神”团队首先在全国进行采风。他们先后前往陕西、山西、河南等地调研，考察了多处商周历史遗迹，又在确立场景氛围与人物造型时额外参考了元朝道教水陆画、宋朝山水画以及商周青铜器等不同时期具有代表性的美学风格。影片中的多处细节几乎都是基于史实的合理想象，美学传统古为今用，最终建构起相对统一、令人信服又引人遐想的“上古中国”视觉体系。殷寿登基与西伯侯弯腰割麦的造型可以在永乐宫的壁画《朝元图》中找到原型，昆仑仙境的整体设计参考了北宋王希孟的绢本设色画《千里江山图》，杨戬与姜子牙的服装纹路则绣有伏羲占卜天象用的“河图”与“洛书”，殷家王室与四方诸侯的人物造型也同中国传统的“五行五色”概念有关，甚至有专业网友考据姬昌用蓍草求卦的细节亦合乎情理。

“封神三部曲”并非复刻或挪移古典艺术，而是提取其中典型的美学符号或标识，为影片主题、人物形象、气氛渲染服务。电影场景是戏的一部分，也是戏和人物的融合，而且它不会弱于演员的演出［13］。《封神第一部》的核心任务是确立人物关系，展示人物性格，因而部分服饰道具有“暗喻”与“揭示”的作用，甚至奠定了后续故事的发展走向。国家大事在祀与戎，青铜器是殷商统治力量在宗教意识上的某种体现，镌刻其上的纹饰亦象征着不同的政治地位［14］。“封神”团队接续古人思路，选用商周青铜器上的兽纹作为王室人物服装纹饰和宫殿场景的主要装饰纹路，通过不同的兽纹造型暗喻人物的角色定位、性格与行动走向。例如纣王殷寿与大祭司比干的服装上多以饕餮纹作为装饰，在龙德殿“质子弑父”场景中，饕餮纹也作为建筑细节呈现。据《吕氏春秋》、《左传》等多部古籍记载，饕餮既是“贪食聚敛、穷凶极恶”之辈，也有“助巫觋通天地之动物”之称，因而饕餮纹于殷寿身上，体现人物王权至上、性情暴虐、弑父杀子的特点，而纹于比干之身，则象征着巫术通灵、天人合一的宗教统摄地位。除了饕餮以外，夔纹也出现在姬发等质子的服饰中，它们与饕餮结伴而行，象征着质子守卫王权的敬畏之心。

（二）技艺相融、同人衍生的共创想象

如果艺术电影主要依赖作者意图，那么现代工业体系的电影创制更多是基于共创原则。这既能体现现代电影工业体系下多部门的协同优势，也保障了这一类型风格能被观众普遍接受。目前，“封神三部曲”的共创指向两个层面。

其一，创制人员之间协同共创，即电影在创制过程中经由各部门的合作，进而达到技艺相融的目标。《封神第一部》中，这一融合体现在概念艺术、非遗艺术与现代技术的相互调和上。对于一部神话史诗电影来说，技术是支撑艺术转化为现实的首要条件。据制片方透露，“封神三部曲”前期的艺术构想工作主要由概念设计完成，这一环节创作的场景效果图多达3000 余张，将这些二维的平面设计渲染为立体的影像场景，需要强大的视效技术支持。同样，“封神三部曲”生产了上万件道具，这些道具之所以能够做到“批量化”生产，主要依赖3D 打印技术。其中，一些重要道具的展示，例如纣王登基场景中“天子驾六”的马车与“玄鸟生商”的玄鸟则邀请了非遗艺术家和剧组协同工作。此外，该片为了确保数字角色的原创性，专门成立视效管理公司为数字角色建立版权保护。概言之，在现代技术的加持下，传统之美得以从古老的绘画、壁画、典籍、器皿中提炼，既服务于影片整体的美术设计乃至故事讲述，又对更多传统艺术的现代转换作了诸多有益探索。

其二，优秀的电影作品应在创制者与消费者之间建立共创默契。有网友评价《封神第一部》是值得反复观看的电影，该片不仅有着流传千年的认知基础与文化广度，还有着造诣精湛的艺术深度，它为广大观众提供了一个详细了解上古神话、商周文化、巫文化、道文化等中国传统文化的入口，可将其视为“可钻”的艺术，即“要包含可供痴迷其中的消费钻研、掌握和实践的丰富信息内容”［15］159。当“封神三部曲”中的角色造型成为广大网友的扮演（Cosplay）对象，网络上也出现了同人小说及其相关衍生产品，它的暑期热映还促使人们纷纷打卡“宝鸡青铜器博物馆”、“河南博物院”等商周文化发源地时，“封神”的东方美学已逐渐渗入青年文化当中，提升了当代观众的审美层次。据悉，创制团队未来还将打造“封神”主题的服装、道具博物馆，进一步展示中华传统文化与现代工艺技术的精巧融合，文明之火也将因神话史诗电影再次延续。

（三）面向现代的审美取向与观众认同

东方美学系统之所以能够在今天愈加受到关注，不仅与创制者的类型自觉、文化自信有关，还与日益增强的现代意识有关。“封神三部曲”系列电影从一开始就不只是讲述历史上的商周故事，而是指向我们的集体民族心理，指向中国古典英雄主义的现代阐释。2023 年11 月，《封神第一部》获得第36 届中国电影金鸡奖最佳故事片，这一荣誉给予该片两种肯定。其一，在作品质量上，《封神第一部》不论是类型品质还是艺术风格，都达到了“中国美学、世界标准”［16］的高度。其二，从传播层面看，该版的“封神新编”受到了广大中国观众的认可，这是与观众共情、时代共振的史诗改编范例。“封神三部曲”从2014 年筹备建组到2023 年第一部全国上映，十年光景检验了该片具备了神话史诗的经典性特征，内容不仅没有过时，在“个体觉醒”、“女性意识”等观念层面还颇具引领意味。其中，《封神第一部》关于质子杀父、姬发成长、妲己报恩的改编最为广大观众所接受，体现了传统史诗现代改编的审美升维。

“质子”是中国古代历史中各诸侯国博取互信、稳固盟约的一种外交制度。《封神第一部》在原型文本的基础上全新纳入“质子旅”设定，为该系列电影奠定了一抹悲剧底色，令其更具史诗的美学气质。不同于以往“姜子牙”、“哪吒”等神仙视角，“封神三部曲”从姬发“为人子、为君臣”的视角展开，帮助观众更好地理解王权、父权、君臣之间的复杂关系，反映家国同构的主流文化意识。此外，该片符合史诗电影中个人英雄从弱小到强大的成长范式，其中姬昌对姬发的教诲“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”引发了网络青年群体的强烈共鸣。这种对生命个体的尊重、对人的主体性的张扬富有现代气质，其背后蕴藏的价值观既是中国的，也是世界的。颇为有趣的是，在网络评价日益苛刻的当下，《封神第一部》的女性角色得到了多数观众的认可。狐妖妲己既不是神仙调遣的工具，更不是传统男权社会中“红颜祸水”式的千古罪人。她有着动物本能的私欲，即为了报恩才助纣为虐，在片中更多承载着纣王欲望放大器的功能。姜皇后则英勇大义，以死明志，塑造出了理性端正的国母形象，就连短暂出现在片尾“彩蛋”的女将军邓玉婵也为观众所期待，这些都极大丰富了该片更具现代气质的女性叙事维度。简言之，这一改编向度积极呼应了当下中国性别意识的崛起，塑造出源于传统又具有现代气质的女性角色，获得了广大观众的认同。从某种意义上，这也是探索传统文化创造性转化与创新性发展的一种面向。

四、结语

综上所述，中国电影的工业化绝不是制片“工厂化”、创作“工地化”和产品“批量化”，而是指向构建成熟的现代工业体系，即高要求的规范、高完备的管理、高精尖的技术、高复合的人才协同和高水准的电影产品，这个意义上的电影工业化才是中国电影高质量发展的核心要义。“封神三部曲”展示了中国电影在现代电影工业化维度的积极探索，这一探索不仅关乎视效技术的精进，还有制片生产与管理维度上的规范化实践，以及以人为本、协同高效的创制理念。同时，“封神三部曲”自觉拓展了中国电影的类型边界，探索了系列化的创制模式，在融合幻想电影与史诗电影的类型基础上，建构起了中国神话史诗类型的品质标准。更为重要的是，该片在审美维度上坚持追求中国风格，意图建构一个源于传统文化、技艺共创衍生、具备现代性与时代性的东方美学系统，彰显了中国电影人的美学自觉与文化自信。

注释：

①“第二世界”是著名奇幻文学家J.R.R.托尔金提出的文学创作概念。他认为故事的创作者能够创造出一个不同于“原初世界”（Primary World）的“第二世界”。“第二世界”是真实、严密、完整的虚构世界，里面所讲述的东西都是基于那个世界法则的，详情参见托尔金的论文On Fairy-stories。

②电影《封神第一部：朝歌风云》的幕后纪录片《封神之路》第二集显示，该片的复杂场景与复杂镜头大量采取了动画预览的工作方式，导演以“冀州城之战”的动画预览为例发起了影片分镜讨论会。

③据《指环王》电影资料显示，该系列的故事原型来自英国奇幻小说，制作方为新西兰团队，财务投资及其发行方则源自美国。

④不同学者对“故事世界”的概念发表过不同阐释，叙事学家戴维·赫尔曼认为“故事世界”是由叙事或明或暗激起的世界，包括无论是书面形式的叙事，还是电影、绘图小说、手语、日常对话，甚至是还没有成为具体艺术的故事，等等是被重新讲述的时间和情景的心理模型；玛丽-劳拉·瑞安认为“故事世界”就是随着故事里讲述的事件不断向前推进的一个想象的整体。详情参见David Herman，Storyworlds：A Journal of Narrative Studies，Published by the University of Nebraska Press，2009 年6 月出版；尚必武《叙事学研究的新发展——戴维·赫尔曼访谈录》，《外国文学》2009年第5期；玛丽-劳拉·瑞安著，杨晓霖译《文本、世界、故事：作为认知和本体概念的故事世界》，《叙事理论与批评的纵深之路》2015年。