图像阐释与文学作品的生命力

2024-04-27袁丽文

今古文创 2024年15期

【摘要】在视觉化时代语境下，大众更倾向于享受视觉官能的快乐，纯粹以语言为媒介的文学作品愈发失去吸引力。图像是时代的主流符号，或对文学作品具有引流作用。以文学母本为题材的插图、连环画等图像艺术，既具备审美性，又融入了绘制者对原作的理解与阐释，引导读者走进文学作品，使其在不同的时代语境下始终处于被阅读、被喜爱的状态，保持作品的生命力。

【关键词】图像阐释；意义创构；文学接受；有效性；生命力

【中图分类号】I210 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）15-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.012

基金项目：广东外语外贸大学2023年度研究生创新项目（项目编号：2023-YCX-17）。

随着科学技术的迅猛发展，“公众更倾向于读图的快感，从而冷落了文字阅读的爱好和乐趣”[1]，纯粹以语言为表征符号的文学作品对大众的吸引力下降，这意味着读者的能动性参与减少，文学作品沦为一种静置物，其价值被埋没，生命力被削弱。此时则需要某种事物的介入来增加这类文学作品的魅力，图像艺术自然地成为介入物的不二之选。各种以文学原著为题材的插图、连环画等图像艺术拓展了文字的内容与意义空间，既是审美再生产，也是对原著的阐释，这类图像阐释文本（意为：用图像去阐释文学作品而生成的文本）以“副文本”的形式嵌入母本当中，或者逃逸文学作品而独立叙事。图像阐释文本在提供阅读支持时，以直观的视觉体验激发读者的兴趣，也为大众由“知学”向“好学”进而向“乐学”的转变提供更多可能性。

一、图像阐释与文学作品生命力的关联

创作主体汲取生活经验，并以此为基进行艺术创造，生成具有特殊精神文化形态的文学作品（Literary works）。但作者在完成文学创作后形成的文本尚不能称为真正的文学作品。在进入接受阶段之前，作者生成的文本仅仅是蕴藉深厚的语词材料，诚如德国接受美学家姚斯所言，一部文学作品须与读者建立一种双向的对话关系，读者在对话中理解并阐释作品的意义，作品在对话中实现自身存在的价值。故此，当读者介入其中时，经过读者的“填补”“对话”等理解和阐释活动之后，文学作品才能作为审美对象的“第二文本”而存在。

时代发展至今，视觉图像对大众的侵袭愈演愈烈，对语言文字这种单一的信息表达愈发兴趣索然。纯粹以语言为表征符号的文学作品逐渐淡出读者的视野，作品失去了與读者对话并得到阐释的机会，艾布拉姆斯言下的文学生态难以实现，文学作品的生命力随之黯淡。一直以来，部分学者对“文学终结论”持肯定态度，文学在科技的逼迫下最终走向衰颓。事实上，这种看法未免过度消极，文学作品的普泛意义并不会消解。所谓“文学终结”理应指的是不适应时代的文学形式，文学的意义难以被否定。面对图像霸权，文学作品尝试与图像合谋才是有效策略，美国图像理论家米歇尔曾言，从文学的世界里将图像驱逐出去的设想是难以实现的。图像与文学作品理应保持一种良性的“合作关系”。

但需要注意的是，利用图像去阐释文学作品时，图像阐释文本一旦进入文学活动，意味着图像这一阐释符号所携带的正反性亦随之对文学作品产生影响。图像直观可感，不易给读者营造深度阅读的氛围，暗含着诱导读者倾向于获得视觉快感的可能。故而，作为接受者与阐释者，读者对文学作品进行审美再生产时，需自觉构建兼具文学性与图像性的阐释文本。

二、图像阐释文本及其典范形态

阐释是一种理性行为，层层剖析阐释对象的内核，将其袒露在公众眼前。对文学研究而言，可以把阐释之于文学的作用理解为——阐释者置身于特定的文化语境，与作者、文本对话，追寻作品隐含的深层意蕴。一般地，阐释首先需要阅读原著，理解文本的内在涵义，筛选、提炼文本内容，按照阐释者自身的认知与体悟，选取恰当的阐释媒介，生成阐释文本，传达作品的意义。

语言向来被视为反映世界、表达思想和揭示本质的手段，阐释媒介的选择往往优先考虑使用语言文字，语言的实指性使其处于阐释媒介的显位。伽达默尔也指出，语言可以用来表达和阐释文学思想，“语言能让某种东西‘显露出来（entbirgen）和涌现出来”[2]，文学以文字性的语言文本得以存在和流传。诚然，语言作为文本的阐释媒介受到学界的普遍认可，但阐释媒介并不唯一，唐朝时经文中的变文与变相便可视为图像阐释文本。在读图时代下，凭依图像来履行阐释行为更有益于文学作品的传播与接受。在文学阐释场域中，本文所指图像阐释即“以图释文”，意指用图像去阐释语言文本，图像文本可被视为原著的衍生形态。图像阐释文本分为“图文同体”和“图文分体”两种形态。

所谓“图文同体”，意思是图与文共享同一文本，以图像媒介表征的阐释话语与以语言为主导的原著处于同一文本空间当中。鲁迅喜为其文学作品设计封面、插图，他的杂文集《坟》的内封小画便出自本人。这页小画仅有中间部分图像：一个正方形方框内镶嵌着“鲁迅坟”三个字样，方框右上角伫着一只猫头鹰；方框边内侧由天、月、云、雨、树以及数字“1927-25”六种图案组成。文学插图多被视为装饰和点缀之物，但如果转换思考的角度，这些插图以原著为底，产生于绘图者在理解、提炼和转化文本内容之后，融入了绘图者自身的认知与体悟，与语言文本共同拓宽文本意义的阐释空间。正如鲁迅《坟》这副内封小画，以图像阐释文本，寓意丰富，含蓄隽永，让读者进入无限的解读空间和生发美学沉思。

何谓“图文分体”，意思是图与文所处的文本空间有异，文学母本与图像阐释文本独自分立存在，如文学连环画。连环画分为图像和脚本两个部分，脚本以语言形式呈现，可摘自原著或做出改编。2023年开年之际，南京博物院以“小人书，大世界”为精品展主题，展出264幅连环画，诸如《三毛流浪记》《阿Q正传》《孔乙己》，在理解原著的基础上，画家用笔墨呈现的文学图像不仅为观者增加了视觉上的感性认识，而且发挥着对文学母本的阐释功能，为文学作品的流传提供更为大众易于接受的途径。

三、图像阐释文学作品的学理依据与意义创构

如今，社会已然进入如海德格尔所言的“图像时代”，大众更倾向于“观看”图像，阐释者以具象化的图像艺术对文学作品做出恰当的阐释，使文学作品获得更为广阔、更为深邃的意义。

从方法论角度出发，语象的存在促使图像阐释文本的生成。读者须调动想象和感知能力，识别图像的内涵。就文学层面而言，文学作品中存在某种“图像体验”——即语象。“语象”（verbal icon）指以語言为媒介建构的艺术形象。在语言学中，一个词汇往往对应着一个客观物象，当大家使用某个词汇时，语言就通过其指物功能，在概念层面生成形象。[3]在获悉语义概念之后，读者经由创造性联想在脑海中形成抽象性形象。魏晋时期，王弼在《周易例略·明象篇》中明确提出“言”与“象”的关系：“言者，明象者也”“言生于象，故可寻言以观象”[4]。也就是说，语言可以指示形象，通过品味语言可以体察形象。由此可知，语言本身具有图像化的倾向，不过，这种图像化倾向并非天然存在，须运用比喻、描述等修辞手法而生成。

从本体论角度出发，图像本身能够成为思想与意义的载体。第一，绘制者在创造图像时，精心谋划图像的构成方式、表现技巧与画面内容，对画面信息的遴选、提炼看似一种无意识的视觉认知行为[5]，实则渗入了创作者的思维逻辑和情感体验。第二，图像直观地呈现表象，表象的背后潜藏着所表现对象的内涵与意义。一方面，表象与实体世界的联系不可分割；同时，表象又具备相对独立性，绘制者根据自身的生活经验和情感认知创作图像，即便只是纸上观象，图像所表现的表象与实体世界处于不同空间，但观者仍可以透过表象感知实体世界。另一方面，由原著而生发的图像阐释文本，因其限定在一定的范围内，其内在意义的产生是相对固定的，因而图像可以作为文学作品的阐释媒介。

除此之外，图像阐释增强了文学作品的传播性与接受性。文学作品之所以能够一直传承与延续，除了自身蕴涵的审美价值、意义模式之外，读者与作者以及读者与作品之间的双重交流与对话，使其进入接受阶段，转化为“第二文本”，完成最后的意义建构。用图像去阐释文学作品而生成的文本，对作品自身进入读者的阅读视野具有导引功能。

首先，借助图像阅读无疑是现代人接受文学作品的有效方式。快节奏、高速度已然成为现代社会生活的典型特征，社会的发展程度愈高，大众沉浸在由快节奏而带来的、能够使人们摆脱沉重的生活压力的无数个瞬时，尽情地享受当下最大限度的自由。在这种思维方式的支配下，沉浸式阅读是一种奢求，那些需要字斟句酌的传统的文学作品难以走进大众的活动场域。不过，恰是如此，凭依图像大势，尝试用图像阐释文本作为传统文学作品对现代社会生活方式的调和与适应，既是文学作品为大众所接受的方式，也是使传统文学融入现代人的生活圈层的有效策略。

其次，图像阐释文本能够逃离文学作品而独立叙事，与作品分立于不同的空间，以图像艺术的姿态呈现在观者眼前，为文学作品提供另一种崭新的传播途径。以原著的“语象”作为阐释对象，使想象性形象转化为可见的图像，读者通过观图进入文本空间，与作品展开更为直接的对话。尽管文字说明零星，大众依然能读懂插图、连环画等由母本衍生而来的图像，原因何在？对此，赵宪章提出了“象晕”的概念，意指由语象群建构的意象之晕、心象之晕，植根于语言能指，蛰伏于叙事全过程，储存在受众的记忆中。[6]概言之，由于阐释者在创构如文学插图此类图像文本时，遵循原著的内容，融入文本的审美旨趣，即使这些插图逃离母本，大众仍然能识别出这副图像的大致内容。

再者，图像阐释文本跨越了文学作品地域传播的鸿沟。由于各地域、各民族之间的语言不同，以及对文本进行译介时不可避免地存在误差，读者在阅读作品时容易产生接受障碍，文学作品的内涵时常遭到误读，难以在本土之外的地域流传。与语言表征对比之下，图像本身的直观可感使其更易于为大众所接纳。对图像阐释文本的接受程度往往取决于对图像结构的认知程度。一般而言，图像的认知结构包括表层结构、中层结构和深层结构。“表层结构”涉及的是视觉表象（Representation），“它是主体受到客体刺激并由此获得对客体的直接表象即直观的形式形状，因而仅仅作为外感官的一般形式”[7]。观者在一定程度上通过发挥自身的直觉经验便可以初步了解图像所指涉的内涵与意义，即使对图像的解读止步于表层，也不妨碍图像为大众所接受。由此，图像所建构的认知空间远比语言的广阔。

四、图像对文学作品的有效阐释

文学阐释是以文学母本为中心、以揭示作品意义为要旨的文学活动，是阐释主体在理解原著及理性思考后的成果，兼具客观性和主观性。那么，用图像去阐释文学作品如何才能成其为有效的阐释行为？意大利文艺批评家安贝托·艾柯认为，不能轻易地用二元对立的思想判定阐释行为，理应为阐释设定界限，“超过这一界限的诠释可以被认为是不好的诠释或勉强的诠释”[8]。划定“阐释的边界”（the boundary of interpretation）是实现有效阐释的前提，须在相对稳定的阈限内揭示作品背后的意义。值得一提的是，进行图像阐释时需要注意两个问题：一是阐释者如何维持作品的客观性？二是图像阐释如何兼顾“文学性”与“视觉性” ？

赵宪章认为语言是实指性符号，图像是虚指性符号。[9]图像的虚指性易使意义模糊不清，图像阐释存在意义偏移的风险。文学是一场由四要素组成而展开的动态活动，文学阐释不能片面地围绕某一要素进行。尽管图像阐释蕴含着阐释者的主观经验，但阐释理应始终遵循原著的内容和意义，受制于特定的文化语境，为阐释实践提供赖以维系的稳固基点。英伽登认为，作者在塑造人物形象和故事时留下了许多有待读者解读的“不定点”（places of indeterminancy）。伊瑟尔在一定程度上接续了英伽登的思路，提出“空白”（Blanks）概念，无论是“不定点”还是“空白”，都意在将确定性暂且搁置，诱导读者主动参与，调动各自的知识储备和文化积淀来充实文本中悬而未决之处，形成错综复杂的意义形态。同时，既然意义通过读者对文本中不定点和空白的具体化而生成，那么，意义的限度和可能性实则已暗含于文本之中。也就是说，阐释者的释义活动维持在文本所规定的阈限之内，进而对其做出恰如其分的阐释，使图像阐释合理化，避免意义滑动。

另外，用图像去阐释文学作品是否有效，取决于观者能否从阐释者绘制出来的图像中感知到“文学性”（Literariness）。“语言即思想”[10]，能否彻底理解与掌握原著语言的涵义是阐释的关键。丁聪的《阿Q正传插画》成功地融合了“文学性”与“视觉性”。在理解原著的前提下，丁聪选取了小说中的关键情节，精心设计图像的场景，图与图之间前后呼应，气韵相通，体现了丁聪对原著“文学性”的尊重与理解，在使小说情节更为直观化、形象化的同时，把作品的批判主题向读者娓娓道来，作品在一次又一次地阐释中释放意义。

概而论之，传统意义上的文学作品需要不断地传承与赓续，这一过程难免坎坷，公众的读图兴致愈盎然，对文字类阅读的耐性愈消减。阐释能够帮助读者理解作品，引发阅读兴趣。在坚持阐释行为的同时，阐释者理应适时做出自我调适，把图像艺术与阐释融为一体，借图像之优势，助文学之勃兴。

参考文献：

[1]周宪.“读图时代”的图文“战争”[J].文学评论，

2005，（06）.

[2]伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎译.上海：上海译文出版社，1999：489.

[3]陆涛.从语象到图像——论文学图像化的审美逻辑[J].江西社会科学，2013，33（02）.

[4]余敦康.汉宋易学解读[M].北京：中华书局，2017：

224.

[5]张伟.视觉批评何以可能——图像时代文学阐释的视觉转向与审美创构[J].河南社会科学，2017，25（03）.

[6]赵宪章.小说插图与图像叙事[J].文艺理论研究，

2018，38（01）.

[7]（德）康德.純粹理性批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社，2004：31.