谱就悲歌一曲 复现文学经典

歌剧《骆驼祥子》是国家大剧院第五部原创的“全唱型”正歌剧风格的歌剧作品，亦是郭文景先生继歌剧《狂人日记》《夜宴》《凤仪亭》《诗人李白》之后的又一力作。下文笔者将以歌剧《骆驼祥子》中两名主要女性角色“虎妞”与“小福子”为研究对象切入，从两位女角的人物形象塑造、角色于歌剧创作的意义与创作启示三方面展开论述。

一、人物构成与女性角色塑造

歌剧《骆驼祥子》是由作曲家郭文景协同编剧徐瑛、导演易立明以老舍于1931年创作完成的21万字的同名长篇文学著作为原型改编。与以往大多数歌剧作品不同之处在于虽是以主人公人力车夫祥子为书写核心，但却是以“车”为整部歌剧的主线展开。歌剧通过祥子买新车、丢车（车被抢）、买二手车（其妻虎妞资助）、卖车（安葬虎妞）的数次大起大落生动刻画了一名身处社会底层的贫苦人力车夫的故事。歌剧包含一间奏曲（第六场与第七场间）及一合唱间奏曲“北京城”（第八场曲一与曲二间）总计八场二十三曲。该剧的人物角色类型构成以主要角色祥子（男高音）、虎妞（戏剧女高音）、小福子（抒情女高音）、刘四爷（男低音）、二强子（男中音）、孙侦探（男高音）六位人物为主辅以曹家高妈（女中音）、收生婆（女中音）等次要角色构成整部作品。此剧为了复现老北京京城的地域风韵、还原独具特色的“京味”，作曲家郭文景在保留歌剧独具特色的戏剧性与音乐性的基础之上，个别唱段融入三弦、唢呐等极具特色的民间乐器。另外，在“庙会”（第五场曲一）与“逛庙会”（第五场曲二）等段落中还通过加入叫卖、曲艺等元素以表达京城百姓日常的生活与交流方式从而还原京城的独特蕴味。

（一）多元化的虎妞形象

歌剧中对虎妞形象的刻画是多元化的，对其个性的刻画与心理侧写十分完整。从音视频中可以感受到，虎妞整体被刻画为一名敢爱敢恨、热辣刁蛮的女性形象，一出场就以绿衣红肚兜、红裤、红唇等夸张的妆造形象呈现至观众面前。但歌剧随着场幕之间的切换虎妞形象又是在持续变化的，虎妞自歌剧启除第一场以外每一场都有她的身影，由于对形象塑造的刻画在每个片段都是不同的，因此笔者于此着墨较多，它随着歌剧戏剧性的展开与时间的推移可大体呈现四种样态。

首先，在第二场第二曲“虎妞与车夫们”段落中，虎妞作为刘四爷的女儿帮忙掌管车行并向车夫们索要租车费，虎妞唱道：“少废话！快交钱”“赖兮兮的甭跟我嬉皮笑脸！”，这里虎妞的形象是极其泼辣、直接的，她面对车夫们的调戏不予理会，她的心里只有祥子。而在第二场第三曲“虎妞勾引祥子”段落中，虎妞的形象又有了相似的表达。在第一场第二曲“打仗啦！”中，祥子刚刚买的新车被孙排长等一众散兵夺走，努力了三年后终能脱离车行出来单干，短暂的欣喜过后车却被抢走，祥子此时心存怨念。在这种情绪加持下，祥子被虎妞勾引至其房内，在虎妞一步步的诱惑之下，二人在一起了。这里的“我喜欢”在唱词写作上重复了三遍，这充分体现了虎妞性格当中的泼辣以及其对祥子爱情的控制，充分体现了歌剧的戏剧性。而相同的性格描写也在第三场第一曲“曹家”中得到呈现，祥子为了躲避虎妞来到曹家拉包月，而虎妞竟直接到曹家找祥子，剧中通过虎妞三次敲门以及谱面所写的“撒泼尖叫”来塑造她的形象。又如，第四场第二曲“父女反目”中，刘四爷说道：“你想倒贴一个‘臭拉车的……门儿都没有！”，这里的虎妞为了维护祥子在其父与众车夫们面前的形象不惜与其父反目说出自己“怀孕”的假消息，虎妞不顾众人的惊讶与作为其父的刘四爷的嫌弃也要嫁给祥子。诸如此类的戏剧呈现有许多（如第四场曲三的“结婚”）。以上种种段落为整部剧的虎妞形象塑造了最主要的人物形象——敢爱敢恨、泼辣、高傲蛮横。

然而，在人物表层的刻画下，歌剧对虎妞的形象塑造背后似乎还暗喻了她是一位悲惨的女性。在父系话语权占主导的二十世纪初，她从小被身为剥削者的父亲充当分担劳动、压榨车夫的工具，帮父亲打理车行，在一次次苛责对待车夫的过程中造就了她泼辣的性格。当刘四爷意识到虎妞执意嫁给祥子后无法为其车行获利于是毫不犹豫地将虎妞赶出车场，这一点深化了虎妞悲惨的人物性格。相似的场面例如在第四场曲一那本是一片祥和的“祝壽”段落与紧接着的“父女反目”段落中也能够发现，刘四爷本想通过自己的寿辰大赚一笔，可没想到发现亏了钱，至此矛盾彻底激化，当刘四爷说出祥子是“臭拉车”的同时也造成了虎妞与其父彻底决裂，这充分体现了刘四爷尖酸刻薄的人物形象，亦交代了虎妞泼辣的形象部分也源于其父的打压。这样的家庭也造成了虎妞并不知道如何合理合法地获得感情而去勾引霸占祥子，这些都侧面体现了封建时代下女性的卑微身份与形象。以上两种形象塑造可止于第五场之前，自第五场曲一歌剧勾勒的新形象出现了。笔者认为，歌剧中对虎妞的形象塑造又是好吃懒做、投机取巧的，此为第三种样态。这一形象的塑造集中于第五场曲一“庙会”段落与曲二“逛庙会”段落。作曲家郭文景先于“庙会”段落引入叫卖调与京剧演员；“水萝卜”、及“冰糖葫芦”等词语与“可着劲儿的吃、喝、玩、乐，老百姓的日子就是这么过”等短语的使用复现了老北京的繁忙，以上的乐队、合唱写作预设、铺开了歌剧下一波的戏剧高潮。曲二“逛庙会”的段落刚开始虎妞便道：“我喜欢这样的日子…我想要的生活”及其后虎妞向祥子表达“我们再去给老爷子认个错”已充分体现了歌剧所表达的虎妞那饱食终日的样态。而当她得知车场已被其父变卖后，增四度三拍时长的滑音写作（总谱第57小节#D-A/第63小节E-bB）将虎妞发现无法依靠父亲车厂收入过活的绝望直接地呈现出来。短暂的“绝望”过后，虎妞也依然没有自力更生而是通过买二强子的二手车让祥子拉车赚取收入，这里对虎妞安于现状、荒唐度日的人物形象也做了最大化的描写。而后紧跟着的是前文提及的合唱再现，这样的设计也塑造出了虎妞、祥子二人与老北京城集市一群人的热闹所形成的戏剧反差。

笔者认为歌剧中所塑造的最后一种样态乃刻薄、冷漠的人物形象。伴随着歌剧时间线的推移与第七场曲一、曲二中“二强子”与“小福子”陈述个人身世的咏叹调结束后，从曲三的“小福子与虎妞“段落中不难发现，虎妞道：“无本的买卖只赚不赔……你不要意冷心灰”，这一点直接揭示了虎妞个性中极其阴暗且毒辣的一面。从上述的论述中不难发现，歌剧对虎妞的形象描写是十分复杂且多元的。

（二）温婉、悲苦的小福子形象

相比虎妞的艺术形象刻画，笔者认为小福子的形象塑造就直白多了。在老舍的原著当中，小福子的形象是一位堕入风尘的女子，而歌剧的创作正是抓住了这一点，充分突出了小福子的悲情形象。

小福子的正式出场时歌剧早已进行过半，但于第二场第二曲“虎妞与车夫们”段落时，创作团队就在此为小福子的人物形象埋下伏笔，从该唱段可以得知，小福子不仅是祥子真正意义上的“意中人”，同时亦是车夫们的“女神”（如该唱段总谱第118起小节起，四位车夫唱道：“小福子，大美妞，模样那叫一个俊秀……”）。小福子正式出场前的一曲是其父二强子的独立唱段，其中交代了二强子将车变卖给祥子夫妇、结发妻子被活活打死、让小福子赚钱为自己享乐等诸多情节。正是以上种种铺垫，小福子的出场不仅不让人觉得意外反倒格外动人。这里亦单独为小福子写作了一首独立的咏叹调，即：第六场第二曲“小福子”。该段落从唱词角度第一个字就是以“呵”作为开端并以“p”（弱）的力度进入，这样的写作立刻道出了她对所处时代的无奈以及对自己所处的周遭环境的感叹。这一点在一小节的休止后更能找到踪迹，她唱到：“这是人的世界，还是鬼的世界？”同时，她还把自己的身世比作“墙角里的那朵花”“屋檐下的那颗草”“水上漂的一片叶”，这些排比式的唱词写作生动刻画了她的凄惨形象。歌剧作为以音乐承载戏剧的综合艺术形式，正如约瑟夫·科尔曼所说：“歌剧通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想……音乐承担着最重要的表现职责[1]。因此從音乐角度，为了更直白地体现小福子的戏剧性与悲情化，作曲家特别地将河北民歌《小白菜》的音调引入作为动机加以变形，尤其还将民歌原有的下行音阶写法贯穿其中，搭配唱词：“老天爷，我到底造了什么孽？你让我投错胎，遭受这样的劫！”此句于唱段中头尾各使用一次，搭配音乐使得整体的情绪得到了二度升华。

小福子除却出现在上文提及的段落，同时亦出现在第六场第三曲“小福子与虎妞”及第七场第三曲“小福子之死”中，她的出现于第六场中强化了祥子妻虎妞与情敌小福子的矛盾冲突，即当虎妞发觉祥子受伤而情敌小福子在旁边悉心照料，虎妞顿时醋意大发，刁蛮的虎妞形象又一次得到凸显，导致小福子之后向虎妞下跪时甚至说出：“姐姐你行行好，就给我留条活路吧……来世当牛做马”，卑微、沉沦的小福子戏剧形象也又一次得到彰显。而小福子形象的真正升华来自于最后一次出场，这也带来了歌剧戏剧性高潮的又一次体现。当虎妞因难产致死后，祥子悲苦万分，小福子这时说道：“如果你不嫌弃我，我愿意伺候你到白头”，祥子本想要等到挣了钱再来娶自己的心上人，而经过二强子的又一次挑拨后，小福子又唱起了她咏叹调中的曲调，在道尽了她一切的悲苦后，她无望上吊自杀了。至此，两位女性角色都死了，歌剧到达了新的戏剧高点。不难发现，小福子的悲苦是时代、家庭和周遭环境共同造成的，她本是一位善良、温柔的女性角色，是周遭环境的逼迫逼死了她，促使她成为了一位悲剧人物，歌剧的创编正是抓住了这一点才凸显了她的悲苦，让观众落泪。

二、女性角色于歌剧创作的意义

上文笔者详细阐述了二位女角于歌剧的形象塑造，虽歌剧的写作是围绕祥子和“车”为核心展开的，但祥子的一切心理变化又是因两位核心女性角色展开的。歌剧中的祥子本是攒了多年钱终于买了辆新车可以出来单干、憧憬美好生活的乐观小伙，在经历了车夫们的嫉妒与打压、战乱中的车被抢、虎妞父亲的嘲讽与歧视、钱被孙侦探夺走、虎妞的“生米煮成熟饭”式的包办婚姻、妻子虎妞的难产致死与心上人小福子的上吊自杀这种种磨难之后，一位积极向上的小伙于剧终沦为京城内一位凄惨的街头乞丐与流浪者。

歌剧的形象塑造无疑是成功的，它将祥子和小福子间那来自心底的互相爱慕与小福子被逼为娼仍想与祥子过下半辈子的对照、虎妞对小福子的嫉妒与小福子对虎妞“放条生路”般的哀求的冲突对立、虎妞对祥子的喜爱与祥子因“被生米煮成熟饭”的内心冲突及对虎妞的厌恶的二元对立等这种种矛盾冲突与内心侧写刻画得可谓入目三分，形成了良好的戏剧闭环。另外，歌剧对女角的描写基本置于同等地位并且于歌剧的意义是重大的，两位女角都被放置在歌剧的关键部位起到了数次推动戏剧性冲突的作用，例如，虎妞勾引祥子、虎妞与刘四爷子的父女反目、虎妞与祥子成婚、虎妞对祥子爱与关心的自白（见第七场曲一“虎妞之死”段落）、小福子对自己身世的内心独白及与祥子憧憬美好生活的表述，这一次次的情节推进带来了数次的戏剧高潮。而直到最后的“小福子之死”段落与紧接的“被枪决的曹先生”段落，歌剧戏剧高潮才终于抵达顶峰，让观众从舞台艺术表演当中也能够身临其境地触及到二位女角的内心，去感受他们的无奈与世态炎凉。因此，可以说是这两位活灵活现的女性形象塑造使得祥子的人物形象更加丰满同时推动了整部歌剧的戏剧发展。

同时，歌剧对两位女角的描写也呈现了两个性格差距巨大、呈现对立的艺术形象与身份象征并分配了恰当的女高音音色类型，一个是通过富有激情的戏剧女高音表达霸道、刁蛮性格的虎妞，而另一个是通过带有细腻线条感的抒情女高音表达温柔、善良但身世又十分悲惨的小福子形象，这对于丰富歌剧本身的戏剧张力、构建矛盾冲突及支撑男性角色祥子的戏剧性具有十分重要的意义。但同时，对两位女角的描写在某些段落又呈现出彼此是惺惺相惜的，两个人都是时代的真实写照且各自的身世都很惨，如第六场曲三“小福子与虎妞”段落中虎妞唱道：“这世道咱姐妹不靠自己，还能靠谁”“咱们都是苦命的人，互相帮衬，说什么报答不报答！”，这样的描写也足见歌剧创作组在创编时的周到，对二位女性形象的独立描写与二者之间矛盾冲突的描写都有放大。通过这些刻画也似乎呈现了剧中没有一个人获得真正意义上的幸福的戏剧终点与悲剧映射。综上，虎妞与小福子的形象塑造对歌剧的戏剧性呈现与逻辑闭环的形成起到了关键作用。

三、创作启示

自第一部真正意义上的民族歌剧《白毛女》诞生之日起，中国的歌剧事业已呈现遍地开花的创作状态，歌剧成为了越来越多作曲家为之青睐的创作体裁并且现已打造了百余部中国歌剧作品，其涉及的题材主要是以围绕中国革命文化展开且已成功打造多部红色题材的经典民族歌剧作品，如《党的女儿》《江姐》《红珊瑚》等。而围绕中国现实主义、纪实类文学题材的歌剧作品相比之下仍不占多数。因此，笔者认为，歌剧《骆驼祥子》的创作似乎为我们呈现了一种创作范式，这所谓“范式”也许能够对当下的创作起到一定启示作用，这主要体现在以下三点。

其一，作为改编型歌剧作品，一次优秀的剧本选择会为歌剧创编提供坚实基底。可以看到歌剧创编充分放大、凸显了老舍原著中的语言风格与心理描写，塑造了一部触及人物内心、揭示人性本质的歌剧作品，这不仅是创编的成功，也源于对文本选择的成功。其二，当下的歌剧创作应当遵循歌剧的基本创作规律，能否做到充分的戏剧性表达会成为检视歌剧质量优劣的关键点。该剧对戏剧性的表现十分清晰，对各角色之间的戏剧性描写与冲突的表达都通过音乐、唱词、对白及肢体语言等呈现出来。以往的歌剧创作似乎昭示了悲剧往往更能吸引人这一真理，歌剧除构建了基本的矛盾对立，最终还似乎呈现出二强子就像主人公祥子未来生活的一面镜子般的悲惨命运，即正如祥子最后说道：“我又成了没有车的车夫！你这么努力为什么还是输？！”（第七场曲二）的人物落点，构建了对矛盾冲突的形成、展开、激化这完整戏剧张力的表达。其三，作曲家是歌剧创作的核心，决定了歌剧的优劣，选择适合的作曲家能够为歌剧增色不少。郭文景本就是蜚声国际的作曲家，其作曲技术本就十分娴熟且具备足够的创作经验。剧中不仅对各性格不一的主次人物形象都设计了符合戏剧规律的唱段并分配了与人物匹配的声部段落。同时，几乎贯穿全剧的三弦及利用管乐模仿鸽哨的声音等创作思维诠释了作曲家对“京味”的理解，而C调高音唢呐、F调大唢呐奏响的民间曲牌也成为了虎妞“结婚”与“死亡”两个重要人生节点的戏剧表达与文化符号，精湛的管弦乐写作也为歌剧戏剧性的呈现添砖加瓦，这作曲思维匹配了歌剧的情感基调。因此，以上提及的三点成为了此剧纳入中国优秀歌剧作品的必要保证，也在某种程度为当下歌剧创作起到一定启示作用。但笔者在线上观看此剧的音视频时也发现一些观众对歌剧旋律的部分写作感到不“好听”和对虎妞与祥子情爱的刻画是否过于露骨这些问题产生了一定看法，这些所谓的“问題”是否是问题还仍需市场与观众的检验，我们的歌剧创作是否要向观众妥协也仍需业界的思考与探讨。

歌剧自2014年6月25至28日登上中国歌剧舞台至今已整十个年头，歌剧在表达戏剧性与音乐性间的统一、整体结构与声部分配、唱词与台词设计、唱段及乐队写作、舞台妆造等方面都尽可能做到了极致。正如编剧徐瑛认为的那样，歌剧创作中编剧不仅要有良好的文学功底还需要懂音乐，而作曲家要懂戏剧，若两者兼具良好的歌剧作品才能被创作出来。也正如李诗原教授于《中国歌剧年鉴2020》刊载的《中国歌剧怎么做？》一文中所说的那样：“郭文景的歌剧《骆驼祥子》之所以成功，就因为他写了三年；何况此前还有《蜀道难》及室内歌剧《狂人日记》……打底”[2]。歌剧的成功也正是有了这“十年磨一剑”般的创作精神才能创作出具备“三精”（思想精深、艺术精湛、制作精良）条件的艺术作品，从而谱就“三有”（有筋骨、有道德、有温度）的艺术作品。笔者也坚信此剧日后若仍能保证规律性的复排与复演，这必将在中国观众心中与歌剧事业中增添更浓墨重彩的一笔，从而继续向“高峰”迈进。

注释：

[1]〔美〕约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2016年版，第5页。

[2]李诗原：《中国歌剧怎么做？——一个基于基础性美学问题的百年检视》，《中国歌剧年鉴2020》，上海音乐学院出版社，2022年版，第92、97页。

参考文献：

[1]游暐之：《悲歌一曲咏经典——歌剧〈骆驼祥子〉的艺术魅力》，《艺术评论》2014年第8期。

[2]本刊编辑部、徐瑛：《从小说到歌剧剧本的创作——歌剧〈骆驼祥子〉编剧徐瑛专访》，《艺术评论》2017年第5期。

[3]郭茹心：《试论歌剧〈骆驼祥子〉中小福子的形象塑造方式》，《天津音乐学报》2016年第4期。

[4]王楠：《歌剧的形象美感透视——以歌剧〈骆驼祥子〉中的小福子形象为例》，《当代音乐》2017年第9期。

[5]李芳屹：《女性·审美·文化——20世纪中国歌剧女性主题研究》，《音乐创作》2010年第2期。

[6]马荣源：《〈骆驼祥子〉接受史研究》，中国艺术研究院硕士学位论文，2023年3月。

[7]丁子佳：《文本·舞台·影像：〈骆驼祥子〉中虎妞形象的多媒介改编》，《声屏世界》2020年第23期。

杨嘉锡 英国曼彻斯特大学艺术语言与文化学院民族

音乐学理论硕士研究生

（责任编辑 高月）