中国严肃歌剧中的“固定乐思”

吴蓉　费越

歌剧《苍原》是一部史诗级的中国严肃歌剧作品。本文将以歌剧中娜仁高娃的唱段《情歌》的三次贯穿作为研究对象，通过对《情歌》三次出现的情境，女主人公内心的发展以及外表上的变化进行分析。进一步分析这首咏叹调以及女主人公人物形象的艺术魅力。

本文的正文分为四个部分，第一部分是对《情歌》的音乐分析；第二部分是对《情歌》在歌剧中三次贯穿的作用以及人物心境的变化加以分析；第三部分是对《情歌》三幕情感的冲突以及演唱技巧的分析；第四个部分为结论。

一、《情歌》的音乐分析

歌剧《苍原》是20世纪以来中国的大型严肃歌剧之一，严肃歌剧是指：由中国的作曲家进行创作、按照欧洲古典歌剧的艺术规范、且使用较为传统的音乐语言与技法写成的歌剧样式，并且区别于用板腔体原则展开戏剧性的民族歌剧、用现代语言和技法创作的探索性歌剧及比较通俗的轻歌剧、喜歌剧和具有商品本性的音乐剧。在该歌剧中作曲家使用了固定乐思这一创作手法，使咏叹调《情歌》在不同的情景中出现三次，并不断地发展与变化，表现女主人公娜仁高娃在不同情景中内心的变化。《苍原》结合中国语言特有的音韵，既保证歌剧创作的整体性，又兼顾旋律的优美性，不仅有西体歌剧的整体构架，更有符合中国人听觉审美的“线性旋律”，这种融会化合的意境，达到了技术与艺术的高度统一[1]。

该歌剧主要讲述了公元1771年清乾隆年间，寄居在伏尔加河流域的蒙古族部落，为了反抗沙皇残暴的统治，行程万余里，历时七个月，从十七万人到最后的七万余人，付出重大牺牲，最终回到祖国怀抱的故事。在《苍原》中，《情歌》贯穿了整部歌剧。《情歌》的每一次出现，都随着女主人公娜仁高娃的心境变化着，直至最后的高潮，充分的表现了人物的心情，同时也是歌剧《苍原》中最重要的咏叹调之一。咏叹调《情歌》是一首单二部曲式的歌曲，主要采用蒙古族的音乐风格，A段为徵调式，B段为羽调式，两段调式为同主音转换的关系，极具抒怀性。其中前奏为1—7小节，音乐由弱起开始，优美的旋律把人们带入到辽阔宽广的草原上，感受草原人民豪放不羁的性情。同时前奏中也加入了一些悲情的音调，为之后的悲剧埋下了伏笔。四个乐句组成A部分，为起承轉合的结构，采用了牧歌、思乡歌、赞歌、宴歌等长调色彩，节奏为4/4拍。间奏部分是用于连接A部分与B部分的段落，它由A部分的4/4拍变为具有民族舞曲感的3/8拍，相较于A部分的节奏，这一部分节奏明显更加的欢快、生动、活泼，情绪上也更加的跳跃与轻盈。到了B部分，B部分是平行乐段，f羽调式，B部分的歌词采用了比兴和排比手法，加强了歌曲的易唱性，也增强了歌词中的韵味以及人物形象的感染力。旋律欢快，曲调悠扬。以深沉、委婉、类似于马头琴似的润腔形式来抒发人物极度悲伤的心境。最后进入到了补充阶段，速度渐渐地变慢了下来，调性回到F宫，并且十分顺滑地又一次重现了A部分中的材料，使首尾有变化但又有了呼应。

二、《情歌》在歌剧中的三次贯穿

在歌剧《苍原》的第一乐章，毫不知情的女主人公娜仁高娃误以为自己的爱人舍楞被刺杀已经死去，她双手捧着血衣，痛不欲生，缓缓地唱出《情歌》，向着“已经死去”的舍楞表达出不舍与思念之情。第二乐章，娜仁高娃受到了他人的挑唆，对于自己刺杀了渥巴锡感到非常的懊悔，她决定自我流放，离开部落，她再一次唱起了《情歌》，向自己爱的人告别。《情歌》在歌剧中的第三次出现，是在歌剧的第三乐章，这一乐章是全剧的高潮部分。

（一）固定乐思——情景交融下的《情歌》

在《苍原》中，《情歌》贯穿了整部歌剧。但是《情歌》不仅是女主人公的音乐主题曲，还是歌剧《苍原》的主题音乐。这首歌曲在歌剧中起到了连接与贯穿的作用。《情歌》在歌剧中第一次出现是在第一乐章。在第一乐章中，笔者认为这首歌曲的含义似乎就与它的名字一般，是一首情歌，是一首为自己的爱人所唱的歌曲，缓缓地唱出自己对他的爱恋。这些看上去轻快甚至是欢快的语言里，滋生出一种辛酸、悲凉的情绪，这些美丽的梦想却再也没办法实现了，作曲家在这里运用了十分欢快与抒怀的歌唱处理方式，用来掩饰着娜仁高娃内心极度的悲伤；用柔和的音色变化来掩饰心中的悲痛与留恋，悠长的旋律线条具有蜿蜒跌宕之美，节奏十分地舒缓与灵动，作品中处处充满着依依惜别的情绪，表达对自己爱人的思恋[2]。可是现在死亡将二人阴阳相隔，她痛失爱人，心中燃起为爱人报仇的熊熊火焰。

笔者认为通过音乐的流动，把娜仁高娃聪明开朗、天真无邪以及对待爱情那一份无比坚贞的形象刻画得惟妙惟肖。在第一乐章前半部分，娜仁高娃与舍楞紧紧地相偎在一起，一起回忆过去美好的点点滴滴，娜仁高娃那清澈的双眸流露出对爱情的无限眷恋，表现出一个柔情纯真的少女形象。此时的娜仁高娃只是一个沉浸在自己美好甜蜜的爱情之中的年轻貌美的女子，她只向往着美好的爱情，沉浸在爱情的甜蜜之中。她不谙世事、洁白无瑕、天真可爱。

（二）固定乐思——复杂焦灼下的《情歌》

《情歌》的旋律再一次响起。这时歌曲的旋律与第一次的旋律完全相同，但与第一次有所不同的是娜仁高娃此时此刻的心境。此时，以女声独唱加上女声伴唱的演唱方式，歌声表现的是无限凄婉与悲凉，以及无法挽回的悲伤，音乐中多带有凄凉的音调，也表现出娜仁高娃此时此刻内心的怅惘与迷茫。她的内心再一次挣扎了起来，自己日日夜夜所思念的爱人平安归来，可是自己却做了不可挽回的傻事，她必须要为自己的错误作出弥补，必须要与自己的爱人分开，用离开部落这一举动来惩罚自己难以弥补的错误。她用歌声向爱人传递自己的不舍与惜别，用歌声向自己的爱人告别。

在歌剧的一开始，娜仁高娃总是以昂首挺立、自信的形象展现在我们眼前，这是她作为蒙古族儿女与生俱来的气质。她敢爱，她敢于向舍楞表达自己的爱意，敢于表达自己对部落对民族于国家的爱意，她敢恨，当她知道渥巴锡是杀害自己爱人与父亲的仇人的时候，她一心想要报仇。虽然经过了内心无限的挣扎，但还是选择了义无反顾地刺向了他；她也敢于承认错误，当她知道自己犯了滔天大罪的时候，她当机立断地想要离开部落以来惩罚自己所犯下的错误。但是她又有十分可爱的一面，当面对渥巴锡的挽留时，她表现得不知所措，把头微微低着，扭扭捏捏地小声回应，如同一个犯了错的孩子。这与一开始展现在我们面前那位英姿飒爽、昂首挺胸的草原女子形成鲜明的对比。让我们不得不再一次的喜欢上这个直爽率真的草原姑娘，并被她的可爱所打动。

（三）固定乐思——悲壮下的《情歌》

在女主人公娜仁高娃决心以死来表明自己想要东归的决心，同时向舍楞表示自己的清白时，歌曲《情歌》再一次缓缓地响起，此时只是作为背景音乐出现，音量上无需过大，但又有那种远远地飘过来的感觉。紧接着娜仁高娃自刎后，《情歌》由女生合唱后发展成为男生的合唱，最后又将其扩展为混声合唱相结合的形式，这一歌声将这壮烈的一幕升华为诗情的崇高与圣洁——一面洁白无瑕的哈达从天飘落，充满了宗教的虔诚意境，使这至情至真的美丽，将永远存于这天地之间。音乐尾声的呐喊，更是表现出了土尔扈特部落的人民对于东归故里的决心和不畏艰难险阻的精神，并且对未来充满了无限的希望，同时也看见了马上就要回归到祖国的曙光。

娜仁高娃的身上有着浓厚的草原儿女的气息，她英姿飒爽，俏皮活泼，她对自己生活了十几年的部落有着浓厚的情感。娜仁高娃为了自己的民族与部落的“大爱”舍弃了自己的“小爱”，为了民族的利益，她选择了牺牲自己的性命，换来民族能够回归到祖国，为了民族，为了部落中的人民，她义无反顾的向着尖刀走去，她无惧无畏，英勇牺牲，这里正是这部歌剧的高潮，这种舍生取义的精神塑造了娜仁高娃高大的形象，使她从一个纯真的少女转变为一个为民族大业而选择牺牲的女英雄形象。

三、三幕情感冲突与演唱技巧分析

（一）三幕情感冲突分析

在第一乐章中，女主人公娜仁高娃得知了舍楞被刺死的消息，她痛不欲生，抱着舍楞血迹斑斑的战衣，哭泣着唱出《情歌》，通过歌曲表达自己对舍楞深深的思念与痛惜之情。在这一乐章中，娜仁高娃只是一个沉浸在爱情中的妙龄少女，表现了一位心中只有自己的“小爱”的女子，与第三乐章中为民族大义而牺牲的形象形成鲜明的对比。

在第二乐章中，女主人公娜仁高娃为了给自己的父亲与爱人报仇，一刀刺向了首领渥巴锡，可就在此刻，她的爱人回来了。她羞愧万分，无颜面对渥巴锡与族人，决定自我放逐。在歌剧中，娜仁高娃是一个肩负爱情、亲情与民族情三情为一体的女性角色，但在前二乐章中，爱情与亲情的比重更加的突出，还是更加体现出娜仁高娃为“小我”的爱所付出。

在第三樂章中，娜仁高娃的形象由之前的“小我”开始向“大我”转变，她在爱情与民族情之间难以取舍，但最终她心中的大爱还是战胜了个人的情感，她选择了部落，牺牲了自己的性命。人物形象由一个美丽、善良的蒙古族姑娘，上升到了一个感情真挚、情操高尚的青年女性，并再一次升华到为了民族利益、为了东归大业舍生取义的英雄烈女形象[4]，也为该人物的形象塑造画上了一个圆满的句号。

（二）演唱技巧分析

演唱时，第一部分的演唱者要以稍慢并自由的节奏进入在绵柔攸长的旋律进行中，情绪内敛而含蓄，以中等偏弱音量为主，声音要富于弹性并能对演唱情绪进行渲染，在演唱情绪积蓄之后瞬即喷发，此处要保持高音稳定并作适当延长处理，以此达到第一部分的小高潮。

第二部分通过在钢琴间奏过门中调式的转换节奏和人物的情绪变化，与第一部分也形成了鲜明对比。节拍以3/8为主，用两段歌谣体的形式写成，在富于舞蹈性的节奏律动推进下、稍快并流畅的旋律情感激发中赋予歌曲热情奔放的叙事风格。通过排比的逐一罗列表达了女主人公娜仁高娃对自己的恋人年轻将领舍楞所寄予的思念与依恋之情。需要注意的是两段结尾部分由3/8到2/4的转换，在流畅的进行中，稍作渐慢处理在人物对浪漫爱情充满深情向往的同时音乐要有段落收尾的感觉。

最后一部分的演唱以2/4拍的节奏出现速度逐渐放缓节奏宽广并舒展。到最后重复的结尾处节奏逐渐放缓，在急缓、强弱对比中突出人物内心情感的细微变化达到戏剧性的刻画效果，在寄予无限展望与幻想的音乐中结束本唱段的深情演绎。

结语

歌剧《苍原》是一部波澜壮阔、凝重沉雄的爱国主义史诗，它既苍凉又惨烈、既崇高又悲壮，并且具有强烈的戏剧性效果。这部歌剧是开放性音乐结构，作曲家使用了动机发展的手法。虽然这部歌剧的民族风格十分鲜明，但整部歌剧下来，作曲家没有引用一首完整的民歌。它仅仅吸取了民歌的音乐素材用来当作这部歌剧的音乐动机。它使用主题贯穿手法：把娜仁高娃的代表性音调作为全剧主题音调，在多种情况下不断变形使用，贯穿全剧始终，给人以鲜明、完整、统一的印象[5]。

《情歌》出现了三次，跟随着剧情的跌宕起伏，《情歌》所表达出来的情感也产生了翻天覆地的变化。从一开始的一首“情歌”表达着男女之间最纯真的感情；表达着女子对于男子的思恋；到最后“情歌”转变为一首“颂歌”，歌颂着娜仁高娃的英勇与无畏，歌颂着她对民族无私的奉献。通过《情歌》的三次贯穿，使得娜仁高娃的形象产生了崇高的变化与发展，这首歌曲不断地推进着剧情，也不断地升华了娜仁高娃的形象，从她“小我”向“大我”这一形象的转变，是这部歌剧最极致的戏剧冲突点，也是最使人感到痛惜之处。

注释：

[1]崔健、胡海迪：《〈苍原〉复排：文学与音乐“中西融会”的当代启示》，《音乐生活》2022年第6期，第20—26页。

[2]居其宏：《大气磅礴凝重雄浑的史诗性品格——论徐占海的正歌剧音乐创作》，《音乐探索》2014年第2期，第80—92页。

[3]何琪：《咏叹调〈情歌〉的民族艺术魅力及演唱处理》，《湖北第二师范学院学报》2011年第12期，第73—75页。

[4]王镇范：《升腾中国歌剧艺术之翼〈苍原〉的艺术成就》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2000年第1期，第43—48页。

[5]王霭林：《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）1996年1期，第3—7页。

吴 蓉 南通大学教授

费 越 南通大学在读研究生

（责任编辑 李欣阳）