重返“经验”与“灵韵”

纵观当代民族音乐教育的发展历程，历经刘天华、赵元任、杨荫浏等先學挖掘、整理民间艺术瑰宝的不懈努力，又经历20世纪50年代以来国内大中城市专业音乐院校的体系化建设，当代民族音乐教育日益职业化、系统化、体制化。它改变了曾经以血亲、地缘为依托的传统传承方式，口传心授、师承流派在城市工业化、教育体制化的现代发展中消失殆尽。随着体系化、系统化、统一化教学模式的不断发展，奖项证书如雪片般涌出，人们突然发现在现代专业艺术教育的场域中，具有较高艺术造诣且风格独特的音乐人却日渐稀少。体制化、职业化音乐教育培养出来的技术精湛的新一代民族音乐人，与生长于村野乡间的老一代民族音乐家相比究竟有着怎样的不同？这种局面的形成究竟由何种因素促成？事实上，中西方艺术理论、音乐理论研究者都曾从各自的角度出发对此类现象作出过深入的思考和探究。

一、关于“经验”与“灵韵”的艺术理论探索

前现代与现当代艺术形态的对比与反思，是西方著名文化研究流派法兰克福学派的重要研究对象。该学派的一位代表人物瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）就曾在1936年撰文《讲故事的人》，对“讲故事”这一介于史诗和小说之间的传统艺术形态何以走向末路，进行了深入的总结和反思。在他看来，在机械复制的传播方式出现之前，讲故事是经验传播的主要方式，这些故事家来自农民、船员、旅行者或是纺织工，他们就存在于劳动者之中。他们立足于土地、海洋或是手工作坊，在贴近现实的劳作中用高度的细心和敏锐的悟性积累着一种实用性趣味，那里面充满了慢节奏的时光流逝中沉淀下来的智慧与忠告，这种智慧是人在自然而然的生活经历中自主习得的。同时，这种经验的传递又是在相互交流的过程中展开的，他们既是故事的讲述者又是听众，人们将个人和他人的经验相互融合，在劳作中不断消化和反思，最终成为自身生活的一部分，用自己的语言使“经验”在生生不息中得以传递，因此，讲故事既是经验的传递，又是社会教育的一部分。

与“经验”相互对应的另一个词汇是“灵韵”。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中谈及艺术作品中所蕴藏的“灵韵”，他认为“经验在它的核心处是极为深刻地光晕化的”[1]。这里所说的“光晕”即是“灵韵”，体现了传统意义上艺术作品的创作者在一定的社会生活语境中，基于自身生存体验赋予作品的一种独特性、本真性，这样的作品由于包含了丰富的历史信息、社会生活信息而呈现出较大的意义阐释空间，因而具有一种光晕般的朦胧美和富于灵性的人文意蕴；同时又因为它来自于作者置身其中的那个社会历史语域，由作者自身的生存体验自然生发出来，因此体现出本真性；更重要的是，“灵韵受其此时此地的制约”[2]，难以被模仿和复制，所以是独一无二的存在，具有独特的审美价值。

因此，本雅明在《讲故事的人》一文中高呼，“一个伟大的故事家，将永远根植于人民之中。”[3]正是因为人民亦或社群乃是形成个体经验的重要场所，经验在人群中处于一种活态的传递过程，个体会将自身的生存体验与他人传递而来的经验相结合，将其融入到生活、生产，乃至艺术造物之中，其中蕴藏的生命智慧无所不在地照亮了社会的每一个角落，从而形成了传统意义上的社会教育形态，个体体验在其中扮演了极其重要的角色。

法兰克福学派的研究者们继而将思想的矛头指向了现代生产型社会，认为古人与现代人之间最大的差别正在于这种无处不在的“体验”，前现代社会中的人们在相对慢节奏的农耕生活中能够将自身完全投入到某种宇宙经验之中，但对于置身体制化、高效率现代社会之中的现代人来说，对这种全身心的投入和体验十分陌生，甚至几近奢求。这就使得在现代社会制度化、模式化、职业化社会语境中生产的音乐作品，逐步失去了创作者因“体而验之”所产生的独一无二的艺术灵韵。该学派学者阿多诺（Theodor W. Adorno）更是以“注意力分散”和“听觉退化”来指称此类音乐作品。他认为，“如果标准化的产品除了显著的部分（比如流行的曲段）之外不可救药地彼此相似，且对于听众来说还可以忍受的话，那么它其实并不需要你聚精会神地倾听”。而被这种音乐“呼唤、然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是精神涣散（Distraction）与漫不经心（Inattention）之所。”[4]可见，前现代社会人与人之间基于艺术创作的经验传递在紧锣密鼓的现代性进程中面临危机。

西方法兰克福学派的研究者们对民族民间艺术危机的探讨，虽然以民间故事的讲述为起始，但也揭示了民族民间音乐的艺术发展逻辑，即一种源于“经验”、充满“灵韵”的“视听体验”的审美形态。他们对文化工业视域下音乐生产与传播状况的理解也与民族民间艺术的审美观念形成了鲜明对照。其对现代社会音乐形态的批判，正得益于他们对民族民间艺术形态的深刻理解，以及对前现代社会音乐教育的认识。同时，也为解答开篇所提到的当代民族音乐教育中存在的现实问题提供了思想基础。当代社会民族音乐教育在某种程度上呈现出现代性的体制化、系统化特质，与文化工业视域下音乐的生产和传播方式有根本上的相似性，在这种职业化、系统化的音乐教育中，科目和课程分类越来越具体并界限分明，以乐谱为准绳的文本化音乐教育使学习者的即兴艺术创作能力和音乐感知能力日益弱化。即便这些新一代民族音乐学习者、从业者有着较传统音乐人更为高超的演奏、演唱技术，但由于其专业化、职业化的音乐教育过程乃是照单抓药，而非在经验性的自主习得过程中自然生发，因此其音乐表演缺乏在经验的核心处生成的艺术的灵韵，即本真性和独特性。归根结底，缺乏个体性的生存体验使得新一代民族音乐人难以获得与老一代民族音乐家相比肩的艺术声望，即便有奖项和证书的加持，也难掩体制化、职业化音乐教育带来的同一化教育弊端。

二、本土民族音乐教育家基于“感官体验”的实践经验

如果说西方社会科学研究者更善于从理性层面对民族民间艺术教育与传播形态的审美特质做总结和提炼，那么东方本土民族音乐教育家则在改革实践层面做出了更多的积极探索，不断深入城乡田野，以表演、教学实践为依托探寻民族传统艺术的“灵韵”。

民族音乐教育家刘天华自幼生活在民族民间音乐的氛围中，他的家乡江阴作为古代兵家必争之地，人口的频繁流动为这里积淀了丰富的民族民间音乐形态，江南丝竹、山歌小调、戏曲音乐，不一而足。自幼接触乡土歌者和从事乡村劳作的刘天华在社会生活的土壤中不断积累丰富的个人体验，他的很多作品就是在充沛的个人生活感悟基础上创作出来的，比如二胡曲《月夜》《空山鸟语》，就是在家乡美好景致的感召下从内心升腾出来的富有艺术“灵韵”的民族音乐作品。作品意境优美，诗意盎然，乐句中无处不在地渗透着他对那山那水的热爱，因而广为流传。刘天华具有坚定的“群众艺术观”，坚持认为音乐要顾及普通民众，这种观念同样源于他的生活经历。他的童年时光虽然困苦，但精神世界却十分充实。对刘天华来说，“童年时代最美好的回忆是与他的音乐小朋友——涌塔庵的彻尘小和尚的交往”[5]。彻尘自幼贫困出家为僧，师傅念他聪慧好学送他去刘天华所在的私塾读书，彻尘喜爱音乐，两人时常研究演奏技能并一起去寺庙听和尚道士演奏乐器。

这些经历都为他此后从事社会音乐教育提供了宝贵的艺术经验。他在母校從事音乐教育期间，在校内组织丝竹合奏团、军乐队，并经常去民间为百姓演出；除此之外，他还在普通群众当中专门组织音乐研习活动，积极推广和普及民族民间音乐。1921年，26岁的刘天华利用暑假举办了“暑期国乐研究会”，身体力行地挽救日渐沉沦的“国乐”。这个国乐研究会是将喜爱民族民间音乐的人聚集在一起，为大家提供学习和交流的机会。参与这一活动的有音乐专业教师、民间艺人、普通音乐爱好者，研习内容包括江南丝竹、昆曲、二胡、笛子、琵琶等，涵盖了民族音乐的众多方面。最主要的是这一国乐研习活动是在遵从民族民间艺术审美观念的基础上，以“视听体验”的方式展开的。刘天华邀请民间艺人前来交流，关心他们的生活起居、尊重他们的生活习惯，即便资金紧张，仍然节衣缩食满足艺人们饮酒之类的特殊喜好。他还特地邀请彻尘等僧侣来研究会教授昆曲、僧道法曲等，这尤其体现了刘天华基于体验的社会音乐教育思想。与彻尘相似，这些僧人大多有着底层社会的苦难经历，具有质朴的劳动人民情感，进而将与现实生活密切相关的民族民间音乐曲调与宗教音乐相结合，他们的音乐大多有感而发、充满本真的艺术灵韵，因而更能打动普通民众。此外，刘天华还在音乐研习过程中将自己创作的二胡作品传授给大家，如前所述，他的作品大多因个人的生活境遇自然生发而来，由他亲自传递这种生存体验自然极易动人心弦。据其胞弟刘北茂回忆，那年在国乐研究会度过的一个暑夜，“当我走近那葫芦形的荷花池时，只见一弯银弓似的新月正升上树梢，二兄正端坐在荷花池畔聚精会神地为大家演奏他创作的二胡名曲《月夜》，那抒情诗般优美的旋律，衬托着这如画的月色，相得益彰，令人心驰神往！”[6]还有刘天华20岁之际在失学、丧父、贫病等一连串打击下创作的《病中吟》，这些作品都是创作者人生经验的折射，因由切身体验而生，所以焕发出本真的灵韵和独特的韵味。对于在场的爱乐者来说，他们在与创作者这种近距离的互动过程中也切身感受到了民族音乐的本真内涵与艺术根性，这种基于感官体验的学习与传播过程是传统社会音乐教育所特有的，这种沉浸式的体而验之的交流方式不仅仅承载着民族音乐，而且是众多传统艺术样式共有的审美特质。对于当代民族音乐教育来说，这一研讨会的价值不仅仅在于民族音乐作品、表现技法技巧的交流，更在于它保留了一种久远而朴素的学习方式，即“体验”。

这种以实践为先导，从经验层面探寻民族音乐灵韵的教育实践在当代民族艺术教育中也得以延续。著名民俗艺术研究者柯扬先生对流行于甘青宁一代的民歌艺术形态“花儿”有长期而深入的田野研究经历，为社会民族艺术教育、民族艺术教育积累了丰富的一手资料和教育经验。1963年，28岁的柯扬第一次登上莲花山参加在那里举办的规模盛大的花儿会歌赛，他被这种富于生活气息和生命意蕴的民歌样式深深打动，他的《在莲花山花儿会上》一文正记述了作者当时的内心体验。此后的数十年间，他带着学生活跃在甘肃省“花儿”流传较为广泛的十余个县区，深入到那里的山村和乡镇，吃住在农民家中，与花儿歌手、民间艺人交朋友，倾心聆听他们质朴的演唱，从歌者的日常生活入手洞悉那些口头创作的歌词、曲调背后的生存体验。对于农民们来说，“花儿”演唱是他们的一种生活方式，这种有感而发、即兴而为的歌唱弥漫在他们生活的方方面面，从婚丧嫁娶、田间耕种到喜怒哀乐的生活感怀都可以用歌唱的方式表现和传递，因此，深入乡间与农民们共同生活是一种极为切实的社会音乐教育方式，也是一种建立在生活体验基础上的由表及里的濡化过程。在多次踏访莲花山花儿会的过程中，师生们生发出许多切身感悟。每年六月初一、初二，农民们和花儿歌手都要前往莲花山参加花儿会，在他们兴高采烈行进的过程中，沿路村庄的村民会把当地特产马莲草编成长绳拦在路中间阻拦行进的队伍，非要歌手们唱几支即兴创作的“花儿”才肯放行。柯扬在文中记述到，“有一次，我和几位朋友打算记录几首拦路歌，但却不会搓马莲绳，只好用一根细长的竹枝拦住了一组歌手的去路”，没想到，这些民间歌手见被人拦住去路，马上即兴编辑了唱词，诙谐地唱了起来。“你连马莲绳都没，竹竹拿来要堵我。你堵的堵来记的记，我莲花山还去不去？手拿镰刀割柳哩，竹竹取过（拿掉）我走哩”[7]。他们风趣机智的对答和扬鞭策马风尘仆仆的姿态令民间艺术研究者们惊叹不已。

上述老一代民族艺术研究者虽然较少做西方思想家那种高度的理论提纯，但他们立足丰厚的民族艺术土壤，深入其中身体力行地去触摸其中极为本真的艺术特质，为当代民族音乐教育和民族音乐教育的社会化发展提供了有益的经验，作出了表率。

三、基于“感官体验”的当代民族音乐教育路径探索

西方思想家本雅明曾在《讲故事的人》中慨叹传统艺术灵韵的消逝，高呼一个伟大故事家的根应该深植于人民当中。刘天华、杨荫浏、吕骥、柯扬等艺术教育家身体力行地去探索弥合横亘于传统与当代间那条艺术鸿沟的现实路径。这些中西方民族民间艺术教育研究者，虽然生活在不同的文化环境之中，但他们对民族民间文化中埋藏的“经验”与“灵韵”有着相似的认同与探求。尤其是东方民族民间艺术教育研究者以体而验之的方式重回传统艺术形态的生活现场，这些把握并遵从传统艺术审美特质的有益举措，对今日反思并改革当代民族音乐教育具有一定的现实意义和理论价值。

如前所述，当代职业化、系统化、制度化的民族音乐教育培育出了一批技术精湛的民族音乐人，但他们中的大多数在艺术造诣上却难以达到老一辈民族音乐家的高度。著名民族音乐学者萧梅曾经讲述了一段“听阿炳”的故事。上海音乐学院曾经开设了一门研讨课程“中国传统音乐研究导读”，课上有位学生在听到阿炳版《二泉映月》时表示“很难听”，并指出这是很多学生共同的感受。萧梅听闻此番言论颇感惊诧，觉得这与民族音乐学的基本原则有所龃龉。她最终在与这名学生的讨论中得知，“当今很多民族音乐学学习的人，特别是学生，虽然每天从事着对传统音乐的研究工作，但其内心未必真正喜欢、乐意欣赏传统的民间的音乐，在他们的生活世界中，最多的还是古典音乐、流行音乐。他们可以从‘历史、文化意义等理性的方面承认传统和民间音乐的价值，但未必从感性上真正喜爱民间音乐。” [8]正如这对师生讨论中提到的，也许是由于乐器制造材料的变迁，使得来自久远年代那段音乐的音色显得粗糙，不似今日这般细腻入耳，听觉效果会因各种因素的影响而改变，即便是声乐演唱，也會因发声方法等原因而产生听觉上的今夕差异，这是民族音乐流变过程中的一个普遍现象。正如萧梅所说，这事实上是一种审美经验的变迁过程，它始于经验，终于由体而验之生发出来的感动。当代民族音乐教育用理性化、系统化、制度化、职业化的教育方式，力求凭借已经掌握的技术工具和理性观念来分析那些久远年代流传下来的艺术造物，从而“使陌异的存在转变成‘为我的一种认知”[9]，使学生具备能够立足于当代社会的民族音乐素养，这本无可厚非。但如果这种“转变”只是停留在乐谱上的技术性迁移，而缺失了学习者自身的体验以及由此生发出来的内心感动，那么当代民族音乐教育和社会传播过程就只能流于公式化的计算和复制，成为阿多诺所说的“听觉退化”的标准化的音乐教育产品。

疗救当代民族音乐教育弊病的方法应该是重塑基于“感官体验”的传统艺术审美观念，从课堂教学和田野教学两个方面加以渗透。在课堂教学方面，应着力提升学生对音响的感性体验能力。萧梅老师曾介绍过自己在“民族音乐学描写法”课程中的具体做法[10]，她将课程所涉及的记谱分析分为课堂内外两个部分。课堂上，教师首先从聆听切入，在对一段民族音乐做简略背景介绍之后，让学生们就听到的音响内容做公开讨论，并就此做记谱听写练习，每位学生对同一音响片段所做的记谱结果既有共性又有差别，简略的背景介绍为学生们的音乐理解铺陈了相应的社会文化底色，而同一音响片段给不同研究者带来的感受和印象的差异，又使这些基于自身立场所做的记谱训练呈现出明显的个人色彩。课堂之外，教师要求学生在聆听音响的基础上，广泛收集与音乐对象相关的社会、文化资料，加深对音响本身的文化认识。课堂内外的训练方法虽有差异，但目的都是提升学生对民族音乐的听觉感受，鼓励每个人发掘自身个性化的音乐体验能力，从而接通个体与外在世界的精神关联，在职业化的道路上成长为真正具备艺术审美能力的专门人才。

田野教学对民族音乐教育有着特殊的价值，其核心意义在于帮助学生在体验中寻找被制度化、职业化的现代教育系统钝化了的经验和感动。这种情感上的自我转变在民族音乐的田野教学过程中有很多实现路径和关键问题值得强调，如引导学生认识到民族民间音乐追求的不仅仅是单纯的音响效果，还有声音之外更为丰富的艺术意蕴。如具有上千年历史的蒙古族音乐瑰宝“抄儿”，这一弓弦乐器有着动人的音色和独特的外形，其琴箱的码子下面插有一把未开刃的匕首，演奏者可以通过改变刀的位置来调整音效：匕首插入时音色洪亮，还可以产生泛音的效果；匕首拿出时音色沉闷。但这一演奏部件的介入并不仅仅为了追求演奏的效果，那把匕首是牧民们吃肉时的工具，也代表了蒙古草原的原始宗教萨满教对自然万物的理解，以及生活在那里的人们对于平安、幸福的期待。正如刘天华在“暑期国乐研究会”上亲自传授他在贫病交加之时创作的《病中吟》，作者借助音乐将自己更为丰富生存体验传递给学习者；正如被柯扬用竹枝拦住去路的民间歌手风趣机智地唱出“你连马莲绳都没”的诙谐之语，没有这段特殊的生活经历，研究者也很难体验其中乐趣。

结语

因此，当下民族音乐教育工作者应当准确的意识到现代体制化、系统化、统一化教育模式所存在的教学弊端，从课堂到田野，从表演到教学，想要扭转当代民族音乐教育的窘况，就要明确以“感官体验”为准则的民族民间艺术审美特质，要不断地在民族民间文化沃土中汲取养分，在新时代“文化自信”的社会背景下勇于探索，将田野实践深入至城乡旷野，引领学生在传统文化的海洋中徜徉前行，为提升当代民族音乐人才的艺术造诣，提升当代音乐专业大学生的民族文化自信心作出贡献。

本文系2022年度天津市教委科研计划项目“经典音乐与中国近现代音乐教育之关系研究”（2022SK107）的研究成果。

注释：

[1] [德]克劳斯哈尔.：《经验的破碎（2）——瓦尔特·本雅明：作品、生活、时代和历史的交叠》（李双志、高燕译）《现代哲学》2005年第1期，第27页。

[2] [德]本雅明：《经验与贫乏》（王炳钧、杨劲译），百花文艺出版社，1999年。

[3] [美]哈利佐恩：《说书人》，布雷斯世界出版社，1968年。

[4] 赵勇：《从精神涣散到听觉退化——试析阿多诺的流行音乐接受理论》，《音乐研究》2003年第1期，第45页。

[5] 刘北茂述，育辉执笔：《刘天华音乐生涯》，人民音乐出版社，2004年版。

[6]同上。

[7] 柯扬：《花儿会——甘肃民间诗与歌的狂欢节》，《中国典籍与文化》1997年第8期，第64页。

[8] 萧梅.：《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》，《音乐艺术》2010年第1期，第82—90页。

[9][10]同上。

汪闻远 博士，北京科技大学天津学院艺术学院副教授

（责任编辑 李欣阳）