台湾北管[十二丈]音乐形态及其流变

2024-04-23代安琪

音乐生活 2024年2期

海峡两岸一衣带水，传统文化具有亲缘性。音乐作为文化的重要载体，更能体现两岸密切的渊源关系。北管是中原流传至台湾地区并曾独占台湾剧坛的艺术形式，目前有泉州北管与台湾北管两大分支。北管在早期被认为是南管的对称，其中，北管戏曲在广义上指民国前传入的除闽南语系或客家语系之外所有戏曲的统称[1]，狭义则专指乱弹音乐[2]。

戏曲作为北管中综合性最强的部分，可分为古路戏与新路戏，“古”“新”是依据声腔传入台湾地区的先后顺序而定。古路又称福路、旧路，是北管传统的声腔系统，[十二丈]即为北管古路系统的板式之一。研究发现，作为板式的[十二丈]在北管戏曲中多通过节拍变化、不同板式的连接而发展；此外，北管[十二丈]的音调在闽台地区的多个剧种中被使用，因此，[十二丈]除了板式变化的特征外，在旋律音调方面也体现出跨剧种间的不同运用。

本文将以北管古路戏板式[十二丈]为中心，以歌仔戏、芗剧、台湾地区客家戏、西秦戏为例比较其中与北管[十二丈]同名或相似的板式与曲牌，探讨闽台多剧种间音乐的交融关系。

一、北管[十二丈]基本形态

[十二丈]是北管古路戏曲中一板三撩、可独立构成唱腔的板式，又称[十二段][十二坠]。有关名称的来源，主要有两种说法：一是以表示丈量的虚数形容唱腔曲调高亢；二是由于其唱腔有十二句而得名。

北管戏曲历史悠久，演唱采用中原官话，在音乐形态方面具有早期板腔体戏曲的样貌，如音乐素材简洁、旋律音调相互借用以及没有发展出成熟的变化板式。北管古路戏应用[十二丈]的剧目数量不多，有《困河东》《天水关》《打龙蓬》《吉星台》《黄土关》《蟠桃会》等。

[十二丈]唱腔由特定过门引导，并在过门或唱腔开始前[喊介]，笔者将其组成要件拆分为喊介、唱腔、过门与锣鼓四部分，结合多个唱段分析，论述北管[十二丈]的基本音乐形态。

（一）喊介

戏曲表演艺术中用以提示表演动作的术语，杂剧称“科”，南戏称“介”。北管戏中“喊介”又称“叫介”“喝介”“唤介”，是呼喊方式的口白。[十二丈]音乐通常唱腔与锣鼓相交替，喊介结束，锣鼓才能出场。因此，喊介除强调语气外，还有提示鼓介的作用。[十二丈]的喊介一般接在大过门后，内容多是重复第一句唱词的前几字，也有少数内容与唱词不同的。目前所见的[十二丈]唱段全部使用喊介且句句都用。古路戏其他板式也使用喊介，其喊介位置与使用次数更加灵活，可以大段使用，所喊内容可以不重复唱词也不必句句使用，甚至多数剧目完全不用喊介。因此，与其他板式相比，北管[十二丈]的喊介程式性更强，有强调语气、交替表演形式、提示锣鼓的重要作用。

（二）[十二丈]的唱腔

关于[十二丈]的曲调来源，有学者研究认为，[十二丈]是由古路戏另一板式[流水]派生而出。[3]原因是：其一，古路戏中[流水]的使用频率大于[十二丈]；其次，[流水]唱腔音域更加灵活，可分为“高韵”与“低韵”两类。将两者音域进行比较，[十二丈]的音域只与高韻[流水]对应。两者关系为唱腔曲调相同，仅过门及鼓介运用不同。

根据行当与发声技巧的不同，北管戏曲唱腔有粗口、细口之分。在北管音乐研究中，普遍认为[十二丈]是粗口的老生、大花的专用唱腔[4]。因为包含细口[十二丈]的剧目非常少，所以学界的研究多以粗口为主，并且根据北管艺师口述，细口[十二丈]各个腔节的落音固定，不如粗口灵活[5]。本文也主要围绕粗口[十二丈]展开讨论。

北管[十二丈]唱腔以上下句为单位，可分为七字句和十字句，在音乐结构上按照上下句的关系，可分为基本型、重复型和变化型三类。

基本型[十二丈]是指以材料不同的上下句构成的唱段。例如古路戏《困河东》中赵匡胤《思将》就是以不同材料的上下句循环组成。上下句的唱腔部分都为3小节，唱腔与过门相互交替。第一乐句围绕徵音环绕进行，上句开头的五度跳进出现了整句的最高音，旋律上行发展，最后落于徵音。下句的音乐材料与上句不同，开头级进下行，最后结束于商音。并且段[十二丈]的上下句之间没有过门，两句连接紧密，融为一体。在其他剧目中，也有上下句间包含过门的情况，但一般长度较短，材料为[十二丈壳]的减缩。

第二类为重复型[十二丈]，是指唱腔上下句采用同一音乐材料。例如《下河东》中同样为赵匡胤的唱段：

谱例1[6]：《下河东》赵匡胤唱腔选段

谱例中唱腔上下句音乐材料相似，都为十字句，两句的前六字唱腔和过门基本一致，仅最后四字产生变化。上句的最后四字中，第三字与第四字中间插入了两小节过门，最后落于徵音，下句则没有过门，结束于商音。两个乐句运用同头变尾的音乐发展手法，而在后方乐句中也基本使用换尾的方法使旋律同中有异、富于变化。

[十二丈]音乐材料简洁，为避免旋律在循环重复中僵化，基本型[十二丈]较少在唱段中一直使用，而重复型[十二丈]也一般如谱例2所示，会采用变化旋律的方法。此外，还有一种类型是在内部音乐材料的基础上，不完全遵循上下句的划分，形成不规则乐段，笔者将其称为变化型[十二丈]。例如《罗成写书》中的[十二丈]：（见谱例2）

谱例2[7]：《罗成写书》[十二丈]节选

《罗成写书》[十二丈]共11乐句，在唱词方面，《罗成写书》的前5句唱词整齐，都为七字句。若以上下句结构作为划分基础，五个乐句应该形成两对上下句加一个单句的形式。其次从音乐材料上看，谱例第1、2句a与a1的材料基本相同，第3、4、5句b、b1、b2的材料相互一致。若以音乐素材作为划分基础，那么前五个乐句中仅在第2、3句即a1与b之间形成了一对上下句。所以在《罗成写书》前半段中，唱词与音乐材料交错发展。

《罗成写书》整段[十二丈]的曲式结构如下图所示：（见图1）

图中括号标记的数字表示过门的小节数，可发现[十二丈]的过门与唱腔形成了近乎严格交替的音乐结构。唱腔前五句的上下句结构松散，音乐材料打破了上下句的对称原则，在唱词内容进行的同时旋律也产生变化。那么[十二丈]唱腔内部是如何拆分并重组音乐材料的呢？

将谱例2唱腔与過门的音乐素材拆解，可见一个乐句主要由三个音乐材料组成，不同素材各自构成不同乐节。其中，第一、二乐句在唱词内容上形成上下句，但两句的前两个乐节在旋律中使用了相同素材，（a）与（a1）基本一致，（b1）是（b）的加花变奏，结尾处乐节的音乐材料不同，第二句最后使用了（a）的音调。所以两句为同头变尾，并且结合图1的曲式结构，第一句与第二句之间存在两处过门并且[十二丈]下句多落于“乂”，所以笔者认为第一乐句是承接前一板式的过渡句，虽然词义与第二乐句为递进关系，但两者不能以上下句划分，可将第二乐句视为第一句的扩展。第三乐句开头出现新的音乐材料，后两乐节素材与第一乐句相同，第四乐句则重复了第二乐句的材料。而第五乐句中，其在保持b句开头的同时，结尾又加入新的材料。所以《罗成写书》[十二丈]的前五乐句唱词与旋律乐句划分不能完全吻合。

该唱段的后半段音乐结构对称整齐，形成了三组重复变化的上下句。与前半段不同的是，后半段几组上下句之间没有过门，而连接上句与下句的过门长度也比较短小。所以《罗成写书》的前半段为变化型[十二丈]，后半段为基础型；前半段结构自由宽松，后半段对称紧凑。[十二丈]音乐素材变化次数不一，唱腔一般不增加新的材料，过门之间换头合尾，并且结构从不稳定向稳定发展。整体而言，[十二丈]的唱腔在有限的音乐材料基础上进行重复与变化，规整但不死板，形成了一种变奏与循环相交织的模式特征。

北管[十二丈]唱腔为五声性的七声商调式，在落音方面，粗口[十二丈]一般上句落“合”，下句落“乂”，或上下句结束音皆为“乂”或“合”的情况（见图1）；细口[十二丈]较为固定，多为上句落“合”，下句落“上”或者全部落“合”。

在剧目中[十二丈]多以中长篇呈现，抒情性与叙事性兼备。[十二丈]前可以用[彩板][流水][慢中紧]等板式，其中自由节拍的[彩板]较为常用。[十二丈]之后则以[紧中慢]为主，[紧中慢]为紧打慢唱，两板式的连接体现出节拍与速度的对比变化，节奏逐渐加快，唱腔张力增大，具有烘托情绪的作用。

（三）过门与锣鼓

过门与锣鼓是区分[十二丈]与北管古路戏其他板式的关键。在北管戏曲中，开头的过门被称为“壳”，[十二丈]的开头过门也称为[十二丈壳]。[十二丈壳]从正拍起板，每小节的起落音相同，旋律跳进较多，开头与结尾旋律相互呼应，整体呈现螺旋状发展态势。除[十二丈壳]外，每个乐句还包含两处位置较固定的过门。其中，第一处是用来连接乐节，第二处则是唱词字与字之间的衔接，两处过门皆从弱拍开始。

状声字记录锣鼓经是戏曲锣鼓的传承方式，北管艺人称锣鼓经为“鼓诗”，每个板式均以“锣鼓—壳—唱腔”的顺序进行[8]，不同板式与表演场合的唱腔有各自独立的锣鼓。[十二丈]的主奏锣鼓为[哭相思]，该锣鼓在北管戏中运用广泛。

[十二丈]的唱腔锣鼓主要有以[哭相思]为引导的三种搭配方式：第一，[哭相思]后接[二锣][一锣][单五箸头]；第二，[哭相思]后重复三次[二锣]；第三，仅有旋律，无锣鼓搭配[9]。除以上三种外，也有其他搭配方式，如在《思将》一折中，使用了[哭相思]加[一锣]以及[哭相思][一锣][火炮]两种组合。不同馆阁也有各自的表演特色，例如扮仙戏《天官赐福会》[十二丈]前奏锣鼓的连接方式：（见谱例3）

《天官赐福会》的锣鼓类似[哭相思]接[二锣][一锣][单五箸头]的搭配方式，只是将中部的[二锣][一锣]换成了其他鼓介。[二锣]和[一锣]需要多种打击乐乐器加入，谱例中[哭相思]之后的第8小节（谱例3红框部分）仅由板鼓伴奏，最后使用[单五箸头]与下一板式连接。不同的表演场合，演出效果也不尽相同，比如在庙会、外台等场合，北管艺人会根据实际情况进行变化。

谱例3[10]：北管扮仙戏《天官赐福会》前奏锣鼓

综上所述，[十二丈]是北管古路系统程式性较强的板式，音乐具有循环、变化重复的特征。北管戏曲历史悠久，至今保留着工尺谱传承的方式，各板式腔调间你中有我，我中有你，板腔变化中更体现出一种音乐连缀关系，也使北管戏的板式具有曲牌板腔化的特点，而这种在同一剧种中共存的、类似“拼贴式”的音乐组织方式，在台湾地区的多个剧种中同样留存。

二、其他剧种留存的[十二丈]

“两下锅”是一种戏曲演出形式，指两个或多个不同的剧种在同一舞台上表演。“两下锅”在台湾地区较为流行，其促进了剧种间的吸收与融合。台湾地区有北管戏、布袋戏、歌仔戏、客家八音等，在流变过程中，产生了北管布袋戏、北管八音等新兴艺术形式。在此前提下，“一曲多用”的现象在台湾地区传统音乐中比较常见。笔者发现在歌仔戏、芗剧、台湾地区客家戏、客家八音、西秦戏等剧种或乐种中，均存在与北管[十二丈]同名或旋律相似的板式（或曲牌）。

（一）台湾地区歌仔戏与福建芗剧中的“[十二丈调]”

歌仔戏作为台湾地区的代表性剧种，是在闽台地区多种民间小调和戏曲的基础上发展而成，最早出现在台湾地区东北部宜兰地区。在发展过程中，歌仔戏从担任祭祀场合娱人娱神的仪式中脱胎，博采众长，吸收了四平戏、高甲戏、梨园戏等多种戏曲元素，最终成为独立的剧种。

随着歌仔戏的不断发展，许多北管剧团难挡歌仔戏的魅力，纷纷“日唱北管，夜唱歌仔”。得益于20世纪50年代以来大众传媒手段的丰富，特别是60年代出现的电视歌仔戏，为其发展提供了强大助力[11]。在此基础上，北管戏与歌仔戏相互融合，以[十二丈]为代表的曲调后被歌仔戏借用吸收。

歌仔戏以曲牌体为主，唱腔主要由[七字仔][杂念仔][哭调]等主要曲牌與多种小调构成。歌仔戏的[十二丈调]因采用北管[十二丈]的过门旋律而得名，属于小调的一种，又称[五空小调][五空背调][月台梦调]，唱腔主体也名为[五空小调][12]，曲调多用来表现轻快的情节。在歌仔戏中，[十二丈调]与其他曲调连接灵活，常被使用，笔者搜集到包含[十二丈调]的传统歌仔戏剧目有《陈三五娘》《山伯英台》《牛郎织女》等。

芗剧与歌仔戏同源，20世纪20年代由台湾地区传回大陆，主要流行于漳州、泉州一带。台湾地区歌仔戏[十二丈调]又被称作[月台梦调]，关于[月台梦]的名称，有学者认为因为该曲曾被用于武侠小说改编的电视歌仔戏《月台侠女》而得名[13]。在芗剧中，[十二丈调]的名称几乎不用，只保留[月台梦]的称谓。

芗剧也是曲牌体剧种，芗剧[月台梦]与歌仔戏[十二丈调]相同，也是属于小调类的曲牌，常用于游乐赏景等欢悦气氛。但是该曲调在芗剧使用不多，笔者仅找到《吴美娘》《加令记》《五子哭墓》《钗头凤》《木鸡腿》等八出相关剧目。

（二）台湾地区客家戏中的[十二丈]

台湾地区的客家戏又称客家采茶戏、客家大戏、改良采茶戏，其发源于大陆赣南地区，随着客家人南迁于清朝末年传播至台湾地区。客家人迁台的历史悠久，目前中国台湾客家族分散聚居于台湾地区西北部的桃园、新竹、苗栗，中部的台中、彰化以及南部高屏等地。

与歌仔戏的发展情况类似，客家戏也受到演员流动、剧种发展、时代变迁的影响，除自身音乐系统外，还吸收了北管古路戏、京剧、四平戏和歌仔戏的部分曲调。“呷肉呷三层，看戏看乱弹”是当地用来形容北管之盛的俗语，台湾地区在地的许多剧种都受到了北管影响，客家戏也不例外。客家戏中借用北管[十二丈][流水]等腔调来丰富原有唱腔，相关剧目有《盗仙草》《背叛》等。

（三）广东西秦戏[十二段]

西秦戏是主要流行于广东省海陆丰、潮汕、福建南部及台湾等地的戏曲剧种。在音乐方面，西秦戏的声腔包含正线、西皮、二黄、昆曲以及部分小调。其中，与北管板式[十二丈]相近的是属于正线曲的板式[十二段]，台湾地区学者蔡振家认为北管[十二丈]是由西秦戏正线系统进一步衍生而来，这个板式只存在于广东西秦戏与台湾乱弹戏中。[14]

将北管[十二丈]与西秦戏[十二段]比较可见：两者名称相近，板眼一致，北管[十二丈]的别称[十二段]可能与西秦戏[十二段]的称谓有关；其次，两者的表演行当都是生或净行为主；第三，两者音乐构成相近，都是高声念白接唱腔的处理方式，所用衬字按脚色差异分为开口音与闭口音两种，骨干音也基本相同。[15] 二者的不同之处在于西秦戏[十二段]没有女腔唱法。现能搜集到的包含[十二段]的西秦戏剧目较少，主要有《剪郭槐》《游园耍枪》等。

除上述几个剧种外，在客家八音、布袋戏等艺术形式中也有[十二丈]相关的名称。例如，在台南美浓地区的客家八音中存在名为[十二丈]的唢呐曲，笔者将其与北管[十二丈]比较，发现两者在音乐上都极为不同，虽同名但是并无其他关联。以上四个剧种只是笔者所见一角，闽粤台地区剧种众多，无法全部涵盖。中国传统音乐具有流传变异性，在流变过程中，音乐不断发展、丰富。北管戏作为较早在台湾地区盛行的剧种，为在地其他艺术形式提供了养分，虽然北管在后期发展呈式微之势，但是北管的音乐元素早已融合其他音乐之中，它们共同彰显着北管音乐在台湾地区的重要地位。

三、北管[十二丈]与四剧种中留存[十二丈]的比较分析

歌仔戏、芗剧、客家戏、西秦戏中保留有与北管[十二丈]同名或相似的部分，它们在音乐上是否也有相似性？或者有何变化？笔者以搜集到的各剧种相关剧目为基础，将以上四剧种中的[十二丈]与北管古路戏[十二丈]进行比较，探讨闽粤台多剧种间音乐的交融关系。

（一）北管[十二丈]与歌仔戏、芗剧“[十二丈调]”

在目前歌仔戏演出中，[十二丈]主要有两种运用方式：一为使用歌仔戏传统[十二丈调]唱腔，即北管[十二丈壳]与歌仔戏[五空小调]唱腔结合；二为完全借用北管[十二丈]的曲调。以下主要从前奏、过门与唱腔三个方面论述。

谱例4：歌仔戏[十二丈调]前奏与北管[十二丈]前奏对比

谱例4中，歌仔戏[十二丈调]前奏与北管[十二丈]前奏基本一致。歌仔戏[十二丈调]前奏长度一般比北管[十二丈壳]短，因为[十二丈]在北管中属于古路系统的主要板式，需要进行相应动作并与锣鼓配合来表演长大的段落，所以过门较长。歌仔戏[十二丈调]作为借鉴而来的小曲腔，与歌仔戏的主要曲调穿插使用，有时[十二丈调]也不构成完整唱段，仅以[十二丈尾]构成一句唱词。在唱腔内部过门中，北管音乐更加丰富，歌仔戏只借用了北管[十二丈壳]的素材，未借鉴其唱腔内部的过门旋律。

使用北管[十二丈]唱腔的歌仔戏[十二丈调]，在过门旋律、各腔节落音等方面也与北管一致。但在唱腔风格上，使用北管唱腔的歌仔戏[十二丈调]更加活泼，缺少北管[十二丈]的沉稳气质。

传统歌仔戏[十二丈调]的唱腔主体在旋律上与北管唱腔差异较大，在发展过程中，歌仔戏表现手法也更为丰富，[十二丈调]唱段中常出现帮唱、轮唱等表演形式。

芗剧与歌仔戏同源，1928年台湾地区歌仔剧团三乐轩至福建祭祖后歌仔戏传入大陆[16]，所以芗剧也可称为大陆歌仔戏。歌仔戏由闽南发端后又反哺闽南，[十二丈调]便是很好的例证。

歌仔戏[十二丈调]在芗剧中称为[月台梦]，音乐同样以北管[十二丈]为前奏、过门，[五空小调]为唱腔主体。所以在搜集到的芗剧[月台梦]中，大部分的唱段的前奏与北管音调一致，但是芗剧[月台梦]的落音产生了变化，北管[十二丈]前奏一般落于徵音，而芗剧的前奏落于宫音。

综上所述，台湾地区歌仔戏与福建芗剧“[十二丈调]”音乐形态基本一致，二者与北管[十二丈]具有密切关联。

（二）北管[十二丈]与客家戏[十二丈]

20世纪七十、八十年代以来，台湾地区社会发展以及民族音乐研究的兴起，使台湾地区客家戏获得了新发展动力[17]。目前，客家戏在遵循传统的同时大力创新，兼收并蓄，不仅融合其他剧种音乐，而且吸纳了客家族内部多种音乐艺术形式。

客家戏中常用北管系统的曲腔，例如在改编自莎士比亚戏剧的客家戏《背叛》的《出逃》一折，八段唱腔就有两段使用了北管。在客家戏中，借用北管的曲调名称标记清晰，例如[福路平板][福路二凡]等。在与北管[十二丈]关系中，笔者以客家戏《盗仙草》中的[紧十二丈]为例进行比较。

《盗仙草》[紧十二丈]前奏较为简单，其旋律形态与北管工尺谱记录的骨干音旋律相似。

北管[十二丈]为4/4拍，客家戏[紧十二丈]为2/4拍，两者过门的旋律材料一致。“紧”表示原曲调的紧缩，客家戏[紧十二丈]的旋律保留了北管[十二丈]第一、三拍，是将第二、四拍简化，即抽眼减花而成。

在唱腔方面，客家戏[紧十二丈]与歌仔戏、芗剧使用自身唱腔的形式不同，笔者认为客家戏[十二丈]唱腔素材也来自于北管。（见谱例5）

谱例5：《盗仙草》唱腔旋律（节选）

盗仙草[紧十二丈]由四组上下句构成，其他乐句基本与谱例5旋律相同。下句为上句的下三度模进，上句落宫音，下句落徵音。其中下句“mi—re—do—sol—la—sol”，为出自北管的音乐材料。

客家戏借鉴北管而来的腔调主要穿插于唱段中部或尾部，起到衔接或收束的作用。

（三）北管[十二丈]与西秦戏[十二段]

西秦戏以广东省海陆丰为中心向外发展，因西秦戏的出版曲谱与[十二段]唱段较少，所以此部分仅以搜集到的海陆丰地区西秦戏[十二段]为主，将其与北管[十二丈]进行对比。西秦戏[十二段]唱腔结构与北管相似，同为过门、高声念白接唱腔的结构，下面从高声念白、前奏、唱腔三个方面进行探讨。

西秦戏的高声念白与北管略有不同，北管[喊介]内容为唱词前二三字，没有语气助词，在[十二丈壳]后直接喊出。在西秦戏中，每个乐句中有两处加语气词的高声念白，两处念白之间由乐队衔接，内容也多为唱词前几字的重复。但是与北管[十二丈]不同之处在于，西秦戏唱腔中可加入其他人物的口白。

西秦戏[十二段]节奏规整严谨，只有宫廷戏的武行、净行才用此曲[18]。下面将北管[十二丈]与西秦戏[十二段]的前奏、唱腔旋律进行比较：（见谱例6）

谱例6[19]：西秦戏[十二段]前奏与北管[十二丈壳]对比

谱例中的西秦戏前奏可根据落音与音乐材料划分为三句半。西秦戏[十二段]前奏采用换头合尾的音乐手法，除b句结尾处略有不同外，其他乐句的结尾都使用了与北管相似的音乐素材（红框部分），并且结束于徵音。那么西秦戏[十二段]的唱腔旋律与北管[十二丈]是否存在关系？笔者选取《西秦戏传统音乐唱腔探微》中可能为《困乌江》的唱腔旋律与北管[十二丈]进行对比，为方便比對，两曲都以C调记谱。

谱例7：西秦戏[十二段]与北管[十二丈]唱腔旋律对比

首先，西秦戏[十二段]唱腔速度较慢，拖腔较多，第一乐节“秦阳槊”有近6拍的拖腔。其次，西秦戏[十二段]的过门数量比北管多，谱例中的西秦戏唱腔内包含两处过门和一个垫头，而在西秦戏《剪郭槐·殿奏》中“保佑我主认了母，满斗焚香答上苍”一句中，就使用了5处过门，并且唱腔中的每处过门长度较长，使结构较为松散，不如北管衔接紧凑。那么在旋律方面，两者是否存在关联？

笔者按两段唱腔的词格划分乐句，在a与a中，可以发现两者旋律相似：开头都是“商-羽-徵”的进行方式，最后落于角音。过门部分也可以判断为同一音乐材料，结尾处基本都使用了“do—re—do—la—sol—la—sol”的素材。两剧种的b与b音乐材料不同，受拖腔与唱词字数的影响，唱腔旋律变化较大，但是b部分的过门使用同一过门旋律。而在最后的c句中，西秦戏与北管戏都是在唱词的最后一字与倒数第二字之间插入过门，音乐存在相似性，但是结尾落音西秦戏落于徵音，北管落于商音。

综上所述，笔者认为北管[十二丈]与西秦戏[十二段]同大于异，两板式之间存在密切联系。

结语

通过以上分析可见，中国台湾北管古路戏[十二丈]的音乐，在台湾地区歌仔戏、台湾地区客家戏、广东西秦戏、福建芗剧等剧种中都有留存，并且同在一地的剧种几乎以原样照搬的方式将其吸纳。从时间维度来看，中原人民入闽再入台的历程贯穿在整个历史发展中。台湾地区的原住民仅占少数人口，大部分人口是闽南移民。在迁移过程中，“戏随人走”的文化传播方式将北管带入台湾地区，并在台不断繁荣壮大。台湾地区的北管馆阁数量庞大，成员众多，北管艺人的流动是促进当地剧种融合北管音乐的重要因素之一，因此[十二丈]也可能是在“戏随人走”中被带入其他剧种。[十二丈]在闽粤台等地的流变，印证了传统音乐在流传与发展中的勃勃生机，[十二丈]也因此成为两岸音乐同源共流、一脉相承的又一生动例证。

注释：

[1]邱坤良：《中国传统戏曲音乐》，远流出版社，1981年，第81页。

[2]林雅琇：《台湾北管牌子的物质构成情形概览》，《人民音乐》2017年第2期，第50页。

[3]刘安琪：《歌仔戏唱腔曲调的研究》，台湾师范大学硕士论文，1982年，第87页。

[4]吕锤宽：《北管音乐概论》，彰县文化局，2000年，第157页。

[5]刘美枝：《台湾乱弹戏之腔调研究》，国家出版社，2012年版，第357页。

[6]曲谱选自：吕锤宽《北管音乐》，晨星出版社，2011年版，第158-159页，代安琪重新制谱。

[7]曲谱选自：《潘玉娇的乱弹戏曲唱腔》，行政院文建会，1992年。

[8]邱火荣、林永志、刘美枝：《万军主帅：邱火荣的乱弹锣鼓技艺3》，新北市文化局，2013年版，第66页。

[9]同上，第67页。

[10]音频采自：https：//www.youtube.com/watch？v=RnKFW_rG8xE&t=1557s，第20分54秒至33分19秒。

[11]海峡两岸歌仔戏艺术节组委会编：《歌仔戏的生存与发展：海峡两岸歌仔戏艺术节学术研讨会论文汇编》，厦门大学出版社，2005年版，第35页。