探究贝多芬奏鸣曲的交响性特征

贝多芬被誉为世界音乐史上最伟大的音乐家之一，他对奏鸣曲式和交响曲套曲结构的发展和创新，以及对这两种体裁的思索与创作，更是贯穿了他的一生。无论是被比作《新约》的奏鸣曲还是树立了交响结构最高典范的九大交响曲，其作品中的音乐性、英雄性和交响性都有着极高的共通性和研究价值。贝多芬奏鸣曲随着时期的演变，其创作风格也逐渐变化，作品中的交响性特征也逐渐增强。作品Op.26是贝多芬奏鸣曲创作早期到中期转变的桥梁，其曲式结构也与之前的作品大相径庭，其特殊性深具研究价值。贝多芬奏鸣曲在音乐界中的地位毋庸置疑，这套作品在世界上各大比赛及音乐会上出现频率极高，足以突显其演奏价值之高。与此同时，本文以交响性特征作为切入点，能使我们对其深入了解，在演奏上提供建设性帮助。

一、贝多芬奏鸣曲中交响性特征的形成

（一）古典时期的交响乐发展

古典时期是音乐发展中的一个重要时期，同时也被许多人认为是交响乐的黄金时代。古典时期的交响乐作品代表人物有海頓、莫扎特、贝多芬，三位都是在奏鸣曲和交响乐作品上大有成就的杰出音乐家。海顿创作了一百多部交响曲，被誉为“交响乐之父”，为后世的交响乐创作奠定了基础；莫扎特的交响乐作品在海顿的基础上进行发展，但风格却更倾向于表达内心世界的活动，充满乐观与活力。贝多芬一生只写了九部交响乐作品，但每部都是经典之作，堪称交响乐作品的巅峰。相比起前面两位作曲家，贝多芬的交响乐蕴含了更为复杂深刻的情绪及思想，作品中充满更多的矛盾及戏剧化情节[1]。

古典时期交响乐作品一般由大型管弦乐队演奏，音乐内涵深刻，体裁严谨，具有鲜明的古典时期特征并且将交响乐作品发展到了一个高峰。大型管弦乐队一般采用三管编制，编制如下表：

（二）贝多芬交响乐作品与奏鸣曲作品的共通性

贝多芬的奏鸣曲作品与交响乐作品在体裁上有许多的相似之处。一般来说，古典时期交响乐分为四个乐章。第一乐章为快板奏鸣曲式；第二乐章为抒情歌唱式的行板或慢版，常用奏鸣或变奏曲式；第三乐章多为小步舞曲；第四乐章为快板乐章，多用奏鸣曲或回旋曲式。在贝多芬的交响乐作品中，他将交响乐体裁进行变革，把第三乐章的小步舞曲换成谐谑曲，并大大扩充奏鸣曲式部分；在奏鸣曲中，四乐章奏鸣曲也与交响乐体裁极其相似。Op.26便是其中之一。在Op.26中，贝多芬第一乐章采用变奏曲式，第二乐章加入谐谑曲，第三乐章用了独特的葬礼进行曲，并被改编至第三交响曲中；第四乐章则是快板回旋曲式。他的奏鸣曲和他的交响乐作品都贯穿一生并在音乐界具有极高的地位和价值，同时这两种作品之间也有着息息相关的联系[2]。

二、贝多芬奏鸣曲作品Op.26中的交响性特征

贝多芬的交响乐作品被称为交响乐中的巅峰，是音乐史上最伟大交响曲的缔造。作为在交响乐领域极具成就的大师，贝多芬的其他钢琴作品也展露了他的“交响化思维”。以贝多芬的奏鸣曲为例，许多作品中都体现了交响性特征，本段以作品Op.26为主要例子对贝多芬奏鸣曲中的交响性特征进行分析。

（一）贝多芬奏鸣曲Op.26的背景与结构分析

作品Op.26大概于1799—1800年之间完成，献给卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王，这首常被认为是贝多芬中期作品的开端，也有很多人将它看作是早期作品与中期作品的桥梁。这首作品的表现手法开始逐渐展露浪漫风格，与早期的贝多芬作品相比在风格上更加趋于成熟，结构更加自由[3]。

作品Op.26在结构上是贝多芬所有奏鸣曲中较特殊的一首。第一乐章不是采用传统的奏鸣曲式，而是用变奏的形式，五个变奏围绕同一主题进行展开；第二乐章采用谐谑曲的形式；第三乐章是葬礼进行曲，在后来被改编进了第三交响曲的第二乐章；第四乐章使用回旋曲式。作品Op.26不仅在结构上与贝多芬的交响乐作品非常相似，都采用了交响曲中较为典型的曲式结构，更是贝多芬第一次在奏鸣曲作品中使用变奏和进行曲式，同时也大胆创新地进一步扩张并加深了奏鸣曲作品与交响乐作品之间的联系。

（二）贝多芬奏鸣曲Op.26中交响性特征的体现

作品Op.26中有很多片段采用了多声部的展现手法来扩展主题及伴奏音型，从而体现了奏鸣曲作品中的交响性特征。

作品Op.26第一乐章开头，作品中出现四声部，行板主题音色柔美，有很强的旋律性和歌唱性；低声部旋律线呼应，中间声部用音程及和弦扩充使得音乐层次分明对比强烈，整个音响效果较为丰富。能更好地展现歌唱性，用模仿木管乐器的音色去阐述主题，更能达到连贯歌唱的效果。木管组中音区常用单簧管双簧管来演奏，在处理该段主题时，便可以参考这两种乐器的音响效果进行模仿学习。

低音声部为呼应主题的伴奏音型，主要为单音旋律线加上双音音程，音区相对稍低，配合稍柔和的音响效果突出主题旋律。在管弦乐队中，中提琴演奏的音区稍低，音质圆润，大提琴的音响效果低沉柔和，这段的低音声部音响如同中提与大提的合奏，展现低沉柔和的伴奏效果。

中间声部在强调主题内容的同时增加了音程及和弦对整体音响进行扩充，在中提琴声部强调主题的同时加入了中低音铜管组及木管组，呈现更为厚重复杂的音响效果对比，在演奏时不仅应注意强调主题的中音声部，也应该注意各声部在不同音区的层次对比。

如图1谱例可见在第一乐章的第五变奏中，中声部主题再现，同时加入了相互呼应的高低音声部伴奏音型。主题部分模仿中提琴圆润的音色，高低音声部如同小提琴和大提琴合奏的伴奏部分，节奏灵巧，音色空灵，衬托主题旋律。在音色的处理上可以模仿弦乐灵动又连贯融合的感觉，更好地突出主题并展现多层次的音响效果。

三、如何在演奏Op.26时诠释交响性特征

钢琴于17世纪末起源于意大利，最初的原型为1709年意大利人卡里斯托福以拨弦古钢琴为原型加以改造，制造了第一架击弦木槌结构钢琴，这是第一台有强弱变化的古钢琴，为之后的钢琴制造业奠定了基础，对推动当时音乐的发展起了重要的作用。钢琴的表现力得到了极大的提升，一架钢琴便可以模仿出整个交响乐队的音响效果。李斯特曾经说过“在钢琴上，仅仅用一个人的手指弹奏出的美妙乐音就能与上百种乐器组合起来发出的声音相媲美……它可以扮演各种乐器发出成千上万种乐器独有的音律，模仿得惟妙惟肖。”[4]在演奏时，理解作品中的交响化思维可以帮助我们更好地表达內涵丰富，层次复杂的作品，使钢琴作品具有交响乐队一样的表现力，从而更好地表达作品的内容和含义。

（一）技巧的运用

1.技术难点

在演奏中能够处理好不同的技术难点是演奏者必备的基本素质，只有灵活驾驭各种技巧的运用，才能在弹奏作品时有余力去演绎交响性特征的效果。在具备处理技术难点的能力时，为了模仿不同乐器对不同技术难点处理的音响效果，我们也可以借鉴这些乐器的演奏技巧从而达到模仿的目的。

2.触键方法

在演奏时，为了模仿出不同的音响效果，突出对比，我们也应该采用不同的触键方法去展现不同的音色。如主题旋律在中声部，用流动的高音声部效果作为伴奏音响，在演奏时我们可以将中声部主题音响处理得更为温厚，如同木管乐器例如单簧管的音色效果；用指腹加大触键面积，加深触键的深度从而展现出稳重又不刺耳的圆润音色。而高音声部则应轻巧空灵，便可以参考小提琴作为伴奏效果时轻柔空灵的弦乐音效，在触键时应多用指尖，触键轻巧，来达到纤细空灵的音响效果。采用不同的触键方法能帮助我们更为形象贴切地表现出不同的音色，在演奏效果上也更接近交响乐的表现方式。音区和音色之间更为强烈的对比可以帮助我们更好地演绎作品中的交响性特征，强化演奏者的交响化思维以及处理多声部作品的能力[5]。

（二）表情术语

在Op.26中，贝多芬使用了大量的表情术语和力度标记，更有大量的渐强渐弱甚至突强突弱标记，更直观地增强了音乐的表现力。

在作品开头，短短两句，贝多芬就使用了大量的力度记号，大量的突强突弱并渐强使得音乐情绪丰富，起伏频繁，走向趋势显著，增强了音乐的张力。在交响乐作品中，由于乐器种类繁多，数量庞大，各种力度变化及音乐起伏相较更为明显，这也成为交响乐作品极具感染力的原因之一。贝多芬用大量的表情术语来扩张音乐的表现力，夸张的手法突出了音乐的戏剧化效果，增加了作品的感染力，这也是该作品中交响性特征的一个表现方式。

（三）音色及风格

钢琴丰富的表现力与它的音域有着密切的关系。古典时期的钢琴音域和音色满足了它能够模仿各种乐器的条件，这也是古典时期作品开始体现交响性特征的原因之一。各个音区在音色上有细微的差别，同时也对应了交响乐队中不同的乐器效果。低音区厚重深沉，在交响乐队中主要由大号，大管和低音提琴来演绎；中音区音色圆润，多为中提琴、圆号与双簧管；高音区则多用小提琴和长笛来展现明亮的音色。在演奏钢琴作品时，通过对不同音区音色的了解，我们能更好地选择合适的触键方式去呈现丰富的音响效果。

在风格上，贝多芬受到海顿和莫扎特的影响，继承了一贯严谨典雅的风格；但同时也具有强烈的贝多芬个人特色[6]。作为中期作品，贝多芬在结构上采用了大胆的创新和尝试，同时作品中的情感内涵更为丰富。大量的表情术语与力度对比丰富了音响效果与音乐特征，这是贝多芬奏鸣曲中交响性特征逐渐增强的表现。直到贝多芬晚期的奏鸣曲作品，作品的结构不断扩大，音乐内涵更为复杂深刻，与交响曲中的共性不断增加，奏鸣曲中的交响性特征也极其显著。贝多芬的奏鸣曲采用更加浑厚的音响效果和更为明显的对比，增强了音乐的戏剧性。在演奏贝多芬作品时应严格细致地解读谱面内容，分析作曲背景，这样才能更好地诠释贝多芬音乐独特的风格和深刻的内涵。

结语

贝多芬的一生谱写了大量的音乐作品，更有许多作品堪称经典与时代巅峰，他作品中所体现的交响化思维更是具有很高的研究价值，能帮助我们更好地理解作品，诠释作品。在演奏钢琴作品时，交响性特征是不可忽视的重点，合理地理解和运用能使演奏者更好地呈现出具有音乐性和戏剧性的作品，有更强的感染力和表现力。

注释：

[1]王筠：《交响乐》，北京十月文艺出版社，2019年版，第60—70页。

[2]武君：《贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏研究》，青岛大学，2005年硕士论文，第11—12页。

[3]李云龙、王勇：《试析贝多芬〈第三钢琴奏鸣曲〉第二乐章曲式结构》，《音乐生活》2021年第11期，第27—29页。

[4]孙佳佳：《李斯特〈十二首超级练习曲〉情感特征初探》，福建师范大学2010年硕士论文，第109页。

[5]凤菲菲：《贝多芬中期钢琴奏鸣曲的创作——以〈降A大调钢琴奏鸣曲〉Op.26为例》，《当代音乐》2019年第8期，第102—104页。

[6]马瑛君、胡炳余：《浅谈列奥波德·莫扎特〈D大调中音长号协奏曲〉》，《音乐生活》2023年第6期，第47—50页。

李佳蔓 美国迈阿密大学博士

（责任编辑 高月）