诗意的音乐理念

黄琼琼

“诗意”（poetisch英语poetic）有两层意思：诗歌的、韵文的；诗意的、创意的。在19世纪独立音乐观念里指作曲的创意。它的反义词是prosaisch（英语prosaic）：散文的；无诗意的、平淡的、单调乏味的。

1799年，路德维希·蒂克首先使用了诗意一词，他在《艺术的幻想力》中，把纯器乐曲誉为“最高的诗意语言”，它“为自己作诗，诗意地评论自己”[1]。蒂克的音乐诗意理论不同于传统情感美学，它与音乐的主题相互关联，并成为独立器乐曲的重要范畴。弗里德里希·施莱格尔认为“所有独立器乐曲都应具备的某种诗意倾向”，因为器乐中不断发展的主题就像“诗意理念在不同阶段中的沉思对象”[2]。黑格尔则将“音乐的诗意”确定为“内心语言”，并认为旋律才是承载音乐美学意义的结构因素：“音乐的诗意、内心语言，以乐音倾泻内心乐趣和情绪痛苦，在这种倾泻中，温和地提升了感受的自然威力，感受使内心在场的激动存在，提升为一种它的倾听、自由地停留于自身，心灵正是由此给出从快乐和痛苦的压力中的解放。在音乐的场里，这些内心的自由乐音才是旋律。”[3]由此可见，19世纪音乐美学的诗意并非指音乐根据诗歌或者是依附于诗歌而作曲，而是指音乐实现了美学独立意义之后，作曲家在创作音乐逻辑上实现了创意。

黑格尔在对待罗曼艺术，特别对待音乐时，对“理念”的使用非常谨慎。对于黑格尔来说，理念与逻各斯（Logos）不可分割，而器乐曲恰恰规避了音乐术语的明确概念性。A.B.马克思将黑格尔理论体系运用于音乐评论之中，他在评论贝多芬《第三英雄交响曲》时说道，“音乐的理念，包括理念（Idee）和思想（Gedank），理念是指作品的内容、感情、精神形象以及作曲家表现的观念；而思想则是指创作技术中的旋律或主题。”[4]A.B.马克思认为音乐是一种精神的艺术，它强调作品的整体性，理念是作品的核心，是音乐精神的最高阐释，它贯穿于特性主题、旋律和作品的形式之中。A.B.马克思明确主张理念在19世纪独立器曲中的重要性。

贝多芬也曾说道，自己的作品都是基于一个“基本理念”（liegenden Idee）。由此，在贝多芬之后，逐渐形成一个普遍的认知，器乐作品应借鉴“诗意的理念”（poetische Idee）。

作为作曲家，门德尔松本人并未专门对诗意的音乐理念撰写过专门的文字评论，但他给布赖特科普夫與黑特尔音乐出版商（Breitkopf & H?rtet）写的信中提及《仲夏夜之梦序曲》时，明确提到了“理念”（Idee）一词：“对我来说，我创作中的理念，不可能用文字对其进行描述与解说，它体现于我的序曲的音乐发展中。”[5]

此外，他还曾向莫谢莱斯提到，“我想表达的有些东西，仅仅用理念来概括，似乎远远不够，它应该是诗意的”。[6]他肯定了自己对《宗教改革交响曲》的修改，因为它非常接近于我的最初理念。门德尔松在创作中始终坚持音乐的内在性和主观性，在他看来，音乐创作不应是具象化的，更不是描绘性的，器乐中谈论诗意的音乐理念应该是一种创作的创意，因为“一旦理念的概念过于强烈理性，就不可能成为真正的诗意”[7]。

门德尔松曾拒绝为约翰·克里斯蒂安·泽德利茨（Johann Christian Zedlitz，1790—1862年）的《夜间阅兵》（N?chtliche Heerschau）谱曲，因为这部作品的文本在他看来更像是一个搞笑的构思而没有诗意”[8]。门德尔松认为“音乐理念”的诗意，应源于自己的瞬间灵感：“现在，我对整体有了更明确的概念，我对中间部分特别满意，它听起来肯定非常诗意，对最后的小调主题也很满意，事实上，我对（整个作品的）理念和构思最满意。”[9]

在门德尔松这段话中，我们可以看到，他在提到诗意的“音乐理念”时，还使用了“明确的”（deutlich）和 “构思”（Conception），这就表明他认为“音乐理念”是指作品的内容、感情、精神形象，它们明确而清晰；理念的表现需要具体的形式与创作技巧对其进行呈现。

有关“诗意的音乐理念”，我们可以从门德尔松有关绘画的一段话中推测出他的观点和立场。他告诫自己的侄子塞巴斯蒂安·亨塞尔（Sebastian Hensel），艺术的诗意“内容”（Inhalt）要置于“结构”（Faktur）之上：“如果你想把艺术作为一种职业，那么你就必须及早习惯，把艺术作品的内容看得比它的结构更认真、更重要；换句话说（画家能够选择可见的自然作为自己创作的内容），（而你）一生都要相当热爱、相当准确、相当真挚地用心去观察和研究自然。彻底研究一棵树、一座山、一幢房子的外部轮廓和结构，它们究竟是怎样的，如果将它们要变成美的事物，它们的（内容）又应该是怎样的，然后用棕褐色、油彩或画板表达出来。作品的理念见证了你对内容的热爱，它在各方面都会是美的。”[10]

通过门德尔松的这段话，我们可以清楚地了解他有关艺术中“理念”（Idee）或“理想”（Ideals）的概念，它源于感知，且直达创作者的内心深处。画家比音乐家更有优势，能够使用“可见的自然”作为模型，但这绝不是对自然的简单复制，创作者必须在自己的内心形成诗意的想象。理念是在画布上所呈现、所表达出的内容，而非自然本身。门德尔松在这里几乎一字不差地提到了歌德关于视觉艺术的理论，我们可以在其中读出模仿自然和诗意理念的区别内容：“对艺术家提出最崇高的要求始终是，他应该保持自然，研究它，临摹它，产生与自然外表相似的东西。……当艺术家掌握了自然界的任一事物，作品就不再属于自然界；事实上，可以说艺术家在创作时重新创造了它，从它身上提取了重要的、有特点的、有趣味的东西，或者说，赋予自然更高的价值。”[11]

绘画与音乐之间，既有相似之处也有明显不同：不同于音乐，绘画更强调视觉观察，但两者都须源于艺术家的内心，才成为美的艺术。然而，“可见的”（sichtbaren），即对具体自然感知的同时，会使画家产生一个具体的理念，而这个理念，会具体地反映在艺术家的艺术作品当中。门德尔松将歌德的“理念”理论与绘画相关联，但未将其与音乐联系起来。究其原因，笔者认为对于门德尔松来说，在音乐中具象化的理念并不存在，或者说，或许少量存在，因为诗意的“音乐理念”的组成元素更加多元化，它并不仅仅源于具体形象的启示。值得肯定的是，门德尔松认为创作者内心对音乐理念的处理方式、以及创作过程所坚持的原则，与歌德的有关艺术创作的理论、与绘画又是相同的，即源于自然又高于自然。

如前文所述，门德尔松曾提到《仲夏夜之梦》序曲的诗意理念体现于音乐运动及发展的过程中。这部作品明确体现出门德尔松管弦乐作品与音乐以外的事物——文学的关联性，体现了“跨音乐的”（transmusikalische）作曲“理念”。在这里，门德尔松将自己对外部事物的认知与感受转化为诗意的“音乐理念”，即主观内在的情感内容。施莱格尔指出，器乐曲中主题的音乐发展与“哲学的理念系列”（philosophischen Ideenreihe）之间的联系已经建立起来，黑格尔也承认，在一部音乐作品中，理念“通过主题（变化、发展）的引导……内容（逐渐）变得明晰起来”[12]。

值得注意的是，门德尔松在评论自己的作品和其他作曲家的作品时，还常不假思索地将“理念”（Idee）作为“主题”（Thema）的同义词使用。门德尔松在给作曲家伯恩哈德·舒勒（Bernhard Schüler）的回信中说道，希望可以看到不同形式的音乐理念以不同的方式得以处理。在这种情况下，门德尔松所说的“理念”一词，是创作者的一种思考，指的是创作技术中音乐主题，而不是一般哲学意义中的精神观念。

门德尔松在提到内在灵感和“音乐思维”（musikalischen Gedankens）、主题或部分主题的意义时也曾使用了“理念一词。一方面，音乐作品的理念向接受者展示一个人内心深处的思想（Gedanken）和情感（Empfindungen，门德尔松指出，斯波（Spohrs，1784—1859年）的《历史交响曲》（Historischer Symphonie）的第一乐章本身就表达了交响曲的基本思维（Grundgedanken）方，揭示出该作品的内容。门德尔松曾断言：“音乐向我表达的，我所喜爱的，并非是不明确的理念，使我无法用语言对它进行描述与表达，而是太明确。”[13]此外，门德尔松在评论其他作曲家及其音乐作品时，还将“主题”（Thema）、“理念”（Idee）和“思想”作为同义词，互相替换使用。如他给约翰·克里斯蒂安·洛布（Johann Christian Lobe，1797—1881年）的信中写道：“理念，以及这些思想的安排，并非人们所希望的那样”[14]。他评论古斯塔夫·弗吕格尔（Gustav Flügel）的作品“（其）主题、思想处理得不够自然……”[15]，而李斯特的作品则显示出“保守的作曲才能，保守的音乐思想”[16]。

在19世纪初，术语“理论”（theoretischen）和“音樂的理念”（musikalischen Ideen）/“思想”（Gedanken）之间重叠交叉，似乎是一种司空见惯的事情，它代表一种哲学思维方式——一个已知的概念，即从内部到外部转换的直接性。如前文所述，黑格尔曾断言：“真正的艺术家有自然的冲动和直接的需要，可以立即塑造他在感觉和想象中的一切”；因此，对音乐家来说，一切“他的感受……直接变为旋律。”[17]对于黑格尔来说，音乐家从一开始就在音乐中思考和感受，因此，内在理念和外在表现之间的关系最直接。对于门德尔松来说，灵感即刻便可以变成音乐，理念（Idee）本身无法被提炼（feilen），也无法被磨砺（sch?rfen），人们只须接受（nehmen）它，并按照主的旨意来内化（verbrauchen）它。对于门德尔松来说，作为一位作曲家，感受（Empfindungen）、情感（Gefühle）和情绪（Stimmungen）比精神（Geist）和思考（Denken）更为重要。他写给埃克特（Eckert， 1820—1879年）的信中说道：“内心（Herz）和感受到的情绪（gefühlte Stimmung），其重要性，远远超过基本思想，因为它们是诗意的根源。”[18]门德尔松在评价约翰·海因里希·吕贝克（Johann Heinrich Lübeck，1799—1865年）的创作时，认为其作品的思想（Gedanken）和设想（vorschwebt）都清晰地呈示于作品之中，“音乐理念”的体现与音乐形式密不可分：“就理念本身而言，我认为只有以结合（音乐）形式才能谈论它们。单纯只说理念往往是非常不明确的，用文字对其描述也缺乏适当的准确性。但是它体现于作品的第一主题（音乐）段落之中，直到转调直#d小调之前。”[19]

由此可见，门德尔松认为诗意的音乐理念无法用语言对其描述，但是可以被表现、被表达，理念可以从内心直接置于音乐的形式之中。当代语言哲学为创作理念和语言之间所建立的关联，为音乐提供了一个优秀的借鉴范本。赫尔德将语言定义为人类精神（Geist）的关联物，洪堡则进一步发展和扩展了这一理论——语言是内心的组成部分，它将内心认知逐渐表达出来。显然，无论是音乐与理念之间、还是语言与理念之间，它们的关系都存有共性。正如洪堡所言，语言是理念的组成部分（das bildende Organ der Ideen），是内在精神（Geistes）或灵魂（Seele）向外部转换过程中的形式过程——这是一个理性的、体现智力的（intellectuellen）过程。由此，音乐也可以看作是灵魂内在力量的直接表达形式，它不表达诸如智力、知识此类的概念性事物，表达的是人类心灵中那些无概念的东西，即情感和情绪。

当进一步研究门德尔松的管弦乐曲时，我们将清晰地看到，他所创作的管弦乐曲确实蕴含了“意义”（Bedeutungen），即灵感源于音乐以外的内容，而这些内容只能通过音乐的表现形式来理解。对于门德尔松来说，突如其来的创作“理念”，即音乐思想的产生的过程，如此直接，它与灵感（Inspiration）、情绪（Stimmung）、内心（Innerlichen）都密切相关。门德尔松认为，诗意理念和音乐表现（musikalischer Manifestationr）联系如此紧密，如果要在两者之间划出一条鲜明的界线，既不可能也不可取。他曾对朱利叶斯·里茨（Julius Rietz，1812—1877年）的《英雄与利安德》（Hero und Leander）序曲进行评论，认为这部作品的“基本理念”和自己的《宗教改革交响曲》（Reformationssymphonie）一样，其意义比乐曲本身更有趣。在门德尔松看来，内在的主题思想和音乐实现还是存在一定差异的。一方面，“音乐理念”在原则上有可能超越“乐音运动的形式”（t?nend bewegten Formen）而为自己发声；然而，他又主张内心和外在形式的关联性，两者必须相互联系和融合。理念自“灵魂流出”，一旦出现，对于作曲家而言，便是神圣的、不可侵犯的：一个灵感（Inspiration）、感受（Gefühl）或理念（Idee）在内心中出现之后，实际的音乐创作工作也就开始了，而这个过程，作曲家的“音乐理念”饱含创作的“诗意”。

注释：

[1]刘经树：《独立音乐观念——一次范式的更换》，载于王次昭、韩锺恩主编《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》，中央音乐出版社，2012年版，第215页。

[2]Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente（Charakteristiken und Kritiken I（1796-1801）.Hrsg.von Hans Eichner， München 1967， S.254.

[3]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts Laaber 1980， S. 74.中译本参见［德］达尔豪斯，卡尔《 19 世纪音乐结构史》，刘经树译，中央音乐学院出版社，待出版，第 118页。

[4]Adolf Bernhard Marx，“Etwas uber die Symphonie und Beethovens Leistung in diesem Fache”. BamZ1（1824），S.199-200.

[5]Brief an Breitkopf & H?rtel，15. Februar 1833. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an deutsche Verleger. Hrsg. von Rudolf Elvers. Berlin 1968， S. 25f.

[6]Brief an Ignaz Moscheles， 20. Juli 1836. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles. Hrsg. von Felix Moscheles. Leipzig 1888， S. 135.

[7]Brief an Sebastian Hensel， 22. Februar 1847. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， S. 292.

[8]Brief an Henriette von Pereira-Arnstein， 3. Juli 1831 Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， S 146.

[9]Brief anIgnaz Moscheles， 25. M?rz 1835. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles. Hrsg. von Felix Moscheles. Leipzig 1888，  S. 114.

[10]Brief an Sebastian Hensel， 22. Februar 1847. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， S. 313.

[11]Goethe，“Einleitung in die Propyl?en Johann”. Wolfgang von Goethe， Werke. Hamburger Ausgabe in 14 B?nden. Hrsg. von Erich Trunz. München （11）1989， Bd. 12， S.42ff.

[12]Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Vorlesungen über die ?sthetik.Hrsg.von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel.3 Bde.， Frankfurt a.M.1970/1986 （Werke， Bde. 13-15）， Bd.3， S.142.

[13]Brief an Mare-Andre Souchay， 15. Oktober 1842. FelixMendelssohn Bartholdy， Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig， 1882（5），  Bd.2， S. 221.

[14]Brief an Johann Christoph Lobe， 3. Mai 1842 （D-B2， N. Mus.ep. 1510）.

[15]Brief an Gustav Flügel， 13. Januar 1842 （D-B2， MA Nachla? 7，16）.

[16]Brief an Ignaz Moscheles， 21. M?rz 1840. Felix Mendelssohn Bartholdy， Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles. Hrsg. von Felix Moscheles. Leipzig 1888， S. 188.

[17] Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Vorlesungen über die ?sthetik. Hrsg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. 3 Bde.， Frankfurt a. M. 1970/1986 （Werke， Bde. 13-15）， Bd.1， S.369.

[18]Brief an Carl Eckert. Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy. Leipzig （5）1882， Bd.2， S. 20.

[19]Brief an Johann Heinrich Lübeck， 20. August 1836. D-B2， MA Nachla? 7，42.

黃琼琼 博士，海德堡大学亚洲与跨文化研究中心（CATS）

博士后

（责任编辑 高月）