浅谈西方音乐史学研究的方法论

西方音乐史（学）是音乐学（Musicology）学科的下属分支[1]，即以西方音乐（以欧洲和美国为代表）为研究对象，在归纳、总结西方音乐历史发展的同时，对学科自身的理论与学科发展历程进行梳理和反思的学术研究。所谓的梳理和反思，则涉及到西方音乐史研究的两个维度，一个是对于西方音乐历史发展事件的梳理；另一个维度则是对记录和呈现西方音乐史方式的反思，即“不仅是指音乐历史的写作，而且意味着对左右音乐学术进程的历史审视。”[2]前者被称为“西方音乐史研究”，属于历史音乐范畴；而后者则被称为“西方音乐史学”研究。 “历史音乐学的总体学术范围中包含了西方音乐史学的研究，而西方音乐史学的学问与论域直接产生于历史音乐学这一‘母体，并以史学特有的学术话语推动着历史音乐学的发展。”[3]在各类社科类文章的撰写中，选择何种研究方法对研究对象进行分析，用何种方法对已有材料进行组织、呈现，成为评价一个选题或论文价值的重要标准。同一个研究对象运用不同的方法，则得出不同的结论，展现出了不同的图景；而针对不同的研究主题，则要选择不同的方法。本文旨在以20世纪音乐学研究方法——结构史为研究对象，从其自身概念和历史发展两个维度出发，总结其特征。并以笔者本人的硕士论文为例，展示结构史方法在音乐论文写作中的优势。

一、西方结构史方法的产生

出现于各个领域、各学科的“结构史”即运用结构主义的思考方式来重新审视、书写该领域、学科历史的方法。在此，我们需要明确两点：“结构史”和“结构主义”两者在方法论上代表同一对象；“结构主义”更多地在强调一种“方法”。“结构主义不是一种单纯的传统意义上的哲学学说，而是一些人文学家和社会学家在各自的专业领域里共同应用的一种研究方法，其目的就是试图使人文科学和社会科学也能象自然科学一样达到精准化、科学化的水平。”[4]当我们将“结构主义”看做：因思考方式的改变而产生的新方法时，似乎就可以解释结构主义的溯源总离不开那些看似不相关的理论、学派或著述。人们无法给出一个准确的定义去全面而准确的概括这样一个有别于传统思考方式的新趋势，因而只能通过延展开这一过程的每一个侧面，从而投射出结构主义的全貌。“结构主义提倡系统分析、共时方法、深层阐释，具有‘否定主体、否定历史、否定人文主义三大特征，对传统哲学持强烈的批判态度。”[5]其中，“系统分析、共时方法、深层阐释”可以较为笼统地概括出结构主义有别于传统观念的三个特征——注重研究对象内部各要素之间的相互关联，打破历时的叙述思维模式，以问题为导向的分析方式聚合出具有横向—概括性的“范式”[6]特点，从而掌握事物现象背后的规则。[7]结构主义成为创新性思维方式的产物——一个新的方法，其“新”意明显，但其自身的概念和定义却成为一个开放的区域。

结构主义作为一种思考方式和方法首先出现在人文社科领域：从索绪尔的《普通语言学教程》到列维·施特劳斯的《结构人类学》，再到托马斯·库恩将结构主义运用到科学史出版了《科学革命的结构》一书，20世纪的学者尝试在不同学科领域使用结构主义的方法进行研究。同样，这样的尝试也在音乐学界发生。“音乐结构史受20世纪30年代以来法国年鉴学派倡导的史学社会科学化、60年代科学结构史的启迪，经音乐家克内普勒的音乐史社会化的初步尝试，最终由达尔豪斯领导的音乐家小组整体实施于西方音乐史。”[8]

上述简要阐明了音乐结构史从“结构主义”脉络中如何生成，解释了这一方法从何而来，通过与其他学科的“结构主义”相对比得到了其在音乐领域发展的样态。而若将音乐结构史放置于音乐史学发展的脉络里，似乎更能直观地看出，结构主义在音乐学的发展中产生了怎样的影响。

二、结构史方法的特征

虽然18世纪末以前已有关于音乐的著作，但很难将他们纳入到音乐史编纂的研究范围，即还未形成本文所讨论的音乐史学研究方法范畴。真正意义上形成音乐史学研究方法的音乐史著述应从18世纪末的音乐通史[9]开始，这些通史著作受“进化论”[10]思想的影响，学者以时间为界，对每个时期内出现的音乐作品、音乐体裁和作曲家进行梳理和记录。以何种方式编纂音乐史、如何解决音乐史编纂中面临的问题，成为不同领域音乐史学家采用何种方法进行编纂的依据。“没有哪一门学科像音乐史编纂学那样处于一种两难的境地。一方面，它作为普通历史编纂学[11]的下属学科，不得不遵循后者的一些范畴和法则；另一方面，音乐作为一门艺术，与历史编纂学原则产生了矛盾，以至于动摇了他的本体论基础。”[12]音乐史编纂面临一个相互矛盾且不可回避的问题：历史编纂的对象是“发生了的事情”[13]，它遵循历史分期原则，将“史料通过叙述成为有开始、发展、结束的历史过程，而历史正是体现这种联系。”然而，这种通过组織史料构建历史的方式，虽然可以展现历史发展的脉络，却无法表现音乐史的核心。音乐史编纂的研究对象是作品，它所追求的历史事实并不是寻常意义上的史料，“重构作曲家的思维世界、尤其是他在构成作曲的形式过程中的思维世界，是音乐史家应该致力的音乐事实。”而作品本身在技术层面的构成与音乐史学家追求的音乐事实，无法直接与历史事件相互联系、佐证，因此，“音乐”的艺术性与“史”学的科学性产生了冲突。

面对“事件与作品无法使人信服的联系在一起”的局面，传记方法[14]采用了这样的方法：将“事件”限定为“作曲家的事件”，再将其与作曲家的作品建立联系。“音乐史学家运用传记方法，凭借‘客观的作曲家生平事实来保证音乐史编纂学的科学性；天真的‘解释学为传记方法提供了另一个哲学、美学前提，把作曲家生平事件作为诠释抽象音乐鸣响的依据或模型。”然而，这仍旧面临一个问题——作曲家的生平事件不一定会与其相应时间创作出的作品直接相关，凭借作曲家生平事件解释作品内在发展的连续性是有问题的。与传记方法相比，文化史方法[15]更为连贯地串联起事件，使其成为可被叙述的历史。但文化史方法却削弱了或者说舍弃了作品的内在联系，它试图从大历史背景中勾勒出音乐领域的事件及事件发展，但却没有涉及对作品音乐的分析。（如保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》）。如果说文化史方法削弱了音乐作品的存在，那风格史方法[16]则是走向了文化史相反的方向。风格史方法反对堆积事实，将焦点汇集于音乐作品，对音乐作品进行详细的分析和总结。“以作曲家的生平解释音乐作品……把每一部作品的风格理解为艺术特性的描写，进而形成个人风格、时期风格、民族风格。”可以看出，虽然风格史方法似乎弥补了文化史方法的不足，但同时也丧失了文化史方法在史学层面的科学性。首先，风格史方法仍旧无法直接将音乐事件与音乐作品相联系，对音乐事件的叙述无法解释音乐作品；其次，音乐的风格特征不仅存在于一位作曲家的个别或全部作品中，同一音乐风格的演变还可以出现在同一时期不同作曲家的作品中，这种打破时间轴的呈现方式难以归纳总结为历史发展的过程，因而对历史叙述来说是致命的。面对音乐史编纂的如此境况，如何能够将音乐事件和音乐作品有机联系，使人们对音乐作品的阐释与音乐时间紧密相关（史学与美学的有机结合）成为结构史希望解决的问题。

基于规多·阿德勒在1885年的《音乐学的范围、方法和目的》一文中所提出的“系统音乐学”概念，达尔豪斯提出从音乐美学、作曲参数及音乐的演出机制三个方面对音乐史进行“结构”。正如上文所提到，音乐史编纂试图协调历史与艺术之间的关系，使之在平衡的状态下呈现音乐史的事实。首先，如果我们机械地将历史等同于事件，将艺术等同于作品，达尔豪斯则通过强调“作品”在音乐史中的核心地位，而消解掉事件与作品（历史与艺术）之间的矛盾的关系。其次，从“作品”出发，采用以问题为导向的分析方式而非传统的叙述方式，从音乐美学、作曲参数和演出机制三个方面横向聚合出一些“作品”公认的模式——即“范式”[17]。第三，“范式”的出现需要解决“呈现音乐史的事实”这一问题。在达尔豪斯看来，重构作曲家的思维世界是音乐史家应致力的音乐史事实，同时，范式呈现的是一种结构的构建，它追求的是作曲家在创作伊始便刻意追求的理念。可以看出，“范式”追求的是一种抽象的、理念的、形而上的、概念的存在，而正是这样构建出的“存在”呈现出了音乐史的事实。最后，舍弃了“开始、发展、结束”的历史过程叙述方式，而采用“范式”的更替的方式构建历史过程。其目的是完成“自内而外”历史书写，而非通过外部事件来解释音乐作品本身的方式。即“……达尔豪斯才要求音乐史写作必须‘自内向外，而不是‘自外向内——应该‘解释包含在作品本身之中的历史，并且‘从作品的内在建构中读到作品的历史性质。”[18]

三、结构史方法视角下的极少主义音乐

结构史虽然是音乐史编纂的方法，但其本质是对音乐研究的反思，对音乐史学研究方法的探索。结构史作为一种方法论，其核心表达的是以新的视角和创新的思考方式审视音乐史的发展，因而结构史方法不仅可以使用于音乐史编纂，同样可以运用到论文的写作中。下文，笔者将以本人的硕士论文《美国20世纪60、70年代极少主义音乐的现代性》[19]为例，具体说明如何以结构史的视角和方法构建一篇学术论文。

极少主义（minimalism，简约主义）是美国20世纪60年代产生的一种音乐风格，这种源自于造型艺术的风格旨在“尽可能使用少量材料”进行创作，或在视觉艺术上以循环和不间断重复结构为创作原则的作品。在音乐领域，极少主义音乐以拉·蒙特·杨（La Monte Young，1935-）、特里·赖利（Terry Riley，1935—2015）、史蒂夫·莱克（Steve Reich，1936—）、菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937—）的创作为代表，音乐常采用“简单的和声语言，重复短小的音乐动机，重复最少的音乐材料以达到最大的催眠效果”[20]而著称，其最主要的特点就是“重复”。论文选择使用结构史方法有两个前提：首先，四位极少主义作曲家及其创作，符合了结构史“范式”特征——即“它们的成就空前地吸引了一批坚定的拥护者，使他们脱离科学活动的其他竞争模式。同时，这些成就又足以无限制地为重新组成的一批实践者留下有待解决的种种问题。”[21]；其次，19世纪末的极多主义向极少主义的转变，在技术层面上的明显差异（即标题中的“现代性”[22]）展现出了结构史方法论中的“范式更换”[23]，并以此引发人们对其“范式”思考——究竟是何种理念统领着这种创作思维的改变。

相较于以传统方式研究极少主义音乐或作曲家的成果，本文从聆听经验出发，引入了20世纪作曲家、理论家乔纳森·克拉默的“音乐时间”理论[24]，并以此理论概念为聚合极少主义音乐现代性范式的依据。至此，笔者的论文从时间观念出发，以结构史聚合的方式，从美学观念、作曲参数和演出机制三个方面对极少主义音乐的现代性因素做了全面的总结。在演出机制中，激浪艺术中的反传统精神成为产生极少主义音乐现代性因素的内在动力。无论是从极多向极少的聚合更换还是从“线性”向“非线性”的观念转变，反传统的激浪精神遍布极少主义音乐的各个方面；而传媒学特性则从科技、商业发展对创作观念方式的影响，探寻“非线性”时间观念形成的社会因素。演出机制分析了时间观念形成的社会影响，而美学观念则从论述极少主义音乐的三个特点——过程、重复和异文化角度入手，将三个特点与“客观时间”“非线性时间”即“永恒时间”三个音乐时间观念相对应，从而探寻极少主义音乐在美学意义上的现代性特征。最后，文章通过对作曲参数中重复、脉动、相位、附加结构等创作手法的分析与总结，从而进一步论证时间观念在极少主义音乐中的具体表现，将演出机制与美学观念中的时间概念化作音乐的语言，宣告着极少主义音乐的现代性因素。

以“时间理论”串联起结构史的三个维度——演出机制、美学观念和作曲参数，不仅解决了无法在历史背景、作曲家生平与创作技术三个维度建立直接的联系，同时还通过这一概念揭示出了极少主义音乐在时间观念上体现出的现代性。

注释：

[1]在规多·阿德勒（Guido Adler）1885年的《音乐学的范围、方法和目的》一文中，将音乐学学科分为历史音乐学和系统音乐学两个分支，西方音乐史属于前者，而西方音乐史学则属于系统音乐学領域。

[2]JamesW.Pruettand Thomas P.Slavens， Research Guide to Musicology， Chicago： American Library Association， 1985， pp.20. 转引自杨燕迪 主编，《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，高等教育出版社，2011年，第79页。

[3]杨燕迪 主编：《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，高等教育出版社2011年版，第79页。

[4]杨善解：《结构主义的方法及其哲学倾向》，《江淮论坛》1999年第1期，第53页。

[5]赵一凡：《结构主义》，赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外国语教学与研究出版社，2006年，第248-258页。转引自刘经树：《“系统就是历史”——音乐结构史导论》，《中央音乐学院学报》，2009年第2期，第39页。

[6]“范式”一词来源于托马斯·库恩的《科学革命的结构》一书，本书将结构主义运用到科学史中，使结构主义参与到了史学当中。库恩认为“范式”具有两个特征：“它们的成就空前地吸引一批坚定的拥护者，使他们脱离科学活动的其他竞争模式。同时，这些成就又足以无限地为重新组成的一批实践者留下有待解决的种种问题。”（[美]托马斯·库恩，《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社，2003年，第9页。）

[7]此处为笔者对“系统分析、共时方法、深层阐释”的个人理解，并不能成为严格且准确的定义。

[8]刘经树：《“系统就是历史”——音乐结构史导论》，《中央音乐学院学报》2009年第2期，第39页。

[9]这一时期最有代表性的两本音乐通史类著作是《音乐科学与实践通史》（[英]约翰·霍金斯，1776，五卷本）和《音乐通史》 （[英]查尔斯·伯尼，1776—1789，四卷本）。

[10]以时间顺序为书写脉络，将音乐的发展视为从低级进化到高级、从简单到复杂的过程。

[11]“这里指艺术史范围以外的‘普通历史，即探索社会、政治、经济、文化等领域的历史及其编纂学，以下称之为‘历史编纂学。”转引自 刘经树，《“作品”、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学》，《音乐研究》，2007年第2期，第63页。

[12]刘经树：《“作品”、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学》，《音乐研究》2007年6月第2期，第63页，第64页，第71页，第69页，第73页，第74页。

[13][英]科林伍德：《历史的观念》，何兆斌、张文杰译，商务书馆，1997年版，第37页。

[14]19世纪的音乐史学研究产生了更加细化的分类，其中，“传记”是这一时期比较重要的类型。

[15]20世纪的音乐史研究基于19世纪丰富的研究成果，其通过对已有成果的总结和反思构建出了多种音乐史编纂方法，如风格史、文化史以及结构史等方法。

[16]风格史核心在于强调音乐自身的形式和构成，即强调音乐本身。

[17]“范式”一词来源于托马斯·库恩的《科学革命的结构》一书中，库恩总结范式具有两个群体性特征：“它们的成就空前地吸引了一批坚定的拥护者，使他们脱离科学活动的其他竞争模式。同时，这些成就又足以无限制地为重新组成的一批实践者留下有待解决的种种问题。”——[美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社，2012年版，第8页。

[18]杨燕迪：《音乐史写作：艺术与历史的调节——对达尔豪斯〈音乐史学原理〉的深度书评》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2007年第1期，第9页。

[19]兰健：《美国20世纪60、70年代极少主义音乐的现代性》，中央音乐学院，2018年4月。

[20][英] 迈克尔·肯尼迪 乔伊斯·布尔恩 编：《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，2002年版，第767页。

[21][美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社，2012年版，第8页。

[22]现代性一词出现于德国音乐学，称从瓦格纳的晚年（1880）到1920年间西方音乐晚期浪漫、印象主义、表现主义、象征主义的总趋向——“音乐的现代”（[德]卡尔·达尔豪斯 著，刘经树 译：《19世纪音乐史》，内部教材，第270页）。德国音乐学界用这一词指代与传统不同或与传统决裂的地方，其意义与先锋派大致相同。本文借用这个20世纪音乐史术语指代极少主义音乐的先锋派特性，即与传统不同、与传统决裂及与现代性大致一致的地方。

[23]范式并非模式，也并不是一成不变的存在于音乐史当中。结构史中，范式的事件跨度为30-50年，并會随着时间的推移产生范式更换。极多主义与极少主义范式的更换，参考刘经树：《极多主义与极少主义》（《星海音乐学院学报》，2015年第1期，第28—37页）一文。

[24]克拉默将音乐时间分为“线性”与“非线性”两类，并用这两个概念将20世纪以前的传统音乐定义为以“线性”时间发展为特点的音乐，而20世纪以来以极少主义音乐为代表的现代音乐则与之相对，即以“非线性”时间发展为特点的音乐。（Kramer， Jonathan， D.， The Time of Music，London： Collier Macmillan， 1988.）

兰 健 中央音乐学院在读博士

（责任编辑 李欣阳）