长调民歌音乐形态比较研究

摘 要：蒙古族长调民歌由于受地理生态环境和周边不同民族文化影响等因素，导致了不同的民歌风格区在音乐题材、体裁、形态和表演特征等方面，既有相似性、共通性、交融性，又有鲜明的地域差异性。本文通过内蒙古鄂尔多斯与青海海西蒙古族长调民歌音乐形态的比较分析和研究，以点带面折射出蒙古族民间音乐一体多元、一同多化、和谐共生的文化本质。

关键词：蒙古族;长调

中图分类号：J614  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2024）02-0070-04

蒙古族作为中华56个民族之一，有着悠久的历史和丰富的文化，其人口主要分布在内蒙古、新疆、青海、甘肃、辽宁、吉林、黑龙江、云南、河北等省份。由于受地理生态环境和周边不同民族文化影响等因素，导致了不同的民歌风格区在音乐题材、体裁、形态和表演特征等方面，既有相似性、共通性、交融性，又有鲜明的地域差异性。学者乌云陶丽将蒙古族传统民歌划分为：“内蒙古各区域、青海蒙古族民歌和新疆蒙古族民歌等三个风格区，其中内蒙古各区域风格又可以分为巴尔虎—布里亚特、科尔沁、察哈尔、乌拉特、鄂尔多斯和阿拉善等六个方言区。”[1]文化共生是指不同民族、不同区域、不同时代的健康进步文化之间的多元共存、相互尊重、兼容并包、互相交流与协同发展的文化状态[2]。本文通过内蒙古鄂尔多斯与青海海西蒙古族长调民歌音乐形态的对比研究，旨在以点带面折射出蒙古族民间音乐一体多元、一同多化、和谐共生的文化本质。

一、内蒙古鄂尔多斯长调民歌音乐形态

鄂尔多斯市位于内蒙古自治区西南部，地处鄂尔多斯高原腹地。东、南、西与晋、陕、宁接壤，北及东北与包头和呼和浩特市隔河相望。鄂尔多斯素有“歌舞之乡”的美誉，其民间音乐题材丰富、体裁多样，曲目浩如烟海，主要有民间歌曲、民间歌舞、民间器乐等形式。而民歌以其丰富的表现形式、深邃的文化内涵和独特的音乐形态，成为鄂尔多斯民间音乐的重要组成部分。它根据民歌的功能主要有长调民歌、短调民歌和漫翰调等。

长调民歌，蒙古语称之为“乌日图音道”，是蒙古族人民在草原上生产、生活和放牧时演唱的一种民歌体裁。其音乐曲调优美、音域宽阔、节奏悠长、结构庞大、装饰华丽、具有浓郁草原气息，深刻表达了蒙古族人民热爱草原、热爱生活，崇尚自由的思想情感。它并不是单一歌种，而是包含诸如牧歌、情歌、赞歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌和“潮尔”合唱等[3]。常见的曲目有《六十个美好》《六十颗榆树》《枣树梁》《豹花的驼羔》《浅灰色的马》《甘德尔希里》等。

（一）音乐结构

鄂尔多斯长调民歌节奏自由多变，旋律华彩而富于装饰，音乐结构以二句体、四句体及多句乐段为常见形式。如《六十个美好》就是一首典型的同头异尾的平行二句乐段。其中第一乐句落音于E角音，第二乐句结束于A羽音，属到主的终止呼应关系，充分体现了中国传统哲学思想“和而不同、和谐共生”的观念。《枣树梁》是一首平行规整四句乐段：a（3）+b（3）+a1（3）+b1（3），每一乐句都落于羽音，属于同宫系统守调，也是中国传统五声调性体系中最常见的调性布局。

（二）倚音的广泛使用

倚音是鄂尔多斯长调民歌最常用的一种装饰音，一般以单倚音和双倚音为主。而更具地域特色的是，在乐句结束和乐曲终止的地方常以上、下方二度音倚音到主音结束，这种乐段收束的方式，“造成鄂尔多斯长调民歌忧伤婉转、缠绵悱恻的悲情色彩”[4]。如《六十颗榆树》通过G徵倚音进行到A羽音结束全曲，再如《六十个美好》通过C宫音进行到A羽音结束全曲，在五声调性音阶中Do—La之间没有正音，所以也属级进关系，这样的终止给人以“意犹未尽、回味无穷”之感，留给听者无限遐想的空间。

（三）节奏节拍

鄂爾多斯长调民歌多数为散拍子，也有四六、四七和四八变拍子。这种节拍自由舒展、灵活多变，将绵延悠长的旋律线条和宽广博大的草原美丽景色交织在一起，让人情不自禁地浮现出“蓝蓝的天空上飘着白云，白云的下面盖着雪白的羊群。羊群好像是斑斑的白银，撒在草原上多么爱煞人”的优美画卷。

切分节奏和附点音符的使用，改变了强弱关系，将蒙古族民歌前长后短典型节奏型表现得栩栩如生、惟妙惟肖，加之二分附点音符和全音符等长音的普遍运用，使得整首歌曲具有很强的音乐表现力和艺术感染力。

二、青海海西蒙古族长调民歌音乐形态

蒙古族也是青海省少数民族之一，其人口主要分布在海西蒙古族藏族自治州。海西州因地理位置在青海湖以西，所以称作海西。它地处青藏高原北部，南通西藏，北达甘肃，西接新疆，东临本省海北、海南藏族自治州，是青甘新藏四省区交往的中心地带。海西蒙古族民歌充满了游牧民族文化的鲜明特征，蕴涵着浓郁的草原气息。它在长期的发展过程中，既保留了古老蒙古族音乐文化的同时，又受到了周边汉族、藏族和其他民族文化的影响，民歌音乐文化较之内蒙古鄂尔多斯地区体现出古老性、演变性和融合性等特征。

（一）音域与曲体结构

海西蒙古族长调民歌最鲜明的特点就是音域宽广，旋律起伏较大，大多数歌曲音域在十度以上，有些歌曲甚至达到两个八度，这与青海蒙古族生存的环境密切相关，一望无际的辽阔草原、天高地广的自然环境，是他们世代繁衍生息的地方。

由于蒙古族长调民歌大都采用散拍子，其音乐结构一般以歌词的结构作为划分其曲体结构的重要依据。常见的音乐结构主要有四句乐段《在纳林河源头》《阿尔宝力格之源》等，二句乐段如《北部的高地》《阿勒泰杭盖》等，也有少量的一句乐段如《需要幽静的地方》和多句乐段等结构。但其音乐结构以一段体为主，常采用分节歌的形式表演。

（二）节奏节拍

青海海西蒙古族长调民歌的节拍以散拍子为主，演唱时气息悠长、节奏自由舒缓、感情凝重深沉。如《北部的高地》《初秋》等曲调柔美、旋律高低错落有致，令人心旷神怡、动人心魄、扣人心弦。

节奏型的多样性是其地域特色的重要旋律发展手法。前八后十六、前十六后八、三连音、五连音、大附点、小附点、四个十六分音符、切分节奏等各种典型节奏型和自由延长音的普遍使用，使得整首歌曲旋律富于装饰、节奏多变、自由绵长。

（三）衬词衬腔的运用

青海蒙古族民歌中衬词衬腔的运用具有鲜明的蒙古族语言风格和独特的民间音乐风格。除了各民族民歌中常用的呃、哦、哎、咳、啊、啦、哟等，还大量使用蒙古族语作为衬词。如：哈耶都拉哉、啊唠、嗬嗬啦、啦米尼呃、咯喔、哲嗬咿、哲喽德哲、哉六达嗬等。这些衬词的使用，虽然没有实际意义，但对于加强乐句之间的连接和过渡、乐汇之间的衔接与转换和深化的音乐的情感表达、烘托音乐的表现意境、推动音乐高潮的出现等方面发挥着非常重要的作用。衬词常在乐汇与乐汇之间，而衬腔一般两个乐句之间或歌曲半终止和全终止处。蒙古族民歌中衬词衬腔的使用不仅没有给人以繁芜、冗长、拖沓之感，而且丰富了歌曲的情感表达，将蒙古族民歌绵长、悠远、自由的音乐风格一览无余、尽收眼底。

三、鄂尔多斯与海西蒙古族长调民歌音乐形态比较分析

据《清代蒙古史》记载：“在清朝政府提倡尊崇黄教的政策影响下，至清末漠南各地兴建寺庙一千余座，漠北喀尔喀有七百四十七座，青海、甘肃、新疆等蒙古族和藏族聚居区也有五六百座寺院。每个蒙古家庭都要有一名以上的男性去寺庙剃度当喇嘛，清代后期，各地喇嘛在庙人数最多时几乎占蒙古人口总数的三分之一。”[5]由此可见，无论内蒙古的鄂尔多斯还是青海海西蒙古族受藏族文化影响的历史由来已久，在民歌音乐形态上有所体现。

如鄂尔多斯长调民歌《班禪庙》这样唱道：“在那朝西的半坡上，坐落着班禅庙，年幼的僧侣丹增尼玛，受着师傅的管教。”[6]这是一个凄美的爱情故事，歌词意蕴隽永，旋律忧伤婉转，曲调古朴平直，保持着元时代的遗风[7]。

青海海西蒙古族长调民歌受藏族文化影响也有所体现，如《轻快地灰马》歌中唱道：“佛香圣地西藏哟，再远我也要到那里，人到世上一时光，可我也很想拜一礼。”

（一）装饰音的运用

各种装饰音的运用是蒙古族民歌润腔方式的重要组成部分，也是受藏族民间音乐文化影响的重要因素之一。蒙古族长调民歌中常用倚音、颤音、滑音和波音等装饰音。它主要是通过气息调节发音器官的相应部位产生的具有装饰性效果的小音符，蒙古语译为“诺古拉”。青海蒙古族将其称为“那喂勒戈”，汉意为“拐弯之意”。藏族民歌中称为“昂叠”，它是竹笛、嘉令等乐器在演奏时运用自由、随意、华丽的装饰音技法，后借用在山歌演唱上，指对气息的控制和对泛音、装饰音运用的一种演唱技巧。藏族学者嘉雍群培将藏族山歌中的装饰音分为华彩性昂叠、连珠式昂叠、装饰音式的昂叠等。

1.倚音

倚音根据它的位置分为前倚音、后倚音，根据倚音的数量又可分为单倚音和复倚音，单倚音以大二度和小三度最为常见，复倚音则以大二度和小三度相结合为主。特别值得一提的是，同度倚音在青海蒙古族民歌中也是一种比较常见的装饰音，如《天马》中在每一乐句结尾处都会出现同度倚音。在青海蒙古族长调中，使用了大量的同度装饰音，“它一般在长调旋律的长音之前或之后，加同度反复的装饰音，赋予较单调的长音以更多的色彩变化，演唱者在演唱时对气息加以控制，将其演唱得像珍珠散落一般。这种装饰音的演唱方法，在其他地区的蒙古族民歌中是极少听到的”[8]。

藏族山歌中称这种同度倚音为“连珠式昂叠”，“但它的运用比较自由、随意，没有固定的位置和具体的要求，是根据歌手对气息的控制与声带张力的配合而发出弹动的同度音，要求发音灵巧、清脆、有弹性，这种连珠式的装饰音接近蒙古族长调民歌的演唱方法”[9]，但是后者的位置相对固定，一般在长音或结束音的前后。而倚音的运用在鄂尔多斯长调民歌也是一种常见的现象，它更多的是运用二度倚音结束全曲。

2.颤音

颤音分为长颤音和短颤音，根据演唱技巧又可分为下颌颤音和喉颤音，它是游牧民族民歌中较为常见的一种润腔方式，也是海西蒙古族长调民歌中常见的装饰音演唱技巧。它的演唱风格与藏族民歌的演唱方法非常接近。由于青海海西蒙古族与藏族长期生活在一起，文化出现了相互借鉴和融合的现象。而这种颤音的演唱技巧正是受当地藏族音乐文化影响的结果，而鄂尔多斯长调民歌中颤音的使用较少。

3.滑音

鄂尔多斯长调民歌中以下行大跳音程的滑音为主要形式，如《班禅庙》第一乐句中小字二组的G商音下行四度至小字二组的D羽音的滑音，凸显了鄂尔多斯民歌古朴爽朗、简洁明快的地域特色。

而青海海西蒙古族长调民歌中使用的滑音以句尾下滑音为普遍形式。在布里亚特蒙古人的音乐中下滑音也有广泛运用，这种装饰音的使用主要受蒙古族祝词音调的影响，也是其古老音乐形态的遗存，如歌曲《轻快的灰马》。

（二）旋律发展手法

鄂尔多斯长调民歌中以级进、小跳与五度大跳相结合为最常见的旋律发展写作手法。如《枣树梁》第一乐句：La—SoL—La—Mi—SoL—La—Mi—Mi—Re—Do—Re—Re—Mi—La—Do—La，先由La —SoL的二度级进到La—Mi的上行五度大跳，再由Mi—Sol的下行五度大跳落音于羽音，显现了蒙古族民歌抛物线的旋律线条。这种大跳音程的频繁运用是鄂尔多斯长调民歌极具地域性色彩的音乐形态特征之一，也是其音乐内在张力和外部动力音乐戏剧表现力的完美诠释。

青海海西蒙古族民歌属于中国乐体系，它以二度级进和三度小跳作为旋律发展的基本手法。一般旋律从低音区以二度级进和三度小跳的旋法逐渐进入到高音区，然后突然下行大跳至低音区。这种抛物线的旋律线条，集中体现了蒙古族人民开阔的胸襟和质朴爽朗的民族性格。如歌曲《轻快的灰马》的第一乐句从中音区的角音起以三度小跳和二度级进的旋法到高音区的宫音，然后突然下行八度大跳至中音区的宫音，再以二、三度旋法围绕宫音上下回旋。

（三）音程的使用

由于鄂尔多斯的地理位置，受周边陕北“信天游”和内蒙古西部“爬山调”音乐文化的影响，在鄂尔多斯长调民歌中，四五度大跳音程的频繁使用，是其地域性的重要表现手法之一，也是其多元化交融共生的结果。如《班禅庙》第一乐句：La—Re—Do—Mi—Do—Re—La—Do—SoL。其中La—Re是上行四度，Re—La和Do—SoL是下行四度，而四度的转位是五度，这种双四度音乐构架是西北民间音乐中常用的旋律写作手法，体现出了鄂尔多斯长调民歌音乐文化地域性和融合性的文化特征。

六度音程实际上是三度音程的转位，下行六度也是青海海西蒙古族民歌常见的音程关系，如歌曲《可爱的小黄马》La—Do下行六度音程多次使用，“它虽然没有四五度音程那样具有较强的功能性，而主要具有一种丰富旋律色彩的作用，下行六度一般具有深沉、稳健的特点，它也是蒙古族民歌常见的进行，它也隐含着反向转位的意味，像是旋律运动中的‘意外进行，如履陡坡，突然下陷，形成旋律起伏的较大波澜”[10]。

（四）调式与调性布局

鄂尔多斯长调民歌以五声羽调式为主，六声调性和七声调性较少使用，调式调性比较统一，并以同宫系统守调为主要调性布局。而青海蒙古族长调民歌以五声羽调式和商调式为常见调式，还有少量的五声徵调式和宫调式，六声调式主要以加变宫音的羽调式和商调式为主。“甘青蒙古族长调的六声调式分布要多于其他地区，它六个音级不分正音与偏音，是共同建构美妙曲调不可或缺的‘实际音符，且形成了非常独特的旋律模式，这也是海西蒙古族民歌的又一独特之处”[11]。

例如《青青草坪上的马驹》就是一首典型的加变宫的六声羽调式歌曲，乐句从低音区升G角音起音，以五声调式音阶Mi—Sol—la—Re为旋律发展的手法落于中音区的E商音，然后继续以Re—Mi—Sol—la—Si—Re—Mi六声音阶攀升到高音区升G角，以反向六度下行大跳至中音区的A徵音。这种呈抛物线的旋律线条，在蒙古族民歌中是一种常见的旋法特征，加之变宫音在歌曲中频繁出现，成为青海蒙古族长调民歌鲜明地域性特点的集中体现。再如《秀长的青马》是一首加变宫的六声商调式歌曲，全曲的最高音出现在乐曲一开始，形成极富特色的“高音区华彩旋律”，并且以Mi—Sol—Do—Re—Mi这种带有回环音式的旋律发展手法，使得全曲极富于装饰色彩，仿佛置身于广袤无垠的草原，清澈湛蓝的天空，连绵起伏的山脉和潺潺的流水。

四、结语

鄂尔多斯蒙古族民歌除了长调以外，还有短调和漫翰调等。其中漫翰调，又称“蒙汉调”“蛮汉调”，是鄂尔多斯蒙汉杂居地区独有的歌种，也是汉族和蒙古族文化交融共生的产物。它的唱词大都以汉语为主，也有蒙古语和汉族交替运用的“风搅雪”现象，但它的曲调极具鄂尔多斯蒙古族民歌高亢粗犷、跌宕起伏的艺术特征。无独有偶，在青海海西的乌兰、都兰等地区，在喜庆节日、招待宾客的场合中，有饮酒、猜拳等嬉戏性智力竞赛的“猜拳曲”。“猜拳歌产生于20世纪60年代，是受当地汉族行酒令文化影响而形成的一种歌曲形式，它是一种纯粹娱乐性质的歌曲，主要在娱乐性较强的酒席中边唱边猜拳，有时在放牧时为了消遣寂寞也会演唱此类歌曲”[12]。由此可见，蒙古族在长期的历史发展和与周边民族交往交流交融过程中，其民歌音乐文化呈现出多元性、地域性、融合性的特征。

参考文献：

〔1〕〔11〕〔12〕乌云陶丽.蒙古歌唱艺术[M].北京：中央民族大学出版社，2012.

〔2〕邱富仁.文化共生与和谐文化论略[J].天水行政学院学报，2008（02）：106-109.

〔3〕乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.

〔4〕博特乐图.蒙古族传统音乐概论[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2014.

〔5〕卢明辉.清代蒙古史[M].天津：天津古籍出版社，1990.

〔6〕杜梓.鄂尔多斯民歌经典[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2001.

〔7〕史永清.鄂尔多斯民歌审美特征及文化内涵研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2017.

〔8〕崔玲玲.多语境下的青海蒙古族长调音乐传承与变异[J].音乐创作，2015（09）：151-153.

〔9〕嘉雍群培.雪域乐学新论[M].北京：中央民族大学出版社，2007.

〔10〕吕宏久.蒙古族民歌调式初探[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.

（责任编辑 王大奎）

A Comparative Study on the Musical Patterns of Folk Songs

SU Juan

（Art Insititute ，Qinghai University for Nationlities， Xining 810007， China）

Abstract： Due to the geographical ecological environment and the influence of different ethnic cultures nearby and other factors， different folk song style areas have similarities， commonality， blending and distinct regional differences in terms of music themes， music patternss and performance characteristics. Through the comparative analysis and research of the folk music patterns of Erdos in Inner Mongolia and Haixi， Qinghai， this paper reflects the cultural essence of Mongolian folk songs， which is unity， diversity， assimilation and harmonious coexistence.

Keywords： The Mongolian Nation; Long Tune

收稿日期：2023-09-22

作者簡介：苏娟（1974—），女，甘肃环县人，青海民族大学艺术学院教授，研究方向：音乐理论、区域民族音乐文化研究。

基金项目：内蒙古自治区高等学校科学技术研究项目：“社会变迁视野下内蒙古地区民族音乐文化共生研究”（NJSZ22147）