过火和癫狂：港片创作的传承与创新分析

2024-04-18吴鸿

新闻研究导刊 2024年5期

摘要：2022年7月，香港电影《神探大战》以其纯正港片风格成为暑期档票房冠军。海报上“硬！爽！邪！暴！”的醒目宣传语，既是其电影风格的高度概括，也是港产片过火与癫狂气质的生动写照。文章以电影《神探大战》为港产片代表，通过文献综述、个案研究、比较分析、理性思辨等研究方法，对港产片独特的过火与癫狂气质及其发展演变进行分析。研究发现，《神探大战》一方面以更过火的剧情和更癫狂的表演延续了香港电影黄金时代的典型气质，另一方面将过火与癫狂的气质注入新的内涵：通过现实议题的引入和从人性到价值观的反思，让过火和癫狂的故事与表演有了产生共情与建构共识的社会想象。这份共情与共识为港产片的过火与癫狂的创新提供了新思路，在融入现实思考与价值反思之后，在过火与癫狂的耀眼“火花”散尽之后，电影终究是多元主体与现实生活有效互动的弥合中介。电影《神探大战》的传承与创新获得了口碑与票房的双重肯定，为港产片提供了叙事思路与创作指向。文章认为，在影视创作中，追求外在的影像冲击只是创作的基本手段，一部电影的最终目的还是其社会属性的公共表达：讲述一个动人的故事、塑造一群鲜活的人物、传递一种广泛共鸣的价值观念。如此，才有成为经典的可能。

关键词：《神探大战》；香港电影；独特气质；过火与癫狂；传承与创新

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2024）05-0247-04

20世纪70年代，当港产片登陆美国时，《纽约时报》影评人以“尽皆过火，尽是癫狂”的精炼概括描述他们眼中的港片[1]。从此，过火和癫狂便成为香港电影最显著的标识，并发展演变成其独特气质与精神内涵。在《神探大战》中，过火与癫狂的港片气质通过奇案串联起更过火的剧情，通过癫佬这一特殊的人设以及刘青云的精彩表演，打造更癫狂的气质，实现了对香港电影的风格传承与气质接合。

一、风格传承：更过火的剧情与更癫狂的表演

生活是最好的编剧，那些真实发生的事件总是最符合生活逻辑、最深刻反映现实的创作素材。追求过火和癫狂的香港电影从来没有放弃对情节离奇曲折、情感畸形错位的奇案进行改编，取材于本土现实案件的奇案片在20世纪90年代便成为港产片繁荣浪潮中的特定类型。奇案片的票房保证在于，所謂奇案本身就具有离奇的案情与复杂的人性，就隐藏着激烈的冲突与尖锐的话题，就存在惊悚的场景与感官的刺激。所以，无论是故事的悬念，还是情节的张力、画面的冲击，奇案片都能在视听影像中快速营造一个带有沉浸感和代入性的观影情境。同时，对电影创作者而言，奇案片可以杂糅悬疑片、警匪片、犯罪片、爱情片等电影类型，给各种类型电影创作者提供足够发挥的创作空间[2-3]。

一般的奇案片通常只聚焦一起复杂案件，该类电影侧重表现的是案件细节的展示与犯罪心理的刻画，以诡谲怪诞的情节与触目惊心的场景取胜，目的在于呈现奇案、警示世人。这样的奇案电影主打的卖点就是《神探大战》海报中所宣称的“邪”与“暴”。客观地说，作为香港电影的一种特殊类型，奇案片因题材独特而更容易成为香港电影过火与癫狂风格的代表，其全景展示奇案的影像化创作充分满足了观众的猎奇心理。与之前的奇案片不同，《神探大战》在剧情的过火上有所“升温”：通过神探李俊这一角色，将之前香港电影已经改编过的代表性奇案进行了串联，如“魔警案”“烹尸案”“雨夜屠夫案”，这些香港本土和香港电影史上名噪一时的奇案丰富了电影的故事容量，增加了情节的张力，在快节奏、短平快的叙事中直观地构建了观影的新奇情境[4-6]。

尽管在前期宣传时，创作方强调《神探大战》与之前的《神探》并无剧情的关联，并不是前者的续集，但在影片的创作理念与观众的认知中，《神探大战》无疑就是《神探》的升级版。这种升级指的并不是电影内容之间的无缝衔接，而是电影风格之间的气质传承。这种传承来自影片的导演和主演。当以鬼才编剧著称的韦家辉再次联手以鬼马表演见长的刘青云时，一场比《神探》更癫狂的表演就呈现在了荧幕上。这组港产片的黄金搭档以其最擅长的题材、最过火的剧情充分释放了各自的创作特长与表演潜能，让港产片的癫狂气质通过神经质的神探——这一特殊的癫佬人设得到充分展现。

作为导演的韦家辉首先以编剧身份进入香港影视界，其创作的长剧《义不容情》《大时代》就将其擅长故事设定、细节设置，精于逻辑推理、人物刻画的特长展现无遗。而演员刘青云在《大时代》中的表演就有癫狂的特质，其时常异于常人的言行很难用生活的逻辑解释。进入银河映像后，韦家辉的编剧能力与杜琪峰的影像表达形成合力，其黑色冷峻但又充满情怀的影片风格独树一帜，“左脑娱乐、右脑哲学”的创作取向有机地融合了影片过火与癫狂的风格。作为银河映像御用演员的刘青云演技也日臻成熟，诸多亦正亦邪的角色安排为其提供了广阔的表演空间，《暗花》中的邪魅与《暗战》中的憨直成为其表演中自由切换的对立面。以之前三人合作的电影《神探》为例，人的多重人格原本只会隐藏于具身之内，外人只能感知其一二，但是在疯癫神探的眼中，这些人格幻化为一个个形象具体、性格鲜明的人，直至七种性格完全外露，并一一展现于镜头前。其隐匿性格的人格化处理、具身化呈现与破案过程的天才般预感、心智化感知，让《神探》成为影迷们念念不忘的“神片”。

到《神探大战》更是如此。如果是一名正常的警察，其探案的过程只能通过其行动具体表现，严丝合缝的推理是必要的过程；但对于人格分裂的神探李俊来说，更擅长的是把握人的心理，将犯罪者的人格代入自身，将自己幻想成犯罪者，在与犯罪者“面对面”对话与零距离的接触中找到案件的蛛丝马迹。这根本不是警匪片的套路，也不是犯罪片的套路。尽管《神探大战》中警匪枪战的场面宏大、冲突激烈，甚至神探李俊本人也可以跳河、跳楼、撞车，但这些外在的视觉盛宴只是增加叙事的“调味剂”[7]。要论影片的场景设计与视觉呈现，《神探大战》所谓的炸船厂的戏码比不过邱礼涛导演的《拆弹专家2》。《神探大战》的真正看点是神探李俊——一个癫狂的神探。

因为癫狂，所以他可以不遵循生活的逻辑，能够以敏感、专业而与犯罪者合为一体，快速地感知案件下一步的进展；因为癫狂，所以他可以幻化出犯罪者的角色，以不同的身份與自己进行人内传播[8-10]。在这样的人物编排下，刘青云要做的就是饰演更多的角色与李俊这个警察不停地博弈、沟通、互动。刘青云不是在演一个警察，他在演所有案件涉及的人物，以及这些人物与警察之间的对手戏，其表演的空间和难度可想而知。这种自说自话、自言自语本身就是一种疯癫的行为，但在荧幕上，这种疯癫的行为最大限度地放大了演员的演技以及戏剧的冲突。而一个人格分裂的角色定位，让这种表演成为一种观众可以接受的平常——人格分裂不就是这样吗？因此，《神探》与《神探大战》无疑是韦家辉和刘青云这组黄金搭档最具特色的IP资源，这两部影片中疯癫神探的人设最大限度地释放了韦家辉的编剧空间与刘青云的表演层次。

二、现实议题的沉重追问

过火和癫狂带来的是感官的即时刺激，故事越是新奇、角色越是疯狂、情节越是过火，沉浸传播中影像世界所营造的新鲜感与冲击力就会越强烈[11]。只是在追求过火与癫狂的同质化取向中，创作的瓶颈也必然会加快出现：随着观众观赏体验的增多与观看要求的提高，电影创作者必须将过火与癫狂的尺度不断推进，才能以更过火、更癫狂的影像维系自身标签与观众认同。最常见的文化现象是，在香港电影的发展中，续集成为一种普遍的创作趋势，一部电影一旦取得票房成功，制作续集就会成为必然，跟风制作就会狗尾续貂，直至某一种电影类型让观众彻底审美疲劳，失去票房的保证。

从创作角度看，对过火和癫狂的追求对创作人提出了更高要求，他们必须在原有的故事母体上叠床架屋、另辟蹊径，开创出新的电影空间。香港的电影人精于此道：当功夫片需要创新时，他们推出了“功夫+喜剧”；当赌片需要创新时，他们推出了“赌片+特异功能”；当警匪片需要创新时，他们推出了“警匪+卧底”。这是成功的探索，拓宽了电影的类型。当然，也有失败的尝试：一旦故事的叙述陷入一种过于精巧的设计，人物的形象沦为一种辅助叙事的棋子，电影的悬浮气质就会增强。虽然人们也看到了一个貌似精彩的故事，但故事只是“巧合+巧合”的生编硬造；人们也看到了所谓复杂的角色，但角色的复杂只是为了让故事看起来复杂，角色的“转变+转变”缺乏合理的缘由。就像电影《扫毒2》中，配角们一个个死去，死去的目的只是为了故事可以继续叙述。此时，电影只是光怪陆离的影像，其内在的共情能力不够，人们在观影时不知其所以然，在走出影院之后没有深层共鸣。正是这个缘故，太多港产片的续集都是同一创作轨道上的重复，不同的只是情节更加夸张、人物更加外放，缺乏戏剧张力的影像只能依赖演员肢体与声调的放大。

如何避免故事沦为编剧“金手指”的随意涂鸦？《神探大战》的尝试是在过火与癫狂中融入沉重的现实议题。神探李俊为何会疯癫？电影归因为执行任务中看到了别人看不到的怪物，这个怪物是什么，电影并没有明说。在电影的叙述中，人们能看到的一个吊诡的现实是：真正具有探案热情和断案能力的警察成了疯子，那个只有他可见的怪物其实可以理解为办案时的执念与冒进；而那些在其位者，面对已经暴露的问题却视而不见、选择性漠视，习惯于摆姿态、做样子，在冷漠中放任办案的走偏。这种职场普遍存在的弊病，让人感同身受。身在职场，内心有规则意识和职业追求者也会因为坚守原则被视为另类，而利益诉求者也可能因为受理者的不专业、不敬业而利益受损，无处说理。这是职业能力和职业精神的双重缺失，是职场上的逆淘汰，李俊只不过是一个更夸张的产物。

而那些被神探摆布的复仇者也是如此。他们本身是受害者，他们因为冤假错案失去了最亲的人，他们的错误与可恨在于，他们选择通过暴力的方式和快意的复仇追求自认为的公平正义。他们的恶在一定程度上源自被操控、被蒙蔽。在电影中，如果没有方礼信的暗中蛊惑，他们未必会组成复仇者联盟。但不可忽视的是，电影中这种恶在某种程度上也是上一个恶的结果：因为执法者的不专业、不敬业，冤假错案不断地发生，他们的亲人被伤害、他们的人生被变道，他们缺乏通过程序维护权益的能力与渠道，他们更容易被别有用心的恶人利用。这些被操纵的复仇者联盟，脸谱化的癫狂背后也有复杂的人性，如李俊女儿复仇的目的不过是让全世界知道他的父亲是神探，不是疯子。

三、从人性到价值观的反思

在人物角色塑造方面，过火与癫狂意味着复杂的人性。越是复杂的人性，就越能够呈现出一个模糊的争议性角色，就越能够在纷繁复杂、众说纷纭的舆论场满足多元主体的解读需求。《拆弹专家2》中刘德华饰演的潘乘风就是这样的角色，一向秉持英雄主义被视为警界英雄的他，因为身体的残疾而不被主流社会所接纳[12]。压抑中，他成为仇恨社会和仇视世界的极端主义者。好在，故事最后他幡然醒悟，再次以拯救者而不是破坏者的角色实现了自我救赎。《神探大战》中的李俊也是如此。因为人格分裂，他身上存在更复杂的人性，他可以是断案如神的神探，也可以是幻听幻觉的疯子；他可以是勇往直前的警察，也可以是莽撞粗鲁的同事。复杂人性的极端，就是他可以自由进出犯罪者的内心，与之零距离对话。当然，也可能在凝望深渊时，被深渊深深吞噬。

人性的复杂有助于角色塑造，神探李俊的角色最大限度地放大了主演刘青云的演技。从《大时代》中的方展博，到《神探》中割掉自己耳朵的陈桂彬，刘青云亦正亦邪的表演风格强化了港产片的癫狂气质。但复杂人性的呈现只是电影叙述中张力释放的一个过程，通过这个释放现实的问题被放大，人物的无奈被凸显，角色的塑造摆脱了标签化。在观看过程中，陌生化的审美总能带来更多的新鲜感受。但同时，在这个张力释放的过程中，电影叙事与日常生活也可能越去越远，人们看到的可能不再是一个真实的世界，也不再是正常的人物，其中的变形亦可能带来扭曲的人性。此时，电影的导向何在，电影只是猎奇的感官刺激？显然，这样的创作取向是狭隘的。

影像世界中的人物是观众观看时的“镜中我”。这个“镜中我”不能等同于日常生活中的“我”，那个照镜的过程每天都在重复并不能营造一个奇幻的旅程。这个“镜中我”需要在戏剧的张力中变形，让那些隐藏于现实和脱轨于日常的冲突呈现在屏幕上。当然，这个“镜中我”也不能完全彻底扭曲，否则对人性复杂甚至丑陋的揭示便会失去边界与敬畏，便会冲击人们内心长久形成、信奉的信念，而电影传播的目的也会降格为庸俗的表达和对审丑的推崇。在创作电影时，具有社会意识和责任意识的创作者会始终正视人性的复杂，同时能以正确的主流的价值观抚慰人心、回归常识，让一场电影的奇幻之旅最终回到现实。原有港产奇案片的衰落正是因为其津津乐道的只是案件的诡异和暴力，对于案件应该引发的反思和警示没有着力呈现。

如何让复杂人性的呈现不至于撕裂人们生活中的常识与信仰？一个内在的规律就是：在剧情冲突最激烈的時候，在越是考验人性复杂的时候，以社会生活中的主流价值观作出判断与选择。《神探大战》就将原有奇案片的反思从人性升级到价值观层面，以价值观的重申与强调避免奇案片的猎奇倾向。其中，最具代表性的情节是，面对同样疯癫的“魔警”方礼信，即便是疯癫如李俊者，在目睹了刚刚相认的女儿被杀戮后，依然选择保护凶手刚刚出生的孩子。在其极度疯癫的人格和常人的复仇心态背后是其心中的执念：与怪物战斗，不能成为怪物。此时，两个同样复杂的个体在价值观层面呈现出云泥之别：前者有不幸的童年，因此放任自己的人性步步陷入深渊，不能自拔；后者压抑已久，被社会视为废柴和疯子，但是在濒临崩溃的边缘依然能够遏制人性之恶。这才是影片能够引起反思的起点和根基，那就是人们在任何时候都要坚守底线，都要成为一个可以看到怪物、与怪物搏斗的人，而不是怪物本身[13-15]。

电影可以呈现复杂的人性，但必须呈现得深刻。现实中人性的深度展示通常通过充分展示普通人的开拓精神，深入揭示现实生活中的矛盾，细致刻画正义战胜邪恶的精彩等方式进行。如果没有正义战胜邪恶的精彩，电影的主题就会陷入灰色的正邪不分的尴尬处境，就会在极尽铺陈与渲染之后突然陷入一种价值观的虚无。无论创作者以怎样的理由解释其创作的意图，在主流话语的评价体系中，其表达的主题都缺少真善美的现实主义创作倾向。这样的创作，意图不得不经受舆论的追问。在电影叙事中，复杂人性的呈现是角色塑造和故事编排的基础，是创作的手段，而不是最终的目的，复杂人性需要通过深度展示才能具有社会性和价值性。而深度展示的关键，就是从人性走向价值观。

四、结语

《神探大战》是一部类型杂糅的电影。说其是奇案片，因为其串联起了香港本土和香港影像史上的十几起奇案，剧情极富冲击力；说其是警匪片，因为警匪之间的斗智斗勇贯穿影片始终，从街头巷战到车内互砍，再到船厂的终极一战，打斗场面激烈壮观；说其是悬疑片，因为其故事一直在反转，所谓神探是疯子李俊，是复仇团队，还是另有其人，直到最后一刻才逆转揭晓；说其是惊悚片，因为其人性刻画复杂诡异，最恶之人以正义有爱的形象示人，身边的爱人只是其最好的作品。这些电影元素的添加与娱乐看点的累积都在渲染其过火与癫狂的外放风格。但因其在主体叙事中增加了社会议题的追问，在主题表达中增加了价值观层面的反思，过火与癫狂的表象终能在快速的叙事之后最终沉淀下来，以深刻的追问和反思引发人们共情，构建社会共识。

参考文献：

[1] 大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：7.

[2] 康宁，赵嵘.类型变体、“蜕让”传统与叙事革新：新主流电影中的中国香港元素[J].电影评介，2023（17）：6-10.

[3] 孙鹏远.用光影的语言与世界对话[N].广西日报，2023-12-29（022）.

[4] 许乐.浅谈香港电影中的犯罪文化[J].贵州大学学报（艺术版），2011，25（3）：31-35.

[5] 吴婷婷.试论影视纪录片的客观真实与主观创作[J].新闻传播，2023（22）：36-38.

[6] 宁可欣.人工智能技术在影视文学创作中的应用研究[J].中国传媒科技，2023（11）：105-108，112.

[7] 周方今.《神探大战》中的“反英雄形象”和正义讨论[J].艺海，2023（2）：30-31.

[8] 陈叶蕾，曾红葆.传承与创新：媒介融合视域下影视动画创作中国精神的诠释方式[J].美术教育研究，2023（3）：88-90.

[9] 吴珊.影视创作中的中国特色：高等教育下的影视创作[J].中国文艺家，2018（9）：152-153.

[10] 马赛.传统文化素材在影视文艺创作中的融合[J].戏剧之家，2015（23）：87.

[11] 王子贤.基于网络文学作品的影视创作研究[J].喜剧世界，2023（12）：107-109.